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潘镜丞导演的《快枪手》（2010）可以说是一部被遮蔽的作品，在豆瓣上评分的人数寥寥无几，知网上也没有关于这部电影的相关研究。文艺评论是一种审美评论，但在当今审美消费主义的趋势下，一部分文艺评论拒绝表现思想和社会责任，缺少应有的反思和批判，批评日益走上了商业化的道路。
影片《快枪手》以抗日战争时期张学良实行蒋介石的“不抵抗政策”为历史背景，快枪手马林因英雄气概和民族气节对张学良感到十分不满而回到靠山屯。这次回来，他主要要解决两件事：一休了秋菊;二找鲁大了账。从表面上看，影片讲的是个人的爱恨情仇，主人公马林作为“现实的人”，仅仅是为了琐碎的个人欲望。实际上，马林是那个屈辱的时代少有的有尊严、有骨气的人的代表。这是影片的主要价值之一，另外，影片综合运用多种表现形式，将马林的悲剧形象放大，向古代的精神文化寻根，以展现中国的故事、中国的文化内涵。
一、《快枪手》的悲剧
（一）外界之物营造的冲突
靠山屯的马林因为快枪手的身份受人瞩目，成为东北军少帅的保镖。为此，有很多“胡子”（土匪）不敢来靠山屯惹事。在与鲁大一次偶然的交锋中，马林与他结下了梁子，鲁大为报仇而强奸了马林的妻子秋菊，打伤了马林的父亲。时隔多年，马林回到靠山屯办事，屯里的人对他的态度变了，变得小心翼翼和害怕了。当马林回来的时候，屯里的人到处张望，脸上只有无情的冷漠。在这样一个环境中，马林的境遇何其窘迫，显得那么孤单，似乎也为马林的牺牲埋下伏笔。
黑格尔曾说：“悲剧的本质是冲突，悲剧必须表现冲突，冲突是来于矛盾，而矛盾是悲剧的推动力量。”鲁大作为马林的死对头，两人将对方灭掉的事实在大庭广众之下公开，鲁大更是下了战书：要马林的人头。马林作为一个有尊严、有气节的正面人物，面对敌人的挑衅是不会怯懦的。这时，他所呈现出的视死如归、无所畏惧的精神，把他带到了更自由
的天地中。
（二）人物自身的内心障碍
设想如果马林跟着杨梅他们上了火车，自然他是不会丧命的。自然悲剧也不成立了。克拉考尔强调生活中具体事情和情景表现出来的情绪。马林的父亲刚坐上了火车，心里是一脸的不情愿，并对马林说心理很慌，想吃糖葫芦。马林接过父亲的“表演”，下了火车，没多久，火车就开走了，马林看着火车驶向与自己相反的方向，车里的杨梅情绪激动。他明白自己是不能这么走的，他克服了自己内心的心理障碍，毅然决然地踏上了悲剧的复仇之路。影片的视角转向那一片胡杨林，接着是马林骑着马，传来阵阵清脆的马蹄声。塔尔科夫斯基认为，电影剧作重要的不是逻辑而是情感与情绪的变化。影片将画面和音乐结合，暗示着马林异常坚定和勇敢的决心。
（三）特写中的面部表情
影片结尾处的土匪头子和马林、秋菊三人位于影片的聚焦点。而当马林托着一口气缓缓爬向自己深爱的妻子时，两人被设置在同一画框内。因为一开始就设定了特写镜头的联想空间，当过渡到两人十指相扣的镜头时，其就显得富有表现力和有意义。到了最后，再把摄影机缩小他们两人的表现范围，观众只能看到主人公的面部表情时，就已经在这个空间中迷失了自我，空间的意义已经不复存在，只剩下对主人公悲剧命运的同情和怜惜。
马林不是死于枪法的不精准，而是死于对爱情和尊严的执着。影片中强调马林为情牺牲，第一处是为了掩护秋菊而向土匪投降，第二处在村口看到秋菊中弹而放松警惕。被赋予的“善”的美德使之能够反抗敌对势力，而他的死亡则由于浓烈的悲剧色彩而颇能打动人心。影片运用暴力和悲剧，是要重新在社会中设立人的尊严。
（四）空间表现悲剧意境
《快枪手》影片开头的场面就是，茫茫白雪一片，远远地，有座小山，但是在整个画面中显得特别矮小。下一个画面是小山突然横在眼前，零星有些雪化在山中。枯黄的芦苇随风飘荡，远处的山上笼罩着一些雾气。屋檐上长满杂草，覆盖着的一层厚厚的积雪还未消融。银装素裹的村子未见人烟，雪地里也没有留下脚印。整个影片开头将复杂的形体和线条剔除了，利用的是黑白或灰白之间强烈的颜色对比，中间的芦苇和整个画面构成一幅整体和谐的山水写意画。西方的绘画从文艺复兴的形体解放逐渐抽象，进入了一种情绪的铺陈与写诗，“然而在中国，则流出一块空白，让人间的无限情意存在这当中。中国美学，强调的是外在空间与自身的关系，以空间的无限性来包容人的灵魂。”《快枪手》使用了很多远景、长镜头。从远处的景到近处的人，又从人拉出去，从而表现空间与主体人物之间相互映衬的关系。马林那样高大魁梧，但在这一片白茫茫的没有多少温情的世界中，他一个人的力量又是多么微小。这样的空间设置也为影片要营造的悲剧氛围服务。
二、《快枪手》的暴力
关于吴宇森的“暴力美学”，在历史与世俗生活的体验上，其主要表现不值得歌颂的負面人物的情义价值，向往充满浪漫主义情怀的情义世界，给予失落了人间情义的社会与世人以感动和终极关怀。潘镜丞导演的《快枪手》后半部分的悲剧主要表现形式是以“暴力”的方式呈现的。根据精神分析理论的相关成果，“暴力”来源于人的生本能和死本能。
《快枪手》中，马林对鲁大等土匪施加的暴力，是要求生;而鲁大等人对马林和秋菊施加的暴力，则是要夺取他们的生命。与此同时，马林并不是暴力行为的主动发出者，他只是回应鲁大对他妻子的侮辱和父亲的残害。源于他作为一个传统的正常的中国男人，是绝不能接受妻子被强奸还生下孩子的。他实在是忍无可忍，这样对他、对鲁大实施暴力，拥有了现实基础的合理性，也弱化了暴力本身所构成的罪恶感。因此，当马林和秋菊因为要复仇、要实施“暴力”而双双丧命，“悲剧”的另一层也就产生了。从意志而来的欲望驱使个体活动在这令人失望的世界里，这就是悲观的来源——可悲性和可恐惧性是生命之必然。因为马林要捡起自己丢失的尊严，不愿意做缩头乌龟，他沉浸在由这种情绪滋生的复仇欲望之中，他就是悲剧的了。
三、结语
《快枪手》的悲剧美并不止于以上所述。尼采用酒神精神来抵抗这个世界的痛苦、险境和未知，用审美的人生态度笑对一切悲剧。影片或许也是有这方面的暗示意义，斗争、悲剧是不可避免的，唯有将人生这出悲剧价值化、意义化，才能面对永恒的人生痛苦，才能达到生命自身的美化和欢悦。
影片《快枪手》以抗日战争时期张学良实行蒋介石的“不抵抗政策”为历史背景，快枪手马林因英雄气概和民族气节对张学良感到十分不满而回到靠山屯。这次回来，他主要要解决两件事：一休了秋菊;二找鲁大了账。从表面上看，影片讲的是个人的爱恨情仇，主人公马林作为“现实的人”，仅仅是为了琐碎的个人欲望。实际上，马林是那个屈辱的时代少有的有尊严、有骨气的人的代表。这是影片的主要价值之一，另外，影片综合运用多种表现形式，将马林的悲剧形象放大，向古代的精神文化寻根，以展现中国的故事、中国的文化内涵。
一、《快枪手》的悲剧
（一）外界之物营造的冲突
靠山屯的马林因为快枪手的身份受人瞩目，成为东北军少帅的保镖。为此，有很多“胡子”（土匪）不敢来靠山屯惹事。在与鲁大一次偶然的交锋中，马林与他结下了梁子，鲁大为报仇而强奸了马林的妻子秋菊，打伤了马林的父亲。时隔多年，马林回到靠山屯办事，屯里的人对他的态度变了，变得小心翼翼和害怕了。当马林回来的时候，屯里的人到处张望，脸上只有无情的冷漠。在这样一个环境中，马林的境遇何其窘迫，显得那么孤单，似乎也为马林的牺牲埋下伏笔。
黑格尔曾说：“悲剧的本质是冲突，悲剧必须表现冲突，冲突是来于矛盾，而矛盾是悲剧的推动力量。”鲁大作为马林的死对头，两人将对方灭掉的事实在大庭广众之下公开，鲁大更是下了战书：要马林的人头。马林作为一个有尊严、有气节的正面人物，面对敌人的挑衅是不会怯懦的。这时，他所呈现出的视死如归、无所畏惧的精神，把他带到了更自由
的天地中。
（二）人物自身的内心障碍
设想如果马林跟着杨梅他们上了火车，自然他是不会丧命的。自然悲剧也不成立了。克拉考尔强调生活中具体事情和情景表现出来的情绪。马林的父亲刚坐上了火车，心里是一脸的不情愿，并对马林说心理很慌，想吃糖葫芦。马林接过父亲的“表演”，下了火车，没多久，火车就开走了，马林看着火车驶向与自己相反的方向，车里的杨梅情绪激动。他明白自己是不能这么走的，他克服了自己内心的心理障碍，毅然决然地踏上了悲剧的复仇之路。影片的视角转向那一片胡杨林，接着是马林骑着马，传来阵阵清脆的马蹄声。塔尔科夫斯基认为，电影剧作重要的不是逻辑而是情感与情绪的变化。影片将画面和音乐结合，暗示着马林异常坚定和勇敢的决心。
（三）特写中的面部表情
影片结尾处的土匪头子和马林、秋菊三人位于影片的聚焦点。而当马林托着一口气缓缓爬向自己深爱的妻子时，两人被设置在同一画框内。因为一开始就设定了特写镜头的联想空间，当过渡到两人十指相扣的镜头时，其就显得富有表现力和有意义。到了最后，再把摄影机缩小他们两人的表现范围，观众只能看到主人公的面部表情时，就已经在这个空间中迷失了自我，空间的意义已经不复存在，只剩下对主人公悲剧命运的同情和怜惜。
马林不是死于枪法的不精准，而是死于对爱情和尊严的执着。影片中强调马林为情牺牲，第一处是为了掩护秋菊而向土匪投降，第二处在村口看到秋菊中弹而放松警惕。被赋予的“善”的美德使之能够反抗敌对势力，而他的死亡则由于浓烈的悲剧色彩而颇能打动人心。影片运用暴力和悲剧，是要重新在社会中设立人的尊严。
（四）空间表现悲剧意境
《快枪手》影片开头的场面就是，茫茫白雪一片，远远地，有座小山，但是在整个画面中显得特别矮小。下一个画面是小山突然横在眼前，零星有些雪化在山中。枯黄的芦苇随风飘荡，远处的山上笼罩着一些雾气。屋檐上长满杂草，覆盖着的一层厚厚的积雪还未消融。银装素裹的村子未见人烟，雪地里也没有留下脚印。整个影片开头将复杂的形体和线条剔除了，利用的是黑白或灰白之间强烈的颜色对比，中间的芦苇和整个画面构成一幅整体和谐的山水写意画。西方的绘画从文艺复兴的形体解放逐渐抽象，进入了一种情绪的铺陈与写诗，“然而在中国，则流出一块空白，让人间的无限情意存在这当中。中国美学，强调的是外在空间与自身的关系，以空间的无限性来包容人的灵魂。”《快枪手》使用了很多远景、长镜头。从远处的景到近处的人，又从人拉出去，从而表现空间与主体人物之间相互映衬的关系。马林那样高大魁梧，但在这一片白茫茫的没有多少温情的世界中，他一个人的力量又是多么微小。这样的空间设置也为影片要营造的悲剧氛围服务。
二、《快枪手》的暴力
关于吴宇森的“暴力美学”，在历史与世俗生活的体验上，其主要表现不值得歌颂的負面人物的情义价值，向往充满浪漫主义情怀的情义世界，给予失落了人间情义的社会与世人以感动和终极关怀。潘镜丞导演的《快枪手》后半部分的悲剧主要表现形式是以“暴力”的方式呈现的。根据精神分析理论的相关成果，“暴力”来源于人的生本能和死本能。
《快枪手》中，马林对鲁大等土匪施加的暴力，是要求生;而鲁大等人对马林和秋菊施加的暴力，则是要夺取他们的生命。与此同时，马林并不是暴力行为的主动发出者，他只是回应鲁大对他妻子的侮辱和父亲的残害。源于他作为一个传统的正常的中国男人，是绝不能接受妻子被强奸还生下孩子的。他实在是忍无可忍，这样对他、对鲁大实施暴力，拥有了现实基础的合理性，也弱化了暴力本身所构成的罪恶感。因此，当马林和秋菊因为要复仇、要实施“暴力”而双双丧命，“悲剧”的另一层也就产生了。从意志而来的欲望驱使个体活动在这令人失望的世界里，这就是悲观的来源——可悲性和可恐惧性是生命之必然。因为马林要捡起自己丢失的尊严，不愿意做缩头乌龟，他沉浸在由这种情绪滋生的复仇欲望之中，他就是悲剧的了。
三、结语
《快枪手》的悲剧美并不止于以上所述。尼采用酒神精神来抵抗这个世界的痛苦、险境和未知，用审美的人生态度笑对一切悲剧。影片或许也是有这方面的暗示意义，斗争、悲剧是不可避免的，唯有将人生这出悲剧价值化、意义化，才能面对永恒的人生痛苦，才能达到生命自身的美化和欢悦。