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苏黎世不是瑞士的首都，这是很多人常常忽略的一点。许多人去瑞士看湖光山色会取道苏黎世，因为它四通八达。而苏黎世对我的吸引力则完全是因为它保留了一位非常重要的建筑师生平设计建造的最后一栋住宅—勒·柯布西耶的“人之家”（Maison de l’Homme），现为海蒂·韦伯博物馆，私人所有，仅在夏系短暂的一段时间内对公众开放。在这个住宅开始动工的第二年，柯布西耶因为心脏病突发而离开人世，他本人并没有亲眼见到这件作品的完工。我专程去苏黎世，就是为了亲眼看一看这个住宅。
勒·柯布西耶（Le Corbusier）是谁？笼统地讲，柯布西耶是与莱特、密斯·范·德罗、格罗皮乌斯齐名的现代主义建筑大师。戴维·史密斯·卡彭（David Smith Capon）写了一本《建筑理论》，上册的副标题是“维特鲁威的谬误”，下册的副标题是“柯布西耶的遗产”，把柯布西耶提到与维特鲁威一样的高度来论述，将他对于现代建筑的影响等同于维特鲁威对于古典建筑的影响，作者的用意不言而喻。
柯布西耶出生在瑞士拉绍德封一个钟表世家，后加入法国籍，本名叫查尔斯·爱德华·让纳雷（Charles-édouardJeanneret-Gris），“柯布西耶”其实是他从1920年开始使用的笔名，也有很多人喜欢称呼他为柯布。他去世之后，法国文化部在巴黎卢浮宫为他举行了隆重的追悼会。在悼词中他们写道：“柯布一生有很多对手，他们中的几位今天也来到这里，而另一些已先他而去。但是没有哪一位像他那样长久以来招致各方的攻击，也没有哪一位像他那样坚定有力地倡导建筑革命。”现在，几乎没有人关心他的真实姓名是什么，从欧洲到亚洲、非洲、南美洲，他靠一个笔名成就了一个时代。
在柯布西耶的一生中，他与艺术家、出版商、收藏家、银行家过从甚密，为他们修建宅邸和别墅；也为工人阶级、战后失去家园的社会底层人士奔走呼号，为他们规划遮风避雨的朴素住宅。从1905年他在故乡拉绍德封所做的弗莱别墅（Villa Fallet）开始，住宅就成为柯布西耶最重要的创作载体。他一生设计了106个住宅项目，有的设计未能实现，实现的包括被誉为现代建筑原型的多米诺型住宅、工业型住宅、为宣言“居住的机器”而设计的一系列白色时代的住宅群、最小限住宅、与地缘文脉结合的本土住宅、贯彻模数系统的预制住宅……对柯布西耶来说，住宅贯穿了他一生创作的始终，尽管不是他设计的全部。与上个世纪所有最有影响力的建筑师们一样，柯布西耶最初的建筑理念，是通过设计住宅得以体现的；而终其一生，他对宇宙、城市、建筑和人的关系的探索，也是通过设计住宅而开花结果的。
住宅为什么重要？因为住宅组成了街道，街道组成了城市。住宅是我们的眼睛能够看到的、身体能够体验的生活环境的基本单位。柯布西耶说，建筑，不仅仅是一种技术工作，而是一场公共思想活动。在某些社会的转折点上，建筑的形式反映了建造者以什么方式听从社会对他们的命令和召唤，因此建筑成了时代的镜子。现代建筑关心住宅，为普通而平常的人关心普通而平常的住宅，这是一个时代的标志。
我从火车站走出来时，狂风大作，彷佛把苏黎世所有的闲情逸致都吹跑了，初冬的城市展现出另外一面。地图上标注的“人之家”并不远，为了省钱，我决定背着十几公斤的背包，步行前往。这更为我专程到苏黎世“朝圣”的行为增加了几分虔诚的感觉。但事实证明这个举动非常愚蠢：多了十几公斤的重量除了让我步履维艰以外，还让我在风雨中慌乱的步伐看上去十分狼狈。整个城市无处藏身。沿街的商铺楼房底层门前是人行道，人行道的顶部向外延伸，由临街一面的拱柱支撑，形成走廊，拱廊外侧才是行车道。在这种凛冽的天气里，这些具有浪漫色彩的拱廊虽能避雨，却不能遮风，让人招架不住。
我想起柯布西耶说，一个建筑，它围护我们，把我们跟有害的自然现象隔开，给我们以人文的环境。它需要满足一个本能的愿望，需要实现一种自然的功能。而我当时的愿望就是给这些廊道加上玻璃。
“人之家”位于一个僻静的居民区，不远处就是苏黎世湖。在我看来，瑞士最优良的品质正体现在这些一丝不苟的街道和公园里：整洁、精确、稳定、传统、独特......不用多说，这是瑞士钟表业和银行业的特点，行业的特质塑造出瑞士人的性格，而人群的性格又反映在人居住的环境之中。一个城市和一座建筑最优良的基本素质是什么，是整洁。如果我们抛开工业带来的便利条件、以及商业带来的丰富资源去评价一个现代城市或乡村是否宜居，那么它们应该具有一个共性，即整洁。我们居住的房间、使用的物品可以旧，但是不能脏，整洁是所有让人身心愉悦的环境的基础。在建造的过程中要整洁，成品要整洁，人来人往也要维持其整洁。而设计，应该首先提供一整套能确保其整洁的规范和措施。在这个基础上，才能谈艺术和思想。
这也是我看到“人之家”第一眼的感受。它坐落在一个公园之中，一棵大树遮掩了它的全貌，弯曲的小道引向入口，屋前有一方拱起的草坪，屋后有一个小小的池塘，在这些毫不刻板的线条包围中，“人之家”的秩序感异常的明确。柯布西耶说，一个房子只有十万立方米，但它周围环境有几百万立方米在起作用。人们在卫城上造了一些庙宇，它们出自一个统一的思想：把荒芜的景色收拢在它们周围并把它们组织到构图里去。这个思想是独一无二的。
事情的起因是在1960年，海蒂·韦伯女士（Heidi Weber）是柯布西耶的画商，她委托柯布西耶构思一个私人博物馆，一方面作为她自己的居所，另一方面也希望这个建筑作为柯布西耶艺术中心，收藏柯布出版的著作、以及绘画、雕塑、素描和家具等艺术作品。在柯布西耶的设计生涯中，为艺术家设计包括工作室在内的住宅并不鲜见，比如1923年的雕刻家里普希茨-米斯查尼诺夫住宅（Villas LipchitzMiestschaninoff），1926年的登普特的地产（Propriété de M. Dampt）和收藏家斯戴恩·杜蒙齐别墅（Villa Steinde Monzie，‘Les Terrasses’），还有他自己的家。但这些都比不上海蒂·韦伯的提议，因为柯布西耶终于有机会在他晚年的时候设计一个完整的艺术作品（"Gesamtkunstwerk"）—建筑本身是一件遵循建筑师理想的构成法则的艺术品，而这件艺术品又被用来陈列建筑师其他的艺术品，所有的艺术品都在一个人可以感知的居住的尺度内。人们在一个非常亲密的氛围中欣赏艺术品，而不是在一个具有纪念碑式崇高的空间里怀着敬畏的心理去膜拜艺术品。家是博物馆，博物馆是家，这个思想也是独一无二的。 在1961年，柯布西耶先提出了一个混凝土建造方案，随后又更换成轻钢架方案。正是这个方案让柯布西耶在混凝土和石头以外有了对材料更诗意的表达，他用玻璃和钢架创造了一个未来的路标。
建筑落成了，是柯布西耶想要的模样。它的内部没有任何传统意义上的梁柱，取而代之的是由钢架组成的多个立方体框架，所有的墙面、窗户、天花板和地板都用螺丝安装在这些以2.26米为边长的立方体框架之内，固定在混凝土地基上。模块构成的方式或许受了希腊聚落形态的影响；也或许受了富勒（Richard Buckminster Fuller）的“Dymaxion”思想的影响，这个词来源于三个词根—“dynamic”动态、“maximum”最多最大、“ion”物理上的最小单位—即最大限度利用能源的、以最少结构提供最大强度的构成方式。此外，边长为1.13×2.26米的珐琅板按照特有的韵律搭配，能够自由组合出无限的陈列方式。在独立的居住空间内，还插入了一个独特的伞状构造的独立屋顶，由两个上下倒置的底座为正方形、剖面为三角形的体块组成。
这些色彩明亮的几何形式是柯布西耶终身都在寻找的建筑母题。如果我将柯布西耶的建筑中那些形式、结构和材料的脉络稍加陈述，“人之家”作为柯布西耶所有住宅的集成之作便不会有任何异议。白色时代的起点是1920年的雪铁龙型住宅（MaisonCitrohan），正如它名字所指的那样，雪铁龙型住宅源于把住宅比喻为类似轿车的装置，具有精密的功能和明确的空间构成，在这个类型中，首次出现了为车库设计的底层架空的柱子。1923年的拉罗歇·让纳雷邸（Villas La Roche-Jeanneret）是一个两户连体住宅，虽然在外观上连为一体，但在内部由一个墙体明确地分为两部分。住宅内部，组合了天井、天桥、楼梯、坡道等建筑要素，形成了“建筑漫步路”的感觉。1926年的库克邸（Villa Cook）则实现了柯布西耶提倡的现代建筑的五项原则（Five Points），即：底层架空柱子；屋顶花园；自由的平面；横向长连窗；自由的立面。这些项目孕育了柯布西耶白色时代最后的杰作—萨伏伊别墅。它建在巴黎郊外四面环绕着森林的丘陵之上，四个立面基本上没有什么方向性，人们可以在建筑里自由的漫步；而它通过周边环境确立起来的中心地位，又经常被拿来与帕拉第奥的圆厅别墅相比较。
屋顶的形式也经历了一个演变。现代建筑因为在技术上解决了排水的问题，而不再必然地使用坡屋顶了。柯布西耶的建筑因为屋顶花园或者空中通道的存在，常常都是平屋顶。1929年为自己设计的住宅“我的家”（Ma Maison），工作室由四个斜面的拱顶作采光。1937年的乔乌尔的周末住宅（Maison de week-end Jaoul），柯布西耶又设计了一个蝶形屋顶，两个斜面分别对应父母和儿子们所使用的两部分室内空间的平面。然而在柯布西耶所有的构想中，“人之家”的屋顶是平屋顶以外少数得以实现的新形式。至于为什么要选择三角形剖面，我想或许是与瑞士传统住宅屋顶剖面形式的呼应。
而1.13米和2.26米这两个长度就是柯布西耶所创的“红尺”和“蓝尺”。在1948年出版的《模度》里，柯布西耶论述了他的模数理论体系。简单地说，柯布以身高为1.83米的西欧成年男子的人体尺度为基准，选定下垂手臂、肚脐、头顶、上伸手臂四个部位为控制点，得到与地面的距离分别为86、113、183、226厘米。这些数值之间存在着两种关系：一是黄金比例关系；二是上伸手臂高恰为脐高的两倍，即226和113厘米。这个理论可以追溯到1923年，柯布西耶出版最重要的著作《走向新建筑》里提到的“参考线”。但柯布西耶真正在住宅中实践他的模数理论，已大致属于他最后的一个建筑阶段。这套理论一开始用在集合住宅上，为了解决作为“居住的机器”的“住宅的供应问题”，使空间的自由组合成为可能。但模数不仅限于此。实际上，柯布西耶提炼出一套基于数学的哲学观。他认为“秩序的感觉”具有数学的性质，试图在建筑中导入与宇宙的基本法则一致的数学性的秩序：规线法、由自动配列法限定的平面方向模数、以人的尺度限定的竖直方向的模数、黄金分割等等。而《模度》中著名的成年男子的形象，现在被竖立在“人之家”的屋顶上。
尝试水泥、钢铁和玻璃的可塑性，是柯布西耶对“数个世纪以来，建筑只在构造做法和装饰上缓慢地演变”做出的革命。钢铁和水泥，是力量的标志，在结构上可以打破常规和惯例，代表着真正的当代的风格。从前的窗户嵌在厚重的石壁里，石壁的厚度遮挡阳光进入屋内，这违背了窗户的本意。然而，尝试新材料本身，并不能完全代表柯布西耶的态度，他是一个革命者。他不满建筑师使用各种风格或者过多地讨论结构问题，外部的世界由于科技的进步而大大改变了它的外貌和功用，但公众还是按照视觉的习惯来感受，并根据他们很不够的知识来理解现代建筑。我们有了新的观念和新的社会生活，但我们还没有使房屋适应这些新事物。就像柯布西耶曾经写道，每个人都满怀信心和热情地喊“轿车是我们时代风格的标志！”而古董商们却还是在一成不变地制造和出售布列塔尼式的床。反观90年后中国当下的别墅，有更加奇怪的品味，住宅像神殿，家具像宫殿，陈列着一些根本分不清是路易十六还是维多利亚时期的摆设，模仿着既不来源于我们的信仰也不传承自我们的祖先的风格。我们仍需探索我们的文化是什么，时代的精神又是什么。
正如矶崎新所说，柯布西耶是一本取之不尽的教材。一个建筑师要想告别平庸，必须去尝试理解柯布西耶的思想。而一个普通人要想理解现代建筑的精神和审美，也必须去尝试理解柯布西耶的思想—如果是柯布西耶，他会做什么？
在我看来，柯布西耶代表了西方知识精英的最大优点，他们毕生都在建设自己的理论王国—从萨伏伊别墅到拉图雷特修道院到昌迪加尔。他们对这个社会的贡献，从不止步于批判，而是提供一套完整的解决方案。时代的大厦，从不立足于反对，而是立足于开拓。
勒·柯布西耶（Le Corbusier）是谁？笼统地讲，柯布西耶是与莱特、密斯·范·德罗、格罗皮乌斯齐名的现代主义建筑大师。戴维·史密斯·卡彭（David Smith Capon）写了一本《建筑理论》，上册的副标题是“维特鲁威的谬误”，下册的副标题是“柯布西耶的遗产”，把柯布西耶提到与维特鲁威一样的高度来论述，将他对于现代建筑的影响等同于维特鲁威对于古典建筑的影响，作者的用意不言而喻。
柯布西耶出生在瑞士拉绍德封一个钟表世家，后加入法国籍，本名叫查尔斯·爱德华·让纳雷（Charles-édouardJeanneret-Gris），“柯布西耶”其实是他从1920年开始使用的笔名，也有很多人喜欢称呼他为柯布。他去世之后，法国文化部在巴黎卢浮宫为他举行了隆重的追悼会。在悼词中他们写道：“柯布一生有很多对手，他们中的几位今天也来到这里，而另一些已先他而去。但是没有哪一位像他那样长久以来招致各方的攻击，也没有哪一位像他那样坚定有力地倡导建筑革命。”现在，几乎没有人关心他的真实姓名是什么，从欧洲到亚洲、非洲、南美洲，他靠一个笔名成就了一个时代。
在柯布西耶的一生中，他与艺术家、出版商、收藏家、银行家过从甚密，为他们修建宅邸和别墅；也为工人阶级、战后失去家园的社会底层人士奔走呼号，为他们规划遮风避雨的朴素住宅。从1905年他在故乡拉绍德封所做的弗莱别墅（Villa Fallet）开始，住宅就成为柯布西耶最重要的创作载体。他一生设计了106个住宅项目，有的设计未能实现，实现的包括被誉为现代建筑原型的多米诺型住宅、工业型住宅、为宣言“居住的机器”而设计的一系列白色时代的住宅群、最小限住宅、与地缘文脉结合的本土住宅、贯彻模数系统的预制住宅……对柯布西耶来说，住宅贯穿了他一生创作的始终，尽管不是他设计的全部。与上个世纪所有最有影响力的建筑师们一样，柯布西耶最初的建筑理念，是通过设计住宅得以体现的；而终其一生，他对宇宙、城市、建筑和人的关系的探索，也是通过设计住宅而开花结果的。
住宅为什么重要？因为住宅组成了街道，街道组成了城市。住宅是我们的眼睛能够看到的、身体能够体验的生活环境的基本单位。柯布西耶说，建筑，不仅仅是一种技术工作，而是一场公共思想活动。在某些社会的转折点上，建筑的形式反映了建造者以什么方式听从社会对他们的命令和召唤，因此建筑成了时代的镜子。现代建筑关心住宅，为普通而平常的人关心普通而平常的住宅，这是一个时代的标志。
我从火车站走出来时，狂风大作，彷佛把苏黎世所有的闲情逸致都吹跑了，初冬的城市展现出另外一面。地图上标注的“人之家”并不远，为了省钱，我决定背着十几公斤的背包，步行前往。这更为我专程到苏黎世“朝圣”的行为增加了几分虔诚的感觉。但事实证明这个举动非常愚蠢：多了十几公斤的重量除了让我步履维艰以外，还让我在风雨中慌乱的步伐看上去十分狼狈。整个城市无处藏身。沿街的商铺楼房底层门前是人行道，人行道的顶部向外延伸，由临街一面的拱柱支撑，形成走廊，拱廊外侧才是行车道。在这种凛冽的天气里，这些具有浪漫色彩的拱廊虽能避雨，却不能遮风，让人招架不住。
我想起柯布西耶说，一个建筑，它围护我们，把我们跟有害的自然现象隔开，给我们以人文的环境。它需要满足一个本能的愿望，需要实现一种自然的功能。而我当时的愿望就是给这些廊道加上玻璃。
“人之家”位于一个僻静的居民区，不远处就是苏黎世湖。在我看来，瑞士最优良的品质正体现在这些一丝不苟的街道和公园里：整洁、精确、稳定、传统、独特......不用多说，这是瑞士钟表业和银行业的特点，行业的特质塑造出瑞士人的性格，而人群的性格又反映在人居住的环境之中。一个城市和一座建筑最优良的基本素质是什么，是整洁。如果我们抛开工业带来的便利条件、以及商业带来的丰富资源去评价一个现代城市或乡村是否宜居，那么它们应该具有一个共性，即整洁。我们居住的房间、使用的物品可以旧，但是不能脏，整洁是所有让人身心愉悦的环境的基础。在建造的过程中要整洁，成品要整洁，人来人往也要维持其整洁。而设计，应该首先提供一整套能确保其整洁的规范和措施。在这个基础上，才能谈艺术和思想。
这也是我看到“人之家”第一眼的感受。它坐落在一个公园之中，一棵大树遮掩了它的全貌，弯曲的小道引向入口，屋前有一方拱起的草坪，屋后有一个小小的池塘，在这些毫不刻板的线条包围中，“人之家”的秩序感异常的明确。柯布西耶说，一个房子只有十万立方米，但它周围环境有几百万立方米在起作用。人们在卫城上造了一些庙宇，它们出自一个统一的思想：把荒芜的景色收拢在它们周围并把它们组织到构图里去。这个思想是独一无二的。
事情的起因是在1960年，海蒂·韦伯女士（Heidi Weber）是柯布西耶的画商，她委托柯布西耶构思一个私人博物馆，一方面作为她自己的居所，另一方面也希望这个建筑作为柯布西耶艺术中心，收藏柯布出版的著作、以及绘画、雕塑、素描和家具等艺术作品。在柯布西耶的设计生涯中，为艺术家设计包括工作室在内的住宅并不鲜见，比如1923年的雕刻家里普希茨-米斯查尼诺夫住宅（Villas LipchitzMiestschaninoff），1926年的登普特的地产（Propriété de M. Dampt）和收藏家斯戴恩·杜蒙齐别墅（Villa Steinde Monzie，‘Les Terrasses’），还有他自己的家。但这些都比不上海蒂·韦伯的提议，因为柯布西耶终于有机会在他晚年的时候设计一个完整的艺术作品（"Gesamtkunstwerk"）—建筑本身是一件遵循建筑师理想的构成法则的艺术品，而这件艺术品又被用来陈列建筑师其他的艺术品，所有的艺术品都在一个人可以感知的居住的尺度内。人们在一个非常亲密的氛围中欣赏艺术品，而不是在一个具有纪念碑式崇高的空间里怀着敬畏的心理去膜拜艺术品。家是博物馆，博物馆是家，这个思想也是独一无二的。 在1961年，柯布西耶先提出了一个混凝土建造方案，随后又更换成轻钢架方案。正是这个方案让柯布西耶在混凝土和石头以外有了对材料更诗意的表达，他用玻璃和钢架创造了一个未来的路标。
建筑落成了，是柯布西耶想要的模样。它的内部没有任何传统意义上的梁柱，取而代之的是由钢架组成的多个立方体框架，所有的墙面、窗户、天花板和地板都用螺丝安装在这些以2.26米为边长的立方体框架之内，固定在混凝土地基上。模块构成的方式或许受了希腊聚落形态的影响；也或许受了富勒（Richard Buckminster Fuller）的“Dymaxion”思想的影响，这个词来源于三个词根—“dynamic”动态、“maximum”最多最大、“ion”物理上的最小单位—即最大限度利用能源的、以最少结构提供最大强度的构成方式。此外，边长为1.13×2.26米的珐琅板按照特有的韵律搭配，能够自由组合出无限的陈列方式。在独立的居住空间内，还插入了一个独特的伞状构造的独立屋顶，由两个上下倒置的底座为正方形、剖面为三角形的体块组成。
这些色彩明亮的几何形式是柯布西耶终身都在寻找的建筑母题。如果我将柯布西耶的建筑中那些形式、结构和材料的脉络稍加陈述，“人之家”作为柯布西耶所有住宅的集成之作便不会有任何异议。白色时代的起点是1920年的雪铁龙型住宅（MaisonCitrohan），正如它名字所指的那样，雪铁龙型住宅源于把住宅比喻为类似轿车的装置，具有精密的功能和明确的空间构成，在这个类型中，首次出现了为车库设计的底层架空的柱子。1923年的拉罗歇·让纳雷邸（Villas La Roche-Jeanneret）是一个两户连体住宅，虽然在外观上连为一体，但在内部由一个墙体明确地分为两部分。住宅内部，组合了天井、天桥、楼梯、坡道等建筑要素，形成了“建筑漫步路”的感觉。1926年的库克邸（Villa Cook）则实现了柯布西耶提倡的现代建筑的五项原则（Five Points），即：底层架空柱子；屋顶花园；自由的平面；横向长连窗；自由的立面。这些项目孕育了柯布西耶白色时代最后的杰作—萨伏伊别墅。它建在巴黎郊外四面环绕着森林的丘陵之上，四个立面基本上没有什么方向性，人们可以在建筑里自由的漫步；而它通过周边环境确立起来的中心地位，又经常被拿来与帕拉第奥的圆厅别墅相比较。
屋顶的形式也经历了一个演变。现代建筑因为在技术上解决了排水的问题，而不再必然地使用坡屋顶了。柯布西耶的建筑因为屋顶花园或者空中通道的存在，常常都是平屋顶。1929年为自己设计的住宅“我的家”（Ma Maison），工作室由四个斜面的拱顶作采光。1937年的乔乌尔的周末住宅（Maison de week-end Jaoul），柯布西耶又设计了一个蝶形屋顶，两个斜面分别对应父母和儿子们所使用的两部分室内空间的平面。然而在柯布西耶所有的构想中，“人之家”的屋顶是平屋顶以外少数得以实现的新形式。至于为什么要选择三角形剖面，我想或许是与瑞士传统住宅屋顶剖面形式的呼应。
而1.13米和2.26米这两个长度就是柯布西耶所创的“红尺”和“蓝尺”。在1948年出版的《模度》里，柯布西耶论述了他的模数理论体系。简单地说，柯布以身高为1.83米的西欧成年男子的人体尺度为基准，选定下垂手臂、肚脐、头顶、上伸手臂四个部位为控制点，得到与地面的距离分别为86、113、183、226厘米。这些数值之间存在着两种关系：一是黄金比例关系；二是上伸手臂高恰为脐高的两倍，即226和113厘米。这个理论可以追溯到1923年，柯布西耶出版最重要的著作《走向新建筑》里提到的“参考线”。但柯布西耶真正在住宅中实践他的模数理论，已大致属于他最后的一个建筑阶段。这套理论一开始用在集合住宅上，为了解决作为“居住的机器”的“住宅的供应问题”，使空间的自由组合成为可能。但模数不仅限于此。实际上，柯布西耶提炼出一套基于数学的哲学观。他认为“秩序的感觉”具有数学的性质，试图在建筑中导入与宇宙的基本法则一致的数学性的秩序：规线法、由自动配列法限定的平面方向模数、以人的尺度限定的竖直方向的模数、黄金分割等等。而《模度》中著名的成年男子的形象，现在被竖立在“人之家”的屋顶上。
尝试水泥、钢铁和玻璃的可塑性，是柯布西耶对“数个世纪以来，建筑只在构造做法和装饰上缓慢地演变”做出的革命。钢铁和水泥，是力量的标志，在结构上可以打破常规和惯例，代表着真正的当代的风格。从前的窗户嵌在厚重的石壁里，石壁的厚度遮挡阳光进入屋内，这违背了窗户的本意。然而，尝试新材料本身，并不能完全代表柯布西耶的态度，他是一个革命者。他不满建筑师使用各种风格或者过多地讨论结构问题，外部的世界由于科技的进步而大大改变了它的外貌和功用，但公众还是按照视觉的习惯来感受，并根据他们很不够的知识来理解现代建筑。我们有了新的观念和新的社会生活，但我们还没有使房屋适应这些新事物。就像柯布西耶曾经写道，每个人都满怀信心和热情地喊“轿车是我们时代风格的标志！”而古董商们却还是在一成不变地制造和出售布列塔尼式的床。反观90年后中国当下的别墅，有更加奇怪的品味，住宅像神殿，家具像宫殿，陈列着一些根本分不清是路易十六还是维多利亚时期的摆设，模仿着既不来源于我们的信仰也不传承自我们的祖先的风格。我们仍需探索我们的文化是什么，时代的精神又是什么。
正如矶崎新所说，柯布西耶是一本取之不尽的教材。一个建筑师要想告别平庸，必须去尝试理解柯布西耶的思想。而一个普通人要想理解现代建筑的精神和审美，也必须去尝试理解柯布西耶的思想—如果是柯布西耶，他会做什么？
在我看来，柯布西耶代表了西方知识精英的最大优点，他们毕生都在建设自己的理论王国—从萨伏伊别墅到拉图雷特修道院到昌迪加尔。他们对这个社会的贡献，从不止步于批判，而是提供一套完整的解决方案。时代的大厦，从不立足于反对，而是立足于开拓。