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摘要：电影自诞生以来，便将镜与梦深深嵌入体内，它是对时代的目击与附身，承载并碎裂着人类所有迷人的幻想。如今，文化互渗，众声喧哗，电影已经走过世纪之门，叙事逐渐诉诸人类普遍性的经验，对编剧而言，这是一个危险又充满诱惑的挑战。在本文中，笔者将通过人物塑造、结构、风格三个方面对新世纪编剧创作所需技巧进行粗浅的探析。
关键词：编剧技巧;人物塑造;叙述结构;风格
一.人物塑造——共情、人物关系、变化
人物是剧作的精神秘密，秘响旁通，入人最深。编剧塑造人物，应敏感、洞察，并且必须与之共情。《礼记·礼运》曾言：“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲，弗学而能。”每个人都是一个世界，不是“某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。布列松在《电影书写札记》中写道：“一下目光，掀起一份激情，一宗谋杀，一场战争。”与人物共情时，编剧将在灵魂的幽微之处，透过人物的眼睛度过一生。深入其中，钩沉人物“思想的历史”，展开那些“秘密的灵魂冲动”，才能在虚幻与现世的模糊之界，在存在与不存在之间，瞥见人物那感人的一个姿态，一个手势，一个眼神。
人物性格不是孤立的存在，而是在人物关系的变动中得以显现。黑格尔曾说，不同的人物性格与目的的矛盾，可以形成戏剧性的存在。在电影剧作中，人物大概有三种关系：冲突关系、抵触关系与并进关系。在这三种关系的产生、转换、交叉中，人物性格向远处辐射，复杂动人。在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔沃处于漩涡的中心，他是穆斯塔法的上级、D夫人的伴侣、迪米特里的仇敌，他的性格在人物关系中鲜明地显现出来。应当注意的是，在剧本中设置人物关系时，不要使人物性格太过相似，以致角色形象雷同。
在剧作中，人物形象不是已经完成的对象，它始终悬而未决，始终具有新的可能性。如海德格尔所言，人是由历史和时间构成的。剧情开始时，人物性格模糊不清，不能使观众产生移情，随着剧情不断发展，人物才逐渐“显现”出来。威廉·阿契尔曾写道：“发展，这个词很宜于从它用于摄影时的含义理解，一出戏应当表现性格，正如摄影者用药品‘显现’底片中潜存着的图像一样。”编剧应注意人物性格呈现与改变的节点，用最有力、最充分的方式使性格显露与定影。
编剧将人物召唤出来，观众对人物的移情与模仿又使人物跨越虚无与现实的界限，这是一场交杂着兴奋与幻灭、狂欢与灾难的旅程，虚幻的生命在人类心中睁开眼睛，在现世投射出幽灵一般的巨大显影。
二.结构创新——正倒夹叙、心理叙事与立体叙事
随着叙事的不断发展，影界诞生了一种全新的“烧脑式”（心理叙述）观影审美，这种特有的痴迷感倒逼创作者们对传统叙事结构一而再的解构和创新。在观众对如今非顺叙结构影片的普遍接受下，因此出现了类似“环形结构”“多线索结构”以及“重复性结构”的新尝试。
首先，与普通叙述过程中的正叙、倒叙等不同，新型的故事创作应该着重注意叙述过程中的正、倒、夹叙结合，只有这样才能打破观众审美预设，达到吸引受众的效果。如在国内大获成功的港片《无双》，便利用倒叙、夹叙与正叙等多种手法：在影片开头便直接审视，然后进行倒叙加夹叙，最后回归现实进行正叙，此中叙述模式或结构在过程中不断打破观众预知，同时不断拓展观众审美期待，最后达到经济社会效益双统一的效果。
其次，用心理叙述的结构与叙述模式进行改进，以此加强故事/影片的“智商性”。以《罗拉快跑》为例，此影片中便运用多种心理叙述，直击受众心理预设，从影片中受众接触的人进行改进与故事的叙述推进，也正因如此，使此影片广为流传;又如《广岛之恋》也是利用独特的心理叙述进行影片推进，从女主的心理为基础进行讲述故事、推动情节，从记忆、失忆、遗忘中进行故事讲述，打破思维定势，吸引受众驻足;同时还有《八部半》等影片也是运用心理叙述的方式进行故事讲述，并取得成功。综上实例，我们不难看出，心理叙述/结构对于影片的重要作用与意义。
最后，也可以运用环形叙述/结构，所谓环形/立体结构是在叙述过程中开头结尾相互呼应并相互连续，同时在讲述故事与推动情节时多方进行综合统筹。以《三块广告牌》为例，故事从为女儿请命/查案开始，到又进行下一步为女儿/为女性二追逐真凶结束，便是环形也是叙述之中的呼应。同时，影片中结构从多方进行，以讲述为女儿证明/寻真凶为主线，以其他故事人物为复线，相互并行，相互作用，并由此塑造了完整、立体的人物群像，这便是立体叙述的对于影片的重要性。
三.风格生成——叙事结构、意境
“一部影片首先是一种风格，其次才是一种语法。”在文化跨越国族的当下，对以往风格的超越更要反观自身，不可使中国古典文化沉埋不彰。
其一，应从中国典籍中汲取叙事结构。中国是史学早熟的国家，从先秦史书到《春秋》，从《太公史书》到《资治通鉴》均是文史交叉的产物，具有叙事视角。前人曾有“六经皆史”的说法，《书经》中有许多故事与人物形象，《诗经》更非只是抒情诗，还有许多叙事诗。诗史上的众多叙事诗，也是中国叙事传统的一部分。在众多典籍中，我们可以汲取许多中国传统叙事方法。例如，《史记》便多处采取“互见法”，全篇结构布局“此详彼略，互为补充，连类对比，两相照应”，《吴世家》中的叙述便完美地补充了《夏本纪》的一些不足。“互见法”中，本传里叙述人物最具典型性、最能反映人物性格的事迹，而人物性格的多面性与复杂性则由其他传记写出。散落在典籍之中的中国传统叙事方法不胜枚举，能对当前电影剧作产生启示。
其二，应从中国古典美学出发，营造深远意境。王昌龄在《诗格》中写道：“诗有三境：一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三日意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”在侯孝贤电影的剧作中，蜡烛、香火、电灯可作为“物境”，成为表意的媒介，即为意象。生老病死，飄零过往可谓经历之境，亦即王昌龄所言“情境”。而远走的火车、月夜的驳船等“寓意之象”，可使意境趋向圆满。
关键词：编剧技巧;人物塑造;叙述结构;风格
一.人物塑造——共情、人物关系、变化
人物是剧作的精神秘密，秘响旁通，入人最深。编剧塑造人物，应敏感、洞察，并且必须与之共情。《礼记·礼运》曾言：“何谓人情？喜怒哀惧爱恶欲，弗学而能。”每个人都是一个世界，不是“某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。布列松在《电影书写札记》中写道：“一下目光，掀起一份激情，一宗谋杀，一场战争。”与人物共情时，编剧将在灵魂的幽微之处，透过人物的眼睛度过一生。深入其中，钩沉人物“思想的历史”，展开那些“秘密的灵魂冲动”，才能在虚幻与现世的模糊之界，在存在与不存在之间，瞥见人物那感人的一个姿态，一个手势，一个眼神。
人物性格不是孤立的存在，而是在人物关系的变动中得以显现。黑格尔曾说，不同的人物性格与目的的矛盾，可以形成戏剧性的存在。在电影剧作中，人物大概有三种关系：冲突关系、抵触关系与并进关系。在这三种关系的产生、转换、交叉中，人物性格向远处辐射，复杂动人。在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔沃处于漩涡的中心，他是穆斯塔法的上级、D夫人的伴侣、迪米特里的仇敌，他的性格在人物关系中鲜明地显现出来。应当注意的是，在剧本中设置人物关系时，不要使人物性格太过相似，以致角色形象雷同。
在剧作中，人物形象不是已经完成的对象，它始终悬而未决，始终具有新的可能性。如海德格尔所言，人是由历史和时间构成的。剧情开始时，人物性格模糊不清，不能使观众产生移情，随着剧情不断发展，人物才逐渐“显现”出来。威廉·阿契尔曾写道：“发展，这个词很宜于从它用于摄影时的含义理解，一出戏应当表现性格，正如摄影者用药品‘显现’底片中潜存着的图像一样。”编剧应注意人物性格呈现与改变的节点，用最有力、最充分的方式使性格显露与定影。
编剧将人物召唤出来，观众对人物的移情与模仿又使人物跨越虚无与现实的界限，这是一场交杂着兴奋与幻灭、狂欢与灾难的旅程，虚幻的生命在人类心中睁开眼睛，在现世投射出幽灵一般的巨大显影。
二.结构创新——正倒夹叙、心理叙事与立体叙事
随着叙事的不断发展，影界诞生了一种全新的“烧脑式”（心理叙述）观影审美，这种特有的痴迷感倒逼创作者们对传统叙事结构一而再的解构和创新。在观众对如今非顺叙结构影片的普遍接受下，因此出现了类似“环形结构”“多线索结构”以及“重复性结构”的新尝试。
首先，与普通叙述过程中的正叙、倒叙等不同，新型的故事创作应该着重注意叙述过程中的正、倒、夹叙结合，只有这样才能打破观众审美预设，达到吸引受众的效果。如在国内大获成功的港片《无双》，便利用倒叙、夹叙与正叙等多种手法：在影片开头便直接审视，然后进行倒叙加夹叙，最后回归现实进行正叙，此中叙述模式或结构在过程中不断打破观众预知，同时不断拓展观众审美期待，最后达到经济社会效益双统一的效果。
其次，用心理叙述的结构与叙述模式进行改进，以此加强故事/影片的“智商性”。以《罗拉快跑》为例，此影片中便运用多种心理叙述，直击受众心理预设，从影片中受众接触的人进行改进与故事的叙述推进，也正因如此，使此影片广为流传;又如《广岛之恋》也是利用独特的心理叙述进行影片推进，从女主的心理为基础进行讲述故事、推动情节，从记忆、失忆、遗忘中进行故事讲述，打破思维定势，吸引受众驻足;同时还有《八部半》等影片也是运用心理叙述的方式进行故事讲述，并取得成功。综上实例，我们不难看出，心理叙述/结构对于影片的重要作用与意义。
最后，也可以运用环形叙述/结构，所谓环形/立体结构是在叙述过程中开头结尾相互呼应并相互连续，同时在讲述故事与推动情节时多方进行综合统筹。以《三块广告牌》为例，故事从为女儿请命/查案开始，到又进行下一步为女儿/为女性二追逐真凶结束，便是环形也是叙述之中的呼应。同时，影片中结构从多方进行，以讲述为女儿证明/寻真凶为主线，以其他故事人物为复线，相互并行，相互作用，并由此塑造了完整、立体的人物群像，这便是立体叙述的对于影片的重要性。
三.风格生成——叙事结构、意境
“一部影片首先是一种风格，其次才是一种语法。”在文化跨越国族的当下，对以往风格的超越更要反观自身，不可使中国古典文化沉埋不彰。
其一，应从中国典籍中汲取叙事结构。中国是史学早熟的国家，从先秦史书到《春秋》，从《太公史书》到《资治通鉴》均是文史交叉的产物，具有叙事视角。前人曾有“六经皆史”的说法，《书经》中有许多故事与人物形象，《诗经》更非只是抒情诗，还有许多叙事诗。诗史上的众多叙事诗，也是中国叙事传统的一部分。在众多典籍中，我们可以汲取许多中国传统叙事方法。例如，《史记》便多处采取“互见法”，全篇结构布局“此详彼略，互为补充，连类对比，两相照应”，《吴世家》中的叙述便完美地补充了《夏本纪》的一些不足。“互见法”中，本传里叙述人物最具典型性、最能反映人物性格的事迹，而人物性格的多面性与复杂性则由其他传记写出。散落在典籍之中的中国传统叙事方法不胜枚举，能对当前电影剧作产生启示。
其二，应从中国古典美学出发，营造深远意境。王昌龄在《诗格》中写道：“诗有三境：一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三日意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”在侯孝贤电影的剧作中，蜡烛、香火、电灯可作为“物境”，成为表意的媒介，即为意象。生老病死，飄零过往可谓经历之境，亦即王昌龄所言“情境”。而远走的火车、月夜的驳船等“寓意之象”，可使意境趋向圆满。