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【摘要】：格调，本是中国传统诗学的一个普通概念。经过长期的发展与演变，经由了由单独使用、连字组合使用，作为一个完整概念使用的过程。随着时代的发展，“格调”内涵不断充实直到逐渐确定。
【关键词】：格与调；“格调说”；明七子
第一节“格”与“调”
格调作为一个词语连用，并进而与复古派挂钩，成为复古派的理论旗帜，始于明代李东阳《怀麓堂诗话》。在此之前，用“格”或“调”评价诗人诗作，大都是分开使用的，简言之，一种是格、调单独使用，一种是格、调分别与其他字构成一个新词。格字很早就运用到诗歌批评中。以唐皎然《诗式》为例，文中有“诗有五格”之说，即“不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事无事第四；有事无事，情格俱下第五。”[1]联系诗的五格的具体内容，可以推断出此处的格带有一种衡量的标准的意思，所谓五格，即是说诗有五种标准或准则，文中第一第二第五云云即是此意。欧阳修《六一诗话》云：“唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然务以精意相高。”[2]此处格显然是指一种诗歌风格。刘勰《文心雕龙·隐秀》云“陈思之黄雀，公干之青松，格刚才劲”。[3]据周振甫解释，“格”为风格之意。而“格”与“刚”连用，构成一个词语，刚显然是做为一个形容词来修饰格的，即格在格刚一词中是起主导作用的。
“调”的本义为和，常指味或乐的调和，六朝时引入文学批评，最基本的含义为声调，如《文心雕龙·章句》谓“调有缓急”，主要指诗歌的韵律平仄对仗等形式要素。以“调”论诗与诗歌发展史上近体诗的密切相关。永明之前是古体诗一统天下，以自然声调为特点。永明体讲究四声八病，诗论家对声韵之美尤为关注，《文镜秘府论》“天卷”有“调四声谱”、“调声”、“诗中用诗法式”、“七种韵”、“四声论”，正反映了近体诗在声调规范方而逐渐定型的痕迹。从声调的特点来看，声调并非仅指诗歌声韵的形式特征，还关系到诗歌的风格特点。言为心声，作品音调的缓急往往与诗人的情感存在着必然的联系，和平的情感表现为声调的和缓，激越的情感导致诗歌节奏的急促，声调的不同又会导致审美风格的差异，故李东阳曰：“今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。”[4]李梦阳《击音序》曰：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”[5]正是通过“调”来代指时代创作的风格特点。
第二节《沧浪诗话》、《唐诗品汇》对格调说的贡献
真正把格调上升到诗法的理论高度，并对明清两代格调说产生深远影响的，是严羽《沧浪诗话》。
严羽标举向汉魏盛唐诗歌学习，他在《沧浪诗话·诗辨》中说“入门须正，立志须高，以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”[6]的复古观点。严羽之所以提倡以汉魏晋唐为师，是因为“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”[7]。显然，他眼中的“上”是指汉魏晋盛唐诗，学诗者当以此为师学对象；“下”是指开元、天宝之后的诗歌。一“上”一“下”，严羽对历代诗歌已作出价值评判。同样是在《诗辨》篇，严羽又说“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”。严羽的这两种观点对明代格调说的影响至为深远：首先，严羽这种“学其上”的复古观点直接开启了明七了标举唐诗、贬低宋诗的先河。正是在严羽这里，七子找到了师法乎上的理论依据。其次，明代复古运动的主要理论成果之一，胡应麟《诗薮》提出的“作诗大要不过二端：体格声调、兴象风神而已”[8]，显然是以严羽此论为根据，也就是说，明七子的格调说脱胎于严羽《沧浪诗话》。最后，严羽将体制、格力、音节等作为作诗之法的因素之一，并由此重视诗歌的体格、章节、声调等因素，直接导致明七子在具体学诗作诗中纠结于“尺寸古法”，也就是说，格调说的弊病也是在严羽这里开启的。
除了严羽《沧浪诗话》外，明初高棣编选的《唐诗品汇》对明七子格调说也有很大影响。
在《唐诗品汇·总序》中，高棣说：
有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变而险之于终。至于声律气象，文词理致，各有品格高下之不同，略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。[9]
在这里，高棣把唐诗分为初、盛、中、晚四个时期，并且认为这四个时期具有“品格高下之不同”，可见他划分的依据是着眼于品格之高下。所谓“兴于始，成于中，流于变而险之于终”，文中的始显然是指初唐诗，中是指盛唐诗，变、终分别是指中晚唐诗。在《凡例》中，他进一步表达了青睐初、盛唐诗，不满中、晚唐诗的倾向：
大略以初唐為正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响，方外异人等诗为傍流。[10]
在正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、傍流等九种类型中，高棣是以正始、正宗、大家、名家、羽翼为其理想的诗歌范式的。其褒扬初盛唐，贬低中晚唐的态度一目了然。这种做法直接被明七子承继，所谓“诗自天宝以下，若为其毫素污者，辄不忍为也”[11]的观点，可看成是高棣此论的最佳注脚。
以严羽诗论为例，其作诗五种要素之中尚有气象、兴趣两端。真正把体制格力等因素总结为“格调”一词，把格调作为一个完整的语词提出来，并进而与复古派挂钩，是在明代李东阳这里。至此，格调经历了格、调分开使用一严羽标举体制、格力、音节一高棣严分初盛中晚之格等的发展历程，在李东阳这里正式得以确立。
第三节 从李东阳到前后七子格调范畴的确立与发展
李东阳对格调说的贡献在于，首先，提出声律的重要性。其次，重视规则法度。最后，提出格调这一完整的诗学概念，正式将格调纳入其诗学理论中。
李东阳论诗，对于声律的重要性尤为重视。在《沧州诗集序》中，他认为，诗与文之所以不同，在于诗歌“以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大”。[12]其次，李东阳重视规则法度，强调辨体。如：“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。”[13]最后，李东阳论诗正式将格调纳入其诗学体系中，即： 诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辫五色线，此具眼也....[14]
历来论述格调者都不会遗忘这段话，这不仅因为李东阳在这里第一次完整提出“格调”的概念，更重要的，李东阳白己对格调作出的解释正是明七子格调说的基本涵意。所谓眼主格、耳主声，是指用眼可以看到的格，用耳朵可以聽到的声（调）。他还以白居易的诗为例，说明这种通过格调的方法鉴定诗歌不仅可行而且准确无误。也就是说，格是体格，可以用眼观；声是声调，可以用耳听。无论是格还是调，都偏重于形式等外在层面。“时代格调”的提法为七子的尊唐黜宋说埋下伏笔。
在尊唐黜宋的基础上，李梦阳主张复古，并在具体写诗过程中，把法上升到理论高度。王世贞格调说的贡献在于提出“才生思、思生调、调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界”[15]的观点。这句话的前一句是说格调由才思产生，后一句是说格调是才思的境界。王世贞这种把才思引进格调的做法，客观上促使复古者在重视格调的同时也不得不注重才思的重要性，这显然是一种进步。
注释：
[1]皎然：《诗式》，何文焕辑：《历代诗话》，中华书局，2004年，第27页
[2]欧阳修：《六一诗话》，《历代诗话》本，第267页
[3]刘勰著，周振甫释：《文心雕龙今译》，中华书局，1986年，第355页
[4]李东阳.麓堂诗话[M ].历代诗话续编.北京：中华书局.1983.
[5]李梦阳.空同集[M ] .文渊阁四库全书.台北：商务印书馆.1986.
[6]严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，1961年，第1页
[7]严羽著，郭绍虞校释：《洽浪诗话校释》，第1页
[8]胡应麟：《诗薮》内编卷五，中华书局，1958年，第100页
[9]高棣：《唐诗品汇·总序》，《四库全书》第1371册，第40页
[10]高棣：《唐诗品汇·凡例》，第43页
[11]殷士檐：《明故嘉议大夫河南按察司按察使李公墓志铭》，李攀龙《沧溟先生集》卷三十二，《明代论著丛刊》
[12]李东阳：《沧州诗集序》，《文前稿》卷五，《李东阳集》第二卷，岳麓书社，1985年，第72页
[13]李东阳：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》本，第1369页
[14]李东阳：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》本，第1371页
[15]王世贞：《艺苑危言》，《历代诗话续编》本，第964页
参考文献：
[1].胡应麟：《诗薮》内编卷五[M]北京：中华书局，1958.
[2].严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》[M].北京：人民文学出版社，1961.
[3].李东阳.麓堂诗话[M].历代诗话续编.北京：中华书局.1983.
[4].史小军.试论明代七子派的诗歌格调理论[J].陕西师范大学学报.1999.6
[5].王宏林.格调说产生的历史语境及其内涵[J].南阳师范学院学报.2010.5
作者简介：陈新新，女，汉族，1991-，河南漯河人，青岛大学在读，2015级古代文学研究生，研究方向：魏晋南北朝唐代文学。
【关键词】：格与调；“格调说”；明七子
第一节“格”与“调”
格调作为一个词语连用，并进而与复古派挂钩，成为复古派的理论旗帜，始于明代李东阳《怀麓堂诗话》。在此之前，用“格”或“调”评价诗人诗作，大都是分开使用的，简言之，一种是格、调单独使用，一种是格、调分别与其他字构成一个新词。格字很早就运用到诗歌批评中。以唐皎然《诗式》为例，文中有“诗有五格”之说，即“不用事第一；作用事第二；直用事第三；有事无事第四；有事无事，情格俱下第五。”[1]联系诗的五格的具体内容，可以推断出此处的格带有一种衡量的标准的意思，所谓五格，即是说诗有五种标准或准则，文中第一第二第五云云即是此意。欧阳修《六一诗话》云：“唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然务以精意相高。”[2]此处格显然是指一种诗歌风格。刘勰《文心雕龙·隐秀》云“陈思之黄雀，公干之青松，格刚才劲”。[3]据周振甫解释，“格”为风格之意。而“格”与“刚”连用，构成一个词语，刚显然是做为一个形容词来修饰格的，即格在格刚一词中是起主导作用的。
“调”的本义为和，常指味或乐的调和，六朝时引入文学批评，最基本的含义为声调，如《文心雕龙·章句》谓“调有缓急”，主要指诗歌的韵律平仄对仗等形式要素。以“调”论诗与诗歌发展史上近体诗的密切相关。永明之前是古体诗一统天下，以自然声调为特点。永明体讲究四声八病，诗论家对声韵之美尤为关注，《文镜秘府论》“天卷”有“调四声谱”、“调声”、“诗中用诗法式”、“七种韵”、“四声论”，正反映了近体诗在声调规范方而逐渐定型的痕迹。从声调的特点来看，声调并非仅指诗歌声韵的形式特征，还关系到诗歌的风格特点。言为心声，作品音调的缓急往往与诗人的情感存在着必然的联系，和平的情感表现为声调的和缓，激越的情感导致诗歌节奏的急促，声调的不同又会导致审美风格的差异，故李东阳曰：“今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。”[4]李梦阳《击音序》曰：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”[5]正是通过“调”来代指时代创作的风格特点。
第二节《沧浪诗话》、《唐诗品汇》对格调说的贡献
真正把格调上升到诗法的理论高度，并对明清两代格调说产生深远影响的，是严羽《沧浪诗话》。
严羽标举向汉魏盛唐诗歌学习，他在《沧浪诗话·诗辨》中说“入门须正，立志须高，以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”[6]的复古观点。严羽之所以提倡以汉魏晋唐为师，是因为“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”[7]。显然，他眼中的“上”是指汉魏晋盛唐诗，学诗者当以此为师学对象；“下”是指开元、天宝之后的诗歌。一“上”一“下”，严羽对历代诗歌已作出价值评判。同样是在《诗辨》篇，严羽又说“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”。严羽的这两种观点对明代格调说的影响至为深远：首先，严羽这种“学其上”的复古观点直接开启了明七了标举唐诗、贬低宋诗的先河。正是在严羽这里，七子找到了师法乎上的理论依据。其次，明代复古运动的主要理论成果之一，胡应麟《诗薮》提出的“作诗大要不过二端：体格声调、兴象风神而已”[8]，显然是以严羽此论为根据，也就是说，明七子的格调说脱胎于严羽《沧浪诗话》。最后，严羽将体制、格力、音节等作为作诗之法的因素之一，并由此重视诗歌的体格、章节、声调等因素，直接导致明七子在具体学诗作诗中纠结于“尺寸古法”，也就是说，格调说的弊病也是在严羽这里开启的。
除了严羽《沧浪诗话》外，明初高棣编选的《唐诗品汇》对明七子格调说也有很大影响。
在《唐诗品汇·总序》中，高棣说：
有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变而险之于终。至于声律气象，文词理致，各有品格高下之不同，略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。[9]
在这里，高棣把唐诗分为初、盛、中、晚四个时期，并且认为这四个时期具有“品格高下之不同”，可见他划分的依据是着眼于品格之高下。所谓“兴于始，成于中，流于变而险之于终”，文中的始显然是指初唐诗，中是指盛唐诗，变、终分别是指中晚唐诗。在《凡例》中，他进一步表达了青睐初、盛唐诗，不满中、晚唐诗的倾向：
大略以初唐為正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响，方外异人等诗为傍流。[10]
在正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、傍流等九种类型中，高棣是以正始、正宗、大家、名家、羽翼为其理想的诗歌范式的。其褒扬初盛唐，贬低中晚唐的态度一目了然。这种做法直接被明七子承继，所谓“诗自天宝以下，若为其毫素污者，辄不忍为也”[11]的观点，可看成是高棣此论的最佳注脚。
以严羽诗论为例，其作诗五种要素之中尚有气象、兴趣两端。真正把体制格力等因素总结为“格调”一词，把格调作为一个完整的语词提出来，并进而与复古派挂钩，是在明代李东阳这里。至此，格调经历了格、调分开使用一严羽标举体制、格力、音节一高棣严分初盛中晚之格等的发展历程，在李东阳这里正式得以确立。
第三节 从李东阳到前后七子格调范畴的确立与发展
李东阳对格调说的贡献在于，首先，提出声律的重要性。其次，重视规则法度。最后，提出格调这一完整的诗学概念，正式将格调纳入其诗学理论中。
李东阳论诗，对于声律的重要性尤为重视。在《沧州诗集序》中，他认为，诗与文之所以不同，在于诗歌“以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大”。[12]其次，李东阳重视规则法度，强调辨体。如：“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。”[13]最后，李东阳论诗正式将格调纳入其诗学体系中，即： 诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辫五色线，此具眼也....[14]
历来论述格调者都不会遗忘这段话，这不仅因为李东阳在这里第一次完整提出“格调”的概念，更重要的，李东阳白己对格调作出的解释正是明七子格调说的基本涵意。所谓眼主格、耳主声，是指用眼可以看到的格，用耳朵可以聽到的声（调）。他还以白居易的诗为例，说明这种通过格调的方法鉴定诗歌不仅可行而且准确无误。也就是说，格是体格，可以用眼观；声是声调，可以用耳听。无论是格还是调，都偏重于形式等外在层面。“时代格调”的提法为七子的尊唐黜宋说埋下伏笔。
在尊唐黜宋的基础上，李梦阳主张复古，并在具体写诗过程中，把法上升到理论高度。王世贞格调说的贡献在于提出“才生思、思生调、调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界”[15]的观点。这句话的前一句是说格调由才思产生，后一句是说格调是才思的境界。王世贞这种把才思引进格调的做法，客观上促使复古者在重视格调的同时也不得不注重才思的重要性，这显然是一种进步。
注释：
[1]皎然：《诗式》，何文焕辑：《历代诗话》，中华书局，2004年，第27页
[2]欧阳修：《六一诗话》，《历代诗话》本，第267页
[3]刘勰著，周振甫释：《文心雕龙今译》，中华书局，1986年，第355页
[4]李东阳.麓堂诗话[M ].历代诗话续编.北京：中华书局.1983.
[5]李梦阳.空同集[M ] .文渊阁四库全书.台北：商务印书馆.1986.
[6]严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，1961年，第1页
[7]严羽著，郭绍虞校释：《洽浪诗话校释》，第1页
[8]胡应麟：《诗薮》内编卷五，中华书局，1958年，第100页
[9]高棣：《唐诗品汇·总序》，《四库全书》第1371册，第40页
[10]高棣：《唐诗品汇·凡例》，第43页
[11]殷士檐：《明故嘉议大夫河南按察司按察使李公墓志铭》，李攀龙《沧溟先生集》卷三十二，《明代论著丛刊》
[12]李东阳：《沧州诗集序》，《文前稿》卷五，《李东阳集》第二卷，岳麓书社，1985年，第72页
[13]李东阳：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》本，第1369页
[14]李东阳：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》本，第1371页
[15]王世贞：《艺苑危言》，《历代诗话续编》本，第964页
参考文献：
[1].胡应麟：《诗薮》内编卷五[M]北京：中华书局，1958.
[2].严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》[M].北京：人民文学出版社，1961.
[3].李东阳.麓堂诗话[M].历代诗话续编.北京：中华书局.1983.
[4].史小军.试论明代七子派的诗歌格调理论[J].陕西师范大学学报.1999.6
[5].王宏林.格调说产生的历史语境及其内涵[J].南阳师范学院学报.2010.5
作者简介：陈新新，女，汉族，1991-，河南漯河人，青岛大学在读，2015级古代文学研究生，研究方向：魏晋南北朝唐代文学。