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与其说当代艺术创作的看法，不如说是谈谈当代视觉艺术创作的看法，因为如今”艺术”的范围更加泛化。虽然这样一不小心会把自己拉进一个更宽泛的范围里，但就个人而言，我觉得当代艺术的创作就是围绕在视觉创作这个中心延展开的。当然，这当中会包括“视觉”的来源、发生和转向。绘画、装置、雕塑、影像、行为甚至设计等等都是视觉创作的产物，以及它与物理、 化学、生理性质发生的种种反应的结果，只是设计相对来说更偏向于实用性。说到2000年以来的视觉创作，避不开作品的社会与背景的探讨，但我觉得2000年以来的视觉创作背景是跨越性的，蒙太奇式的。不去看什么风格流派，许多艺术家在创作的时候都喜欢在问题意识上给自己设定一个角度，或者是十分暧昧不定的，再依据这个角度去设置状态，阐释问题，在问题中去做文章，寻找更多可能性，以及在这些若干个问题中去制造不确定性。
2000年以来的当代视觉艺术中的绘画创作----歌德曾说：事物本身即为教导，即观看判断的力量。
我想以格哈德·里希特2000年以前，在1999年创作的纸上石墨作品《4.6.1999（99/45）》为单线索讨论的参照，表达我所理解的2000年以来绘画中个人语言系统的有效性。《4.6.1999（99/45）》这张画第一眼看上去图像的内容以及方法都很简单。他以一种传统的景物画法去描绘了某个平静的清晨里餐桌旁的一景。平淡的调子、清晰的轮廓以及规则的投影暗示着这幅画的原型只是一个杯子的照片，而不是杯子本身。实际上，《4.6.1999（99/45）》根本不是由一个图像转变而成的另一个图像，它很像是里希特自己的某一张照片演变而来，带有照相机那种不掺杂任何情感的、机械的画面语言的痕迹。划过画面中心的那些擦痕使画面变得更为复杂。这些条纹将主体切成许多条，破坏了图像的“透明性”，把我们的注意力完全引向作品的制作过程。就像对摄影原型材料的使用一样，艺术家的手作为某个缺失了的或撤销了的元素被这些擦痕否定性地记录下来。
主体显现的简单性与处理手法的丰富含义之间所构成的张力，凸显出里希特艺术中的批判性，在过去的四十年时间里，他探索了无数种方式去制作和理解形象。他曾使用许多不同的媒介和风格进行创作（这件作品与另外一幅完全抽象的作品同期完成），他坚持不懈地对表现手法中的偶然性进行探索，使他的作品样式更加丰富、更加富于变化，并有着更为深刻的内涵。他的作品通过强调错觉艺术手法的虚构特性，使我们有机会去思考如何感知这个世界，而与此同时，也把公众的反馈纳入到他个人的构想当中。
视觉中的常态与被错置的事实。以吕克图伊曼斯2000年创作的《卢蒙巴》为个例。这幅画是他一系列创作中的一幅，如图伊曼斯所说的那样，这件作品的主题是历史，他的创作是凭借自己对卢蒙巴照片的记忆，而并非依据照片本身，单色调的绘画消解了图像中更多关于图像背景的信息。他通过细微的改变对主题进行了重新塑造，他把卢蒙巴的肤色提亮，并把他眼中的表情进行了再处理，图伊曼斯这种图像语言挑战着一种历史甚至带有政治倾向的成见：黑人是“野蛮人”，一种危险和恐惧的根源，肤色浅了一些的卢蒙巴看上去更像一位“文明人”吗？图伊曼斯似乎在向我们发问，在这里，卢蒙巴那茫然的眼神似乎也在之一者关于他自己的那个神秘传说。图伊曼斯选择的这个特殊形象使我们联想到十九世纪中叶欧洲为了控制和监督殖民地人民而建立起来的大量照片档案。霸权、几米和控制法案是这些档案背后的根源，图伊曼斯这种直白的处理手法索要颠覆的正式这种意识形态上的内涵，艺术家超越了摄影标记式的记录功能，为了把所描绘的历史、神话和记忆中的内容融合为一体，对它的原始功能进行批判和变形。他启发欣赏者通过政治历史去思考文化个性的创造。从卢蒙巴的眼神当中，我们看到了艺术家对历史的凝视。之后到现在更靠近的时间的绘画创作其实这种内在模式本质上是没有太大变变化的，融入了更丰富的现代社会的视觉经验及群体经验在作品里面。
在近几年的威尼斯双年展、卡塞尔文献展里，我认为作品的视觉化创作变得更加观念化，在这些少有纯绘画作品的展览里，装置、雕塑占了更大部分，期望、记忆、时间、走和看，而不再是仅仅欣赏一幅画那样的方式去观看一件雕塑。艺术似乎在这些个年头早已潜移默化地从波普的大众艺术又回归到了金鹰艺术的范畴。从达达对艺术本质的思考到波普消解艺术与生活的边界；博伊斯探索物质与精神世界的交流，作品中运用装置和行为及观念并深深影响了之后当代艺术的发展进程；似乎欧洲当代的涉及到像性、暴力、种族、身份的作品更受到美术史的亲耐。这是为什么？这是艺术本体语言发展进程的必须吗？有时候我很佩服这些艺术家的智慧，可是又很费解，这样下去，未来的艺术会是什么样子？似乎这应该是当下的我们应该努力去做的工作。在这些作品中，我的感受是作者强调作品的原创性、强调物性，讲究方法与制作过程，多种媒介，对手法上的各种处理，以及时间、场域，所制造的观看方式等等，其实质就是回到语言本体去挖掘语言本身的更多可能性，以及去碰撞人类社会生活，与之发生共鸣。
好的作品的方法与观念当然值得我们借鉴与学习，但是不能盲目地追随，世界上没有一个重复的我，我们自身就具备独立的可能性，所以要敢于不断试错，何必去挪用与复制呢。
作者简介：秦乙丹，四川美术学院。研究方向：综合媒材研究。
2000年以来的当代视觉艺术中的绘画创作----歌德曾说：事物本身即为教导，即观看判断的力量。
我想以格哈德·里希特2000年以前，在1999年创作的纸上石墨作品《4.6.1999（99/45）》为单线索讨论的参照，表达我所理解的2000年以来绘画中个人语言系统的有效性。《4.6.1999（99/45）》这张画第一眼看上去图像的内容以及方法都很简单。他以一种传统的景物画法去描绘了某个平静的清晨里餐桌旁的一景。平淡的调子、清晰的轮廓以及规则的投影暗示着这幅画的原型只是一个杯子的照片，而不是杯子本身。实际上，《4.6.1999（99/45）》根本不是由一个图像转变而成的另一个图像，它很像是里希特自己的某一张照片演变而来，带有照相机那种不掺杂任何情感的、机械的画面语言的痕迹。划过画面中心的那些擦痕使画面变得更为复杂。这些条纹将主体切成许多条，破坏了图像的“透明性”，把我们的注意力完全引向作品的制作过程。就像对摄影原型材料的使用一样，艺术家的手作为某个缺失了的或撤销了的元素被这些擦痕否定性地记录下来。
主体显现的简单性与处理手法的丰富含义之间所构成的张力，凸显出里希特艺术中的批判性，在过去的四十年时间里，他探索了无数种方式去制作和理解形象。他曾使用许多不同的媒介和风格进行创作（这件作品与另外一幅完全抽象的作品同期完成），他坚持不懈地对表现手法中的偶然性进行探索，使他的作品样式更加丰富、更加富于变化，并有着更为深刻的内涵。他的作品通过强调错觉艺术手法的虚构特性，使我们有机会去思考如何感知这个世界，而与此同时，也把公众的反馈纳入到他个人的构想当中。
视觉中的常态与被错置的事实。以吕克图伊曼斯2000年创作的《卢蒙巴》为个例。这幅画是他一系列创作中的一幅，如图伊曼斯所说的那样，这件作品的主题是历史，他的创作是凭借自己对卢蒙巴照片的记忆，而并非依据照片本身，单色调的绘画消解了图像中更多关于图像背景的信息。他通过细微的改变对主题进行了重新塑造，他把卢蒙巴的肤色提亮，并把他眼中的表情进行了再处理，图伊曼斯这种图像语言挑战着一种历史甚至带有政治倾向的成见：黑人是“野蛮人”，一种危险和恐惧的根源，肤色浅了一些的卢蒙巴看上去更像一位“文明人”吗？图伊曼斯似乎在向我们发问，在这里，卢蒙巴那茫然的眼神似乎也在之一者关于他自己的那个神秘传说。图伊曼斯选择的这个特殊形象使我们联想到十九世纪中叶欧洲为了控制和监督殖民地人民而建立起来的大量照片档案。霸权、几米和控制法案是这些档案背后的根源，图伊曼斯这种直白的处理手法索要颠覆的正式这种意识形态上的内涵，艺术家超越了摄影标记式的记录功能，为了把所描绘的历史、神话和记忆中的内容融合为一体，对它的原始功能进行批判和变形。他启发欣赏者通过政治历史去思考文化个性的创造。从卢蒙巴的眼神当中，我们看到了艺术家对历史的凝视。之后到现在更靠近的时间的绘画创作其实这种内在模式本质上是没有太大变变化的，融入了更丰富的现代社会的视觉经验及群体经验在作品里面。
在近几年的威尼斯双年展、卡塞尔文献展里，我认为作品的视觉化创作变得更加观念化，在这些少有纯绘画作品的展览里，装置、雕塑占了更大部分，期望、记忆、时间、走和看，而不再是仅仅欣赏一幅画那样的方式去观看一件雕塑。艺术似乎在这些个年头早已潜移默化地从波普的大众艺术又回归到了金鹰艺术的范畴。从达达对艺术本质的思考到波普消解艺术与生活的边界；博伊斯探索物质与精神世界的交流，作品中运用装置和行为及观念并深深影响了之后当代艺术的发展进程；似乎欧洲当代的涉及到像性、暴力、种族、身份的作品更受到美术史的亲耐。这是为什么？这是艺术本体语言发展进程的必须吗？有时候我很佩服这些艺术家的智慧，可是又很费解，这样下去，未来的艺术会是什么样子？似乎这应该是当下的我们应该努力去做的工作。在这些作品中，我的感受是作者强调作品的原创性、强调物性，讲究方法与制作过程，多种媒介，对手法上的各种处理，以及时间、场域，所制造的观看方式等等，其实质就是回到语言本体去挖掘语言本身的更多可能性，以及去碰撞人类社会生活，与之发生共鸣。
好的作品的方法与观念当然值得我们借鉴与学习，但是不能盲目地追随，世界上没有一个重复的我，我们自身就具备独立的可能性，所以要敢于不断试错，何必去挪用与复制呢。
作者简介：秦乙丹，四川美术学院。研究方向：综合媒材研究。