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摘 要：任伯年，清末著名画家，作品题材内容广泛，对花卉、禽鸟、人物等都极为擅长，其中人物画成就最为突出。早年学习过西方美术，人物画多学陈洪绶，将西方美术与自身长处进行有机结合形成自身风格，尊重传统，又独具创新。文章主要浅析任伯年人物画的艺术风格。任伯年的作品中有白描勾，有泼墨写意，更多的还是兼工带写，人物肖像画中常运用高古游丝描以及钉头鼠尾描，不仅迎合了大众审美，还独具个人风格，雅俗共赏。
关键词：任伯年;中西结合;人物画;线
任伯年是晚清时期上海地区的画家，当时中国正处于半殖民地半封建社会，列强侵略，清政府腐败无能。随着西方文化的冲击，中国传统文人画“自娱自乐”“不求形似，逸笔草草”的风格已经无法吸引人们的眼球。任伯年根据时局变化，将西方美术与传统中国画有机结合，为当时死气沉沉的画坛注入了新鲜血液。
一、风格形成
任伯年出生于一个普通家庭，父亲是民间写真画工，因此他自小便打下了绘画基础，后学习过西方的素描、速写等。由于鸦片战争的失败，中国处于半殖民地半封建社会的动荡状态，皇家贵族以及官僚所喜欢的正统绘画随之没落，文人画已无法吸引大众的眼球。中国受到了西方文化的冲击，大众的审美也随之改变。“在寻找绘画市场和新的绘画手段的同时任伯年形成了传统文人画融合民间艺术，同时又对外国艺术进行本土化择取和消化的综合艺术风格。”
对于一个职业画家来说，作画本是衣食来源，并不能像另有生活来源的非职业画家一样只顾着抒发自己的思想情感，自娱自乐，而忽视观者感受。任伯年的作品雅俗共赏，不仅贴近生活，还继承了传统，更适应了时代发展。任伯年早年专攻陈洪绶人物画，画上常有题款“法陈章侯”“仿老莲”，但后期风格自成一派。“尽管任伯年畫艺风貌整体取向深受所处时代思想导向的影响，然其画艺风貌具体形成则与所处地域密切相关。”沿海口岸是饱受西方文化冲击的前沿地域，而上海又是其中最典型的代表。因此，任伯年前后期作品风貌的变化与所处地域息息相关。
二、人物画中的绘画风格
（一）线
任伯年人物画中常见的表现形式以兼工带写为主，线条疏密有度，富有节奏感。将高古游丝描、钉头鼠尾描和铁线描几种方法运用于画中恰当的部分，其中高古游丝描常用于表现面部轮廓、胡须、头发，钉头鼠尾描以及铁线描则根据需要用于表现人物衣纹。例如《测字图》中人物的头发、胡须、眉毛以及面部、手部都用了极精细的游丝描，而服饰却用了钉头鼠尾描，以表现人物服饰的飘逸感和垂坠感。人物的四肢虽然被宽大的衣服遮盖，但衣服轮廓线条并不含糊，每一条线都准确地表现人物结构，这也许跟任伯年早年学习西方速写有关。《测字图》在衣纹表现上较为柔和，而有些作品的衣纹表现却较为刚硬。例如《女娲炼石图》是以游丝描表现女娲忧郁的面部表情、手部以及发丝，以近乎表现山石的用笔绘出衣纹，不同于其他女性人物的飘逸感，衣纹转折方硬有力，给人一种坚硬感，二者形成强烈的对比却又毫无违和感，充分表现出炼石补天的场景。线条看似繁密，实则安排讲究，衣纹转折处较为繁密，而胳膊和膝盖处仅寥寥几笔便勾勒出轮廓，这种疏密安排富有节奏感，在一定程度上增强了视觉上的冲击力和装饰性。唐代张彦远在《法书要录》中谈道：“成教化，助人伦。”强调绘画的社会功能，否定绘画仅仅为了怡情的观点。这幅《女娲炼石图》体现了任伯年的巧妙构思，取材于中国民间神话，表现女娲要化石补天，托古寓今，隐晦地讽刺了清政府的无能，也寄托了自己随时可以为国献身的爱国情怀，具有一定的社会意义。
除了表现衣纹用线的刚柔不同之外，还有浓淡的不同。例如任伯年的作品《风尘三侠图》中，女性人物的面部勾线除了比男性人物更加柔和以外，所用的墨色也比男性人物更浅，这是很微妙的区别，可见任伯年心思之细腻。“风尘三侠”的题材任伯年用过不止一次，其实是托物言志，以隋唐时期三侠的侠骨柔情表达自己希望改变社会的心境。“线条是中国画的经脉，是表达物象结构的骨架，是主观意识、情感胸怀，也是人格、品德、情感、志向的表现手段，是中国绘画最基本、最简练、最具概括性的艺术语言。”任伯年将自己的情感融入线中，以线来表达自身特有的绘画语言。
（二）五官立体
任伯年将西方的写实主义风格融入绘画中，运用了透视原理，所以画中人物的面部近大远小，从而有了阴影变化。顾恺之画论中曾提到“以形写神”，画家在反映客观现实时，不应仅追求外在形象上的逼真，还应追求内在精神本质上的酷似，如果只是形似，却不能表现出绘画对象特有的神韵，就不算成功，要注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。任伯年的“以形写神”表现在作品中。传统的中国人物画大部分为平视角度，并不存在透视，因此任伯年的人物画中的五官造型较之传统来说略有不同。如任伯年自画像，从正面来看，眼窝处以及法令纹处有明显的阴影，深入对面部结构进行刻画，增加了立体感，让画面更加生动;而从侧面来看，如《麻姑献寿》中麻姑侧面的鼻子以及眼窝处有一道褐色阴影，并用色彩渲染鼻梁，突出鼻梁的立体感，除了鼻梁之外还在眼皮上稍染白粉刻画出高光，五官有了透视变化、明暗对比;从整体来看，形象饱满，栩栩如生。
（三）人物比例
任伯年的画中，人物的身体比例也不同于传统文人画的“逸笔草草，不求形似”，而是学习西方艺术的写实性，运用西方的焦点透视，使画面整体比例精准，这是中国人物画发展过程中的一个进步。作画时在一定程度上拉长了人物比例，使人物形象看上去更加修长。如任伯年一系列的《钟馗图》。任伯年笔下的钟馗多为站立姿势，姿态各异，不管是持剑的还是抓鬼的，四肢造型都十分精准，肩部和双臂之间的连接也并无生硬感，再加上对面部肌肉起伏的明暗刻画，动作和表情相互呼应，看着十分灵活自然，较之以往的钟馗形象更为真实也更具活力，自然受到广大人民群众的喜爱。当然，并不是说造型准确就是好作品，而是在当时的时代背景下，运用西方艺术的写实性已然成为任伯年人物画的一大特色。虽然任伯年将西方透视法的写实性运用于创作中，但衣纹的线条还是比较平面的，依然保留了中国绘画的传统审美。 （四）设色
徐悲鸿在《任伯年评传》中提到：“任伯年喜用水和粉来调色，和谐统一，画面清亮透彻，色彩未干透时不断叠色、染色，与西方马蒂斯相似。”任伯年的画作中，无论是人物画还是花鸟画，设色上都对比强烈又干净明快。虽然借鉴了西方美术，但是并没有受到光源对于环境的影响，却又与传统的中国画设色有所不同。任伯年的作品色彩丰富，大胆使用白粉、石绿、朱砂等，在《群仙祝寿图》（图1）中，任伯年多使用朱砂、石青、石绿等表现诸神仙淡雅而又鲜艳的衣袍，用墨色表现发丝，和色彩丰富的衣袍形成对比，也起到点缀的效果，以白粉辅以游丝描表现空中的白云，既雅致又别出心裁。而传统中国画的设色则多以墨色为主，即使是设色也多以花青、赭石居多。设色方式结合了多种技法，“没骨法”是任伯年作品中最常出現的一种技法，打破传统，将西方水彩画的技法运用其中，使作品中的颜色清雅又独特。
除了将西方水彩画技法与中国传统国画有机结合之外，任伯年还十分注重色彩冷暖的配合。在为好友吴昌硕所画的《蕉阴纳凉图》中就将冷暖关系处理得微妙和谐，画中吴昌硕赤膊坐在芭蕉树下乘凉，所露出的皮肤部分为暖色调，身穿偏冷色调的白裤子，身后的芭蕉叶巧妙地以花青晕染叶心，更好地突出主题，与吴昌硕暖色的皮肤形成对比。虽然冷暖对比并不是特别强烈，但是这种微妙的变化使得画面更具层次感。不仅如此，任伯年还擅长以明亮的颜色点醒画面。在为吴昌硕而画的《酸寒尉像》中，整幅画色调以赭石花青为主，任伯年巧妙地用朱红点缀帽子上的璎珞和腰间的香囊这种小面积的物件，既丰富了色彩又点醒了画面。这种鲜艳而不俗套的设色方式既满足了平民百姓所需要的装饰感，又得到了专业画家的高度评价。在社会环境较为复杂的时代背景下，能做到雅俗共赏实属不易，说明任伯年具有应时而变的能力。
三、结语
任伯年曾有过身边无纸便画在长衫上的经历，题字“丹青来自万物中，指甲可以当笔用，若问此画如何呈，看余袍上指刻痕”。他认为，在什么样的条件下都能进行创作，不拘泥于任何形式。虽是为了谋生而不停画画，但他并不抗拒，而是满怀热情投入绘画中，尝试各种画法，因此在中国画坛史上留下了独特的一笔。
参考文献：
[1]马卫东.陈洪绶与任伯年人物画艺术研究[D].河南大学，2007.
[2]杨一超.从工笔写真到写意人物画[D].中国美术学院，2012.
[3]王克明，刘小刚.略论中国画线条的艺术美[J].电影评介，2008（6）：89.
[4]徐悲鸿.任伯年评传[M].杭州：杭州出版社.2013.
作者单位：
华北水利水电大学艺术与设计学院
关键词：任伯年;中西结合;人物画;线
任伯年是晚清时期上海地区的画家，当时中国正处于半殖民地半封建社会，列强侵略，清政府腐败无能。随着西方文化的冲击，中国传统文人画“自娱自乐”“不求形似，逸笔草草”的风格已经无法吸引人们的眼球。任伯年根据时局变化，将西方美术与传统中国画有机结合，为当时死气沉沉的画坛注入了新鲜血液。
一、风格形成
任伯年出生于一个普通家庭，父亲是民间写真画工，因此他自小便打下了绘画基础，后学习过西方的素描、速写等。由于鸦片战争的失败，中国处于半殖民地半封建社会的动荡状态，皇家贵族以及官僚所喜欢的正统绘画随之没落，文人画已无法吸引大众的眼球。中国受到了西方文化的冲击，大众的审美也随之改变。“在寻找绘画市场和新的绘画手段的同时任伯年形成了传统文人画融合民间艺术，同时又对外国艺术进行本土化择取和消化的综合艺术风格。”
对于一个职业画家来说，作画本是衣食来源，并不能像另有生活来源的非职业画家一样只顾着抒发自己的思想情感，自娱自乐，而忽视观者感受。任伯年的作品雅俗共赏，不仅贴近生活，还继承了传统，更适应了时代发展。任伯年早年专攻陈洪绶人物画，画上常有题款“法陈章侯”“仿老莲”，但后期风格自成一派。“尽管任伯年畫艺风貌整体取向深受所处时代思想导向的影响，然其画艺风貌具体形成则与所处地域密切相关。”沿海口岸是饱受西方文化冲击的前沿地域，而上海又是其中最典型的代表。因此，任伯年前后期作品风貌的变化与所处地域息息相关。
二、人物画中的绘画风格
（一）线
任伯年人物画中常见的表现形式以兼工带写为主，线条疏密有度，富有节奏感。将高古游丝描、钉头鼠尾描和铁线描几种方法运用于画中恰当的部分，其中高古游丝描常用于表现面部轮廓、胡须、头发，钉头鼠尾描以及铁线描则根据需要用于表现人物衣纹。例如《测字图》中人物的头发、胡须、眉毛以及面部、手部都用了极精细的游丝描，而服饰却用了钉头鼠尾描，以表现人物服饰的飘逸感和垂坠感。人物的四肢虽然被宽大的衣服遮盖，但衣服轮廓线条并不含糊，每一条线都准确地表现人物结构，这也许跟任伯年早年学习西方速写有关。《测字图》在衣纹表现上较为柔和，而有些作品的衣纹表现却较为刚硬。例如《女娲炼石图》是以游丝描表现女娲忧郁的面部表情、手部以及发丝，以近乎表现山石的用笔绘出衣纹，不同于其他女性人物的飘逸感，衣纹转折方硬有力，给人一种坚硬感，二者形成强烈的对比却又毫无违和感，充分表现出炼石补天的场景。线条看似繁密，实则安排讲究，衣纹转折处较为繁密，而胳膊和膝盖处仅寥寥几笔便勾勒出轮廓，这种疏密安排富有节奏感，在一定程度上增强了视觉上的冲击力和装饰性。唐代张彦远在《法书要录》中谈道：“成教化，助人伦。”强调绘画的社会功能，否定绘画仅仅为了怡情的观点。这幅《女娲炼石图》体现了任伯年的巧妙构思，取材于中国民间神话，表现女娲要化石补天，托古寓今，隐晦地讽刺了清政府的无能，也寄托了自己随时可以为国献身的爱国情怀，具有一定的社会意义。
除了表现衣纹用线的刚柔不同之外，还有浓淡的不同。例如任伯年的作品《风尘三侠图》中，女性人物的面部勾线除了比男性人物更加柔和以外，所用的墨色也比男性人物更浅，这是很微妙的区别，可见任伯年心思之细腻。“风尘三侠”的题材任伯年用过不止一次，其实是托物言志，以隋唐时期三侠的侠骨柔情表达自己希望改变社会的心境。“线条是中国画的经脉，是表达物象结构的骨架，是主观意识、情感胸怀，也是人格、品德、情感、志向的表现手段，是中国绘画最基本、最简练、最具概括性的艺术语言。”任伯年将自己的情感融入线中，以线来表达自身特有的绘画语言。
（二）五官立体
任伯年将西方的写实主义风格融入绘画中，运用了透视原理，所以画中人物的面部近大远小，从而有了阴影变化。顾恺之画论中曾提到“以形写神”，画家在反映客观现实时，不应仅追求外在形象上的逼真，还应追求内在精神本质上的酷似，如果只是形似，却不能表现出绘画对象特有的神韵，就不算成功，要注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。任伯年的“以形写神”表现在作品中。传统的中国人物画大部分为平视角度，并不存在透视，因此任伯年的人物画中的五官造型较之传统来说略有不同。如任伯年自画像，从正面来看，眼窝处以及法令纹处有明显的阴影，深入对面部结构进行刻画，增加了立体感，让画面更加生动;而从侧面来看，如《麻姑献寿》中麻姑侧面的鼻子以及眼窝处有一道褐色阴影，并用色彩渲染鼻梁，突出鼻梁的立体感，除了鼻梁之外还在眼皮上稍染白粉刻画出高光，五官有了透视变化、明暗对比;从整体来看，形象饱满，栩栩如生。
（三）人物比例
任伯年的画中，人物的身体比例也不同于传统文人画的“逸笔草草，不求形似”，而是学习西方艺术的写实性，运用西方的焦点透视，使画面整体比例精准，这是中国人物画发展过程中的一个进步。作画时在一定程度上拉长了人物比例，使人物形象看上去更加修长。如任伯年一系列的《钟馗图》。任伯年笔下的钟馗多为站立姿势，姿态各异，不管是持剑的还是抓鬼的，四肢造型都十分精准，肩部和双臂之间的连接也并无生硬感，再加上对面部肌肉起伏的明暗刻画，动作和表情相互呼应，看着十分灵活自然，较之以往的钟馗形象更为真实也更具活力，自然受到广大人民群众的喜爱。当然，并不是说造型准确就是好作品，而是在当时的时代背景下，运用西方艺术的写实性已然成为任伯年人物画的一大特色。虽然任伯年将西方透视法的写实性运用于创作中，但衣纹的线条还是比较平面的，依然保留了中国绘画的传统审美。 （四）设色
徐悲鸿在《任伯年评传》中提到：“任伯年喜用水和粉来调色，和谐统一，画面清亮透彻，色彩未干透时不断叠色、染色，与西方马蒂斯相似。”任伯年的画作中，无论是人物画还是花鸟画，设色上都对比强烈又干净明快。虽然借鉴了西方美术，但是并没有受到光源对于环境的影响，却又与传统的中国画设色有所不同。任伯年的作品色彩丰富，大胆使用白粉、石绿、朱砂等，在《群仙祝寿图》（图1）中，任伯年多使用朱砂、石青、石绿等表现诸神仙淡雅而又鲜艳的衣袍，用墨色表现发丝，和色彩丰富的衣袍形成对比，也起到点缀的效果，以白粉辅以游丝描表现空中的白云，既雅致又别出心裁。而传统中国画的设色则多以墨色为主，即使是设色也多以花青、赭石居多。设色方式结合了多种技法，“没骨法”是任伯年作品中最常出現的一种技法，打破传统，将西方水彩画的技法运用其中，使作品中的颜色清雅又独特。
除了将西方水彩画技法与中国传统国画有机结合之外，任伯年还十分注重色彩冷暖的配合。在为好友吴昌硕所画的《蕉阴纳凉图》中就将冷暖关系处理得微妙和谐，画中吴昌硕赤膊坐在芭蕉树下乘凉，所露出的皮肤部分为暖色调，身穿偏冷色调的白裤子，身后的芭蕉叶巧妙地以花青晕染叶心，更好地突出主题，与吴昌硕暖色的皮肤形成对比。虽然冷暖对比并不是特别强烈，但是这种微妙的变化使得画面更具层次感。不仅如此，任伯年还擅长以明亮的颜色点醒画面。在为吴昌硕而画的《酸寒尉像》中，整幅画色调以赭石花青为主，任伯年巧妙地用朱红点缀帽子上的璎珞和腰间的香囊这种小面积的物件，既丰富了色彩又点醒了画面。这种鲜艳而不俗套的设色方式既满足了平民百姓所需要的装饰感，又得到了专业画家的高度评价。在社会环境较为复杂的时代背景下，能做到雅俗共赏实属不易，说明任伯年具有应时而变的能力。
三、结语
任伯年曾有过身边无纸便画在长衫上的经历，题字“丹青来自万物中，指甲可以当笔用，若问此画如何呈，看余袍上指刻痕”。他认为，在什么样的条件下都能进行创作，不拘泥于任何形式。虽是为了谋生而不停画画，但他并不抗拒，而是满怀热情投入绘画中，尝试各种画法，因此在中国画坛史上留下了独特的一笔。
参考文献：
[1]马卫东.陈洪绶与任伯年人物画艺术研究[D].河南大学，2007.
[2]杨一超.从工笔写真到写意人物画[D].中国美术学院，2012.
[3]王克明，刘小刚.略论中国画线条的艺术美[J].电影评介，2008（6）：89.
[4]徐悲鸿.任伯年评传[M].杭州：杭州出版社.2013.
作者单位：
华北水利水电大学艺术与设计学院