藏语中，“央”表示“音、曲调、音韵”等意思，而“移”则表示字母、字行、文字行列等意。“央移”结合起来即表示：在藏传佛教世界中特定的法会或仪轨时，结合“诵经或念咒”时产生的声乐。将这些本来随演奏结束而消失的声乐“时间艺术”，用特定的视觉符号长久地记录下来而形成的乐谱，即“央移谱”。狭义地理解央移谱，它的价值在于指导后来者对所记录声乐艺术的学习和再次演奏，而广义地理解，央移谱作为藏传佛教诵经音乐的有机组成部分，因其独有的特性，本身即已进入典籍和艺术宝藏的范畴。
　　作为中国古代十余种记谱法中的一种，央移谱特点十分突出，相比于现今流行的音乐“简谱”及“五线谱”等，央移谱中一是记谱符号繁杂，包括各种曲线、文字、符号、图案等，二是央移谱与宗教结合紧密，声乐中所蕴含的意义、情感及功能等都与特定的宗教仪式及神相关，三是央移谱的传播和使用都被局限在藏传佛教寺院体系之内，极少被外人获知。可以这样理解，藏传佛教尤其是藏传佛教密宗体系“不足为外人道”的特点，一方面限制了央移谱的传播，另一方面也让这种古老的记谱方式及所产生的形式各一的乐谱，像“天书”一般得以保留。纵观世界各地音乐记谱方式，像央移谱这样既自成一体又使用传承至今的古乐谱并不多见。
　　
　　
　　
　　
　　
　　一寺一“央移”
　　
　　西藏大学艺术学院教授更堆培杰先生是目前国内屈指可数的央移谱研究权威。当记者问到他“是否有将央移谱中的符号按照现今人们能够理解的方式进行全面解读”的成果时，他直言这是不可能的。“有对某个特定的央移谱进行详尽地解读吗？”更堆培杰说：“央移谱很多都是用来记录密宗音乐的，（我）不是修行密宗的人，当然也做不到全部解读。”
　　“那是否修行过密宗并学习过央移谱知识的僧人能通晓所有的央移谱呢？”直贡梯寺一位曾经做过“诵经师”（藏语称“嗡则”）、“金刚法舞领舞师”（直贡梯寺称之为“乌根”），并考取过“格西”学位甚至闭关修行过的禅师——贡觉嘉措回答我说：譬如有这样一个格鲁派僧人，当它面对噶举派寺院的央移谱时，他也只能看懂一个大概。央移谱因教派而异，甚至因同一教派的寺院而异。如果要给出一个比重的话，不同央移谱之间应该是“异大于同”。
　　当我继续问贡觉嘉措格西“为什么会产生如此大的差异”时他解释道：“央移谱在以‘师徒间口传心授’的数百年传承中，因人而异的藏语方言，以及不同的人对音乐技术上的理解差异，可能是导致央移谱在以手抄本形式记谱过程中的不同。”贡觉嘉措接着说：“这可以看作是央移的一种革新，或是完善。”
　　西藏老一辈音乐家边多并不赞同“方言论”所致的央移谱差异。因为藏传佛教中关于“诵经”在发音腔调等方面的规范非常严格，以明显的方言诵经几乎是不可能的。曾走访过藏区很多寺院的边多老先生回忆说：为了搞清楚央移是否有一个标准，他曾请求一位精通央移谱的僧人三次唱谱，其结果是每一次都有不同。这说明央移谱并不是对音乐的精确记录，就算同一份央移谱，也完全可能因为唱谱者的不同，而加入各自在理解（宗教和音乐两方面感受）和唱诵（生理和训练两方面决定的声腔的不同）时的细微差别和经验。所以，与其说一寺一央移，不如说一僧一央移。
　　边多认为要了解央移谱必需要了解藏传佛教。他介绍说：“我们通常只能从名称和一些显著的外形上，泛泛地分出格鲁、宁玛、噶举和萨迦等派别，但并不知道构成这些不同最根本的原因。比如，每一个教派供奉和信仰的本尊神以及护法神都有所不同。就算同一教派中，不同分派（比如噶举就有4大分派8大分支）的本尊以及护法神也有所不同。这其中还需考虑同一位神有着多种化身，其每个化身都有成为本尊的可能。而央移作为一种宗教音乐，它最大的作用并不在于音乐艺术本身，而在于宗教的需求之上。所以，每一个央移都会具体关联到某位神，尤其是和密宗有关的央移谱更是如此。这样结果当然就是央移谱千姿百态各不相同了。”
　　
　　另一种“说唱”
　　
　　从央移的定义中我们知道，它实际上是特定的法会或仪轨时，结合“诵经或念咒”而产生的声乐。这其中，诵经或念咒语占主体，与之相配的声调以及器乐只是起辅助和渲染作用。至于具体渲染什么，可根据所诵经文及咒语的内容而定。
　　
　　
　　
　　从更堆培杰教授长年来所收集的央移谱名称中，我们大致可以归纳出这样一些内容。比如位于拉萨市北京东路上的格鲁派下密院里，就有以“酬谢护法神”为目的的央移谱《如雷夏鼓致使护法神喜乐之宝鬘连珠智者神往》。除“酬谢”目的之外，西藏众多央移谱还有体现“加持、祈祷、观想、赞颂、招请、乞请、降敌、立誓”等等功能。配合这些针对神的宗教目的，“央移”中的人声及器乐声在“调性、音高、强弱速度、情绪”等方面，都得随之表现出“庄重肃穆、欢快激昂、愤怒或虔诚”等特色，力图在神个性及宗教目的两个方面都与诵经及咒语相吻合。
　　更堆培杰教授用一个形象的比喻说明了近似“说唱”（这里的“说”即“诵经或诵咒”）的央移和其他音乐的不同。比如西洋音乐中有许多主题音乐，已经凝练到了只通过单纯的音乐语言本身进行表意的高度，它不再依靠歌词。而如果去掉央移中的歌词（即经文和咒语），单靠音乐则很难有明确的所指。所以，当我拿着从网络上很难搞到的一篇“央移谱”论文向他请教记谱符号的确切功能时，更堆培杰教授说：“我虽然做了不少收集和介绍央移谱的工作，但这都只是完成了一个面的研究，而基于点作巨细无疑的解读工作，则不是一己之力能完成的。”更堆培杰认为：“‘面’的丰富性呈现出来后，‘点’的工作才会有更多的学者去关注。”
　　边多从说唱音乐的另一特性为央移的复杂性作了重新定位。他认为：“说唱音乐中以人声的‘说’为主体的特性，就决定了音乐的弦律不可能太复杂，那样人的发音会受到来自生理结构的限制。同时，藏传佛教中的某些经文特别是咒语本身就不是很长的句子，所以，不少央移实际上是不断的往复。”事实上，边多曾经对某些央移现场进行录音，并根据录音，以五线谱或简谱的方式记录。“如果单纯从声音的角度出发，现代手段完全可以记录央移这种独特的音乐。但对于整个音乐过程中包含丰富信息的诵经诵咒，以及各种宗教仪轨、器具摆设和舞蹈等，则不是录音所能记录的。如果对这些宗教内容也能充分了解，并以广为人知的文字或图形加以说明（央移谱事实上就是以较为特殊的记谱方法完成了这种较为全面的记录），央移谱对于一般人来讲所体现出来的神秘性也是可以破译的。”
　　
　　直贡梯央移的传承
　　
　　在直贡梯寺格西贡觉嘉措的讲述中，央移谱的历史可以上溯到米拉日巴的道歌时代，更早的藏族乐谱在敦煌文献里也曾出现。直贡梯寺的央移谱是在十七世法王贡嘎仁青时创制，500多年以来，凡属直贡噶举派的寺院，均使用同一种央移谱。
　　每逢藏历3月，直贡梯所有僧人都会参加修行技能“大考”，这其中包括金刚法舞、乐器演奏、“朵玛”（一种宗教物品）制作、彩绘坛城、经文念诵等内容。3月大考中不合格的僧人将面临次年的补考，合格者就会在寺院里得到一份正式的分工，比如诵经演奏时的负责不同乐器、跳金刚法舞时的不同角色等等，而优胜者则有当选“助理领诵师（直贡梯寺称之为‘乌要’）”的资格。嗡则需具备两个先决条件：一是记忆力出众，能背诵所有寺院需掌握的经文并能演奏全部乐器，二是嗓子的先天条件要好。
　　
　　
　　在直贡梯寺，最熟悉央移的并不是嗡则。贡觉嘉措告诉我说：“嗡则所熟悉的主要是诵经时的央移谱，但比之更复杂的金刚法舞时使用的央移谱则只有乌根才能掌握。如果把嗡则比作合唱团的指挥，那乌根就是大型歌舞剧的总导演。”
　　按照直贡梯寺正常的程序，一个僧人要成为“乌根”需经历这样的过程：首先是要在3年一次的大考中脱颖而出成为嗡则助理“乌要”，然后再择优并经直贡梯寺法王任命成为正式的嗡则，嗡则分为在任和卸任两种，在位嗡则称为“嗡则池巴”，任期为3年，卸任嗡则称为“嗡索”，“乌根”则是从众多的嗡则中产生，任期为6年，卸任后的乌根称为“乌索”。在“乌根”闭关修行期间，他的职位由助手担当。从最普通的学僧到担当乌根，通常需要二三十年的时间。贡觉嘉措说：“退休后的嗡则和乌根就不能再坐主位，而旁边的位置在藏语来说就称为‘索’。”
　　
　　作为“非物”的央移
　　
　　在西藏众多的非物质文化遗产中，直贡梯寺的央移谱及其承载的音乐是目前西藏诵经音乐中唯一进入非物质文化遗产的项目。贡觉嘉措认为这得归因于直贡梯寺一直以来重视文化的结果。事实上，直贡梯寺作为噶举派中尤其注重“禅修”的一支，对于有世俗倾向的“央移”本身是并不注重的。从直贡梯僧人受尊崇的程度来看，嗡则的地位也不如闭关修行的禅师（藏语称为“仓巴”）。正在直贡梯闭关修行的僧人顿珠，就是目前直贡梯寺集“嗡则池巴、乌根和仓巴”于一体的高僧。
　　我们是2007年年初，在拉萨的阿公活佛驻地第一次见到嗡则顿珠的。44岁的顿珠出生于直贡河谷，当嗡则已经两年了，当时他正在协助阿公活佛出版直贡梯寺的宗教古籍，他负责关于宗教音乐等方面的编辑工作，其中包括关于央移的研究和整理。我们请顿珠念诵其中的一段央移，我们看到顿珠啦拿起佛经就能念诵，声音顿挫有致、琅琅上口，极具感染力。应我们的要求，嗡则顿珠还在我们的笔记本上写出了十来个央移符号并一一解释其名称和发声方法，这些符号多为蛇形或曲线形符号，每个符号都有名称如——“窘”——钟（声），以及（发声过程中）的“（高音被）覆盖”、“（高音被更高的声音）覆盖”等不同的内容和变化，令人感到新奇和神秘。
　　
　　
　　
　　但显然，西藏各地央移的符号和发声方式是各不相同的，即使是不同的僧人对同一个乐谱可能也有不同的解读方式，可以说西藏古代乐谱与中国历代谱式一样，具有那种提示性多于明晰性，含蓄性多于严密性的特殊美感。
　　用贡觉嘉措的话来说，央移谱能通过直贡梯寺进入非物质文化保护名录，无疑为这一特有的艺术门类打开延续之路。因为无论从经费、排演时间还是后续人力培养等方面，央移及其央移谱都已经逐步走上正轨。