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摘要“五四”时期,中国的先进知识分子、进步艺术家高举“民主”、“科学”大旗,发起新文化运动和各种艺术运动,试图拯救文坛与艺坛,从而救国图强。林风眠作为艺术教育家和艺术活动的组织者,早年致力于艺术教育、艺术运动,终生实践着自己的艺术理想——社会艺术化。事实上,林风眠的艺术实践也是对蔡元培美育计划、美育理想的最有力实施。林风眠的艺术思想是具有前瞻性的,甚至在今天也能看到它的价值。
关键词:林风眠 社会艺术化 调和中西艺术 美育 创造性
中图分类号:J01 文献标识码:A
一 绪论
20世纪的中国美术由于时代的巨变而发生翻天覆地的变化,为数千年文明史上所绝无仅有。百年回眸,可以说林风眠先生是引领20世纪中国美术艺坛的大师之一。林风眠的艺术思想来自于他对中国传统艺术的学习,来自于他走出国门后对西方艺术精华的吸收,来自于他对艺术崇高使命的体认。当然,也来自于他在此艺术思想指导下丰富的、令人瞩目的艺术实践。
二 “社会艺术化”——关于艺术本质的认识
艺术并不是脱离民众的高高象牙塔,艺术应为大众服务。艺术不是虚无、空洞、高高在上的,它应和民众生活紧密融合在一起。艺术从生活中来,到生活中去,带有浓郁的生活气息,应是生活的土壤上开放的鲜艳花朵。
林风眠认为,艺术的本质是“社会艺术化”。作为艺术教育家和艺术活动的组织者,他早年致力于艺术教育、艺术运动,并终生实践着自己的艺术理想——“社会艺术化”。林风眠的这一思想是具有前瞻性的,甚至在今天也能看到它的价值,但正是这种前瞻性使林风眠与时代产生了错位,艺术理想最终没能完全实现。
林风眠在青年时代就主张“为人生而艺术”,受时代和个性的造化,他决定艺术救国。他一生坎坷起伏,但始终执着于他的“艺术救国”之路,即使在他沉寂的后半生,我们也能从其作品和言语中窥见他终生未变的艺术理想。
他的“艺术救国”思想早在留法期间就已萌芽。1924年5月,蔡元培在斯特拉斯堡“中国美术展览会”上,初次看到林风眠的油画巨作《摸索》,便觉喜遇知己,他认为林风眠是一个具有新思想,充满责任感的艺术家。《摸索》采用法国现代主义表现形式,含蓄、无功利地表达了高尚的道德内容和人文主义精神,这正暗合了蔡元培的美育理想,解决了蔡元培对美术的理解与康德美学中“审美不涉及功利”论的矛盾。
林风眠早期的艺术思想和艺术活动深受蔡元培(1868-1940)的影响,他们在“美术或者艺术与宗教的关系”方面观点是一致的。蔡元培在《美育代宗教》一文中指出:“鉴激刺感情之弊,而专尚陶养感情之术,则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。”所谓“纯粹之美育”是以陶养国民感情,培养国民健全的审美心理结构为目的的广义的艺术教育。林风眠很准确地理解了蔡元培的意思,将“纯粹之美育”的核心部分——美术教育作为自己奋斗的焦点。
林风眠以犀利的眼光对当时中国的艺术界做了无情的揭露。他坚持认为,真正的艺术品是必须的,它需要真正的艺术家来创作,更需要有相当素质的接受者来欣赏。艺术品是艺术家精神的凝聚,也是艺术接受者感情的滋养源泉。真正的艺术家是必须的,他们是艺术复兴的主宰者,是艺术运动的发起者和推动者;有相当素质的艺术接受者也是不可或缺的。完整的艺术创作活动应该包括两个环节,一是艺术家的创作,一是艺术接受者的反应。在林风眠看来,广大民众才是艺术运动的主力军,是国家振兴的决定力量。在林风眠看来,艺术创作者、艺术品、艺术接受者作为艺术活动的三个要素,在当时的中国已丧失了其应有的社会地位和能力,只有通过教育和艺术运动才能唤起艺术应有的感染力,而教育则是艺术救国最持久最有效的途径。
三“调和中西艺术”——关于艺术创作的认识
林风眠先生早在20世纪20年代留学期间就提出了“调和中西”的绘画主张。其最终的目的是要创造与时代同进的艺术,而要发展中国绘画,跟随时代,就一定要调和中西艺术。
贯穿于林风眠艺术思想,也即其艺术救国思想的一个重要指导观念,是中西融合的美学宗旨。自从踏上留学之路,或者说在其留学之前,林风眠看到了中国各方面的现状,以及西方文明对中国传统文化的冲击,他认为最理智的做法是静下心来研究东西文化的异同。林风眠既没有拜倒在西方艺术的脚下,也不满足于中国传统的模仿之风。他从艺术的构成入手,客观分析道:西方艺术是以模仿自然为中心,结果倾向于写实一方面,其寻求表现的形式在自身之外;东方艺术是以描写想象为主,结果倾向于写意一方面,其寻求表现的形式在自身之内。林风眠认为:“西方艺术上之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长。短长相补,世界新艺术之产生,正在目前,惟视吾人努力之方针耳。”于是他以“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”作为教旨和艺术活动的一贯主张,实现救国图强的民族理想。学他人之长,补吾之不足;避他人之短,启吾之警觉,中西融合谓之道也。
事实上,林风眠融合中西的思想并不是空泛的一家之言,也不仅仅只存在于意识层面,他把这种对“中西融合”的客观对待作为一种思想指导着学生具体技法的要求和实践。民国初期,画坛因循守旧,拟古抄袭的现象使林风眠感到焦虑,而面对“有的大学毕业生连一张构图都画不成”的现象,他更是感到痛惜。因此林风眠高度重视绘画基本功的训练,强调绘画应先“绳以科学方法”,真实描绘自然之物,才能使感情自由表达。在林风眠看来,法度和自由并不是截然对立的,而是相互依赖、相互制约的。从“无法”到“有法”再到“无法”,是符合艺术创作发展规律的,也是现代艺术界所普遍接受的原则,这又一次证明了林风眠的超前意识。
林风眠的绘画广泛吸收古典艺术、印象主义、野兽主义艺术的营养,并加以消化,同时又研究中国传统美术和民间艺术。林风眠在自己的绘画创新中首先吸取了“印象派”的光感与色彩,其次又将马蒂斯的装饰性以及毕加索几何主义的意识引入,运用中国的笔、墨、色彩以及中国画的写意精神,融会了中国的线条与“意象”思维意识,在中国的宣纸上表现出了一种以西方意识为主导的“中西结合”的艺术形式。
林风眠笔下的中国画和传统中国画拉开了很大的距离,他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的,但是,画面效果和作品所体现的意境却又体现了东方诗意,具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠没有使用传统的笔墨,没有以书法用笔作为造型手段,而是采用了一种较为轻快、活泼而富有力度的线——这些线在造型的同时,传达了一种生命活力和音乐般的韵律。他习惯用大块面的涂染,有如水彩或水粉的画法,例如他画的风景画大都是这样。尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法,但画面总体传达了浓重的中国画韵味,空灵、含蓄、蕴籍而富有诗意。
四 创造性教学——关于艺术实践的认识
林风眠长期从事美术教育与创作实践,先被蔡元培聘为北京国立艺术专门学院(后改名为北平艺术专科学校)校长,后又被任命为国立艺术院(后改名为国立杭州艺术专科学校)校长。从1925-1938年,13个春秋,13年辛苦地从事美术教育工作,期间他采用包容、创造性的理念进行教学,试图努力打破中西艺术界限,造就一种共通的艺术语言。他无愧于一位富于创新意义的艺术大师,对许多后辈画家产生了极深远的影响。
作为国立北平艺术专科学校校长、国立杭州艺术专科学校创始人之一的林风眠,是一位忠诚而卓有见地的美术教育家。他主张在教学中兼收并蓄、中西并存。他眼界开阔,胸怀宽广,能够容纳各种遗产和各种风格流派。他重视启发式教学,鼓励学生发挥自己的特长,追求自己的艺术个性。他教导学生在年轻时打好基本功,而后进行变革。在主客关系上,他强调尊重客体对象,要求学生到自然中去寻求灵感与体验,但他反对学院主义,反对让学生终日为外形和光影的逼肖而大伤精力。他引导学生在表现对象生动性的同时,求得情感与理智间的平衡。他提倡多方面发展,总是教育学生在画好画的同时,也去读文艺名著,读哲学、历史,以充实心灵,增进感受力。
林风眠采用创造性的学习环境来开阔学生的视野,激发学生去思考,启迪他们的悟性,增长他们的知识,丰富他们的才干。他的教学方法为学生们今后发挥各自的创造才能,提供了厚积薄发的人文素质。为什么杭州艺专的学生中不仅出现了像赵无极、朱德群、吴冠中、赵春翔、李可染这样名扬海内外的艺术大师,而且也出现像王朝闻、李霖灿、艾青这样享誉海峡两岸的学者和诗人,以及力群、彦涵这样的革命艺术家,想得到令人信服的答案,就不能忽视杭州艺专这一创造性教学环境的考察。而且这些人最终所从事的艺术道路又都截然不同,但却在各个领域中独占鳌头、成绩异常突出,这都说明了林风眠的教学思想的全面性及较高的涵盖度。
林风眠的学校美育是针对艺术家的培养,因此他首先注重的是对未来艺术家的品格和艺术修养的塑造。在他看来,一个艺术家是“为情绪冲动而创作”,而“应付相当的人类情绪上向上的引导,由此不能不有相当的修养,不能不有一定的观念”,艺术家“应该认清楚艺术家伟大的使命”。这种要求是合乎时代要求,符合艺术特质的。首先,一件艺术品的创作应包括两个环节:艺术家的创作和艺术接受者的反映,当然艺术家也应包括在艺术接受者中。艺术品作为艺术创作的产品,是以某种形式来表达创作者倾注于其中的思想观念的,而艺术家则将作品作为其思想的凝聚物。艺术品还具有一种可传达性,它会将它所凝聚的创作者的思想精神毫不保留地传达给欣赏者,至于欣赏者接受了多少,那是接受者的事情。因此,艺术家对人类情绪的作用,归根到底应是艺术家的思想精神问题。林风眠很好地把握了这一艺术特质。其次,任何事物的发生发展都不能脱离大的社会环境,在民族危亡、社会动荡之时,艺术创作更不可能不受社会环境的影响。无论艺术家们是主张“为艺术而艺术”,还是“为人生而艺术”,在他们的作品中都会映射出社会的面貌,在他们的内心深处也都或多或少的存有“救国图强”、“振兴艺术”的念头。因此艺术家的艺术修养是很重要的。
在林风眠看来,除了艺术修养、人品外,艺术家的态度也是影响其艺术创作的重要因素。因此他从一个艺术家、艺术理论家的角度出发,提出了艺术家应有的态度,即远功利、爱自然、精观察、勤工作。其中远功利的态度可直接看出是受康德的影响,而这一影响是通过蔡元培加以巩固和确认的。在这里,有人会问林风眠,既要求艺术家应有相当的人品,应负引导人类情绪向上的责任,又要求艺术家应该远功利,这不是自相矛盾吗?的确,从表面看是相互冲突的,但实际上,这是提问者对林风眠艺术目的与实现过程的误读。在林风眠看来,艺术的创造过程应该是远功利的,应是创作者思想观念的自由表达。他说:“当一个艺术家在创造他的作品的时候,第一应该把世间的一切名利观念远远地置之度外,然后才能到生命深处,而直接与大自然的美际会。”而艺术家的责任却在于他能以其富于精神内涵的作品鼓舞人们、感染人们,使人们的思想得到淘洗。
五 结语
林风眠先生在中国美术界的地位之所以重要,不仅在于他生活在一个剧烈变动着的时代漩涡之中,更在于他以自己的美育实践特别是其艺术思想影响着整个20世纪前半叶,并对当下仍有很大的现实意义。他认为要创造与时代同时前进的艺术,就要融和中西艺术;而要发展中国传统绘画,就要紧紧跟随时代前进的脚步。他纵身时代的浪潮中,却又敢为时代的弄潮儿,他那具有远见的教育思想和艺术实践是我们现代教育所应接受和力行的,他的美术教育思想是弥足珍贵的历史经验。
参考文献:
[1] 文艺美学丛书编辑委会编:《蔡元培美学论文选》,北大出版社,1983年版。
[2] 郑朝:《西湖论艺》,中国美院出版社,1999年版。
[3] 林风眠:《艺术丛论》,中正书局出版社,1936年版。
[4] 郑朝:《西湖论艺》,中国美院出版社,1999年版。
作者简介:吴柯,女,1975—,河南安阳人,硕士,讲师,研究方向:中国画教学、文艺学理论,工作单位:安阳师范学院美术学院。
关键词:林风眠 社会艺术化 调和中西艺术 美育 创造性
中图分类号:J01 文献标识码:A
一 绪论
20世纪的中国美术由于时代的巨变而发生翻天覆地的变化,为数千年文明史上所绝无仅有。百年回眸,可以说林风眠先生是引领20世纪中国美术艺坛的大师之一。林风眠的艺术思想来自于他对中国传统艺术的学习,来自于他走出国门后对西方艺术精华的吸收,来自于他对艺术崇高使命的体认。当然,也来自于他在此艺术思想指导下丰富的、令人瞩目的艺术实践。
二 “社会艺术化”——关于艺术本质的认识
艺术并不是脱离民众的高高象牙塔,艺术应为大众服务。艺术不是虚无、空洞、高高在上的,它应和民众生活紧密融合在一起。艺术从生活中来,到生活中去,带有浓郁的生活气息,应是生活的土壤上开放的鲜艳花朵。
林风眠认为,艺术的本质是“社会艺术化”。作为艺术教育家和艺术活动的组织者,他早年致力于艺术教育、艺术运动,并终生实践着自己的艺术理想——“社会艺术化”。林风眠的这一思想是具有前瞻性的,甚至在今天也能看到它的价值,但正是这种前瞻性使林风眠与时代产生了错位,艺术理想最终没能完全实现。
林风眠在青年时代就主张“为人生而艺术”,受时代和个性的造化,他决定艺术救国。他一生坎坷起伏,但始终执着于他的“艺术救国”之路,即使在他沉寂的后半生,我们也能从其作品和言语中窥见他终生未变的艺术理想。
他的“艺术救国”思想早在留法期间就已萌芽。1924年5月,蔡元培在斯特拉斯堡“中国美术展览会”上,初次看到林风眠的油画巨作《摸索》,便觉喜遇知己,他认为林风眠是一个具有新思想,充满责任感的艺术家。《摸索》采用法国现代主义表现形式,含蓄、无功利地表达了高尚的道德内容和人文主义精神,这正暗合了蔡元培的美育理想,解决了蔡元培对美术的理解与康德美学中“审美不涉及功利”论的矛盾。
林风眠早期的艺术思想和艺术活动深受蔡元培(1868-1940)的影响,他们在“美术或者艺术与宗教的关系”方面观点是一致的。蔡元培在《美育代宗教》一文中指出:“鉴激刺感情之弊,而专尚陶养感情之术,则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。”所谓“纯粹之美育”是以陶养国民感情,培养国民健全的审美心理结构为目的的广义的艺术教育。林风眠很准确地理解了蔡元培的意思,将“纯粹之美育”的核心部分——美术教育作为自己奋斗的焦点。
林风眠以犀利的眼光对当时中国的艺术界做了无情的揭露。他坚持认为,真正的艺术品是必须的,它需要真正的艺术家来创作,更需要有相当素质的接受者来欣赏。艺术品是艺术家精神的凝聚,也是艺术接受者感情的滋养源泉。真正的艺术家是必须的,他们是艺术复兴的主宰者,是艺术运动的发起者和推动者;有相当素质的艺术接受者也是不可或缺的。完整的艺术创作活动应该包括两个环节,一是艺术家的创作,一是艺术接受者的反应。在林风眠看来,广大民众才是艺术运动的主力军,是国家振兴的决定力量。在林风眠看来,艺术创作者、艺术品、艺术接受者作为艺术活动的三个要素,在当时的中国已丧失了其应有的社会地位和能力,只有通过教育和艺术运动才能唤起艺术应有的感染力,而教育则是艺术救国最持久最有效的途径。
三“调和中西艺术”——关于艺术创作的认识
林风眠先生早在20世纪20年代留学期间就提出了“调和中西”的绘画主张。其最终的目的是要创造与时代同进的艺术,而要发展中国绘画,跟随时代,就一定要调和中西艺术。
贯穿于林风眠艺术思想,也即其艺术救国思想的一个重要指导观念,是中西融合的美学宗旨。自从踏上留学之路,或者说在其留学之前,林风眠看到了中国各方面的现状,以及西方文明对中国传统文化的冲击,他认为最理智的做法是静下心来研究东西文化的异同。林风眠既没有拜倒在西方艺术的脚下,也不满足于中国传统的模仿之风。他从艺术的构成入手,客观分析道:西方艺术是以模仿自然为中心,结果倾向于写实一方面,其寻求表现的形式在自身之外;东方艺术是以描写想象为主,结果倾向于写意一方面,其寻求表现的形式在自身之内。林风眠认为:“西方艺术上之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长。短长相补,世界新艺术之产生,正在目前,惟视吾人努力之方针耳。”于是他以“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”作为教旨和艺术活动的一贯主张,实现救国图强的民族理想。学他人之长,补吾之不足;避他人之短,启吾之警觉,中西融合谓之道也。
事实上,林风眠融合中西的思想并不是空泛的一家之言,也不仅仅只存在于意识层面,他把这种对“中西融合”的客观对待作为一种思想指导着学生具体技法的要求和实践。民国初期,画坛因循守旧,拟古抄袭的现象使林风眠感到焦虑,而面对“有的大学毕业生连一张构图都画不成”的现象,他更是感到痛惜。因此林风眠高度重视绘画基本功的训练,强调绘画应先“绳以科学方法”,真实描绘自然之物,才能使感情自由表达。在林风眠看来,法度和自由并不是截然对立的,而是相互依赖、相互制约的。从“无法”到“有法”再到“无法”,是符合艺术创作发展规律的,也是现代艺术界所普遍接受的原则,这又一次证明了林风眠的超前意识。
林风眠的绘画广泛吸收古典艺术、印象主义、野兽主义艺术的营养,并加以消化,同时又研究中国传统美术和民间艺术。林风眠在自己的绘画创新中首先吸取了“印象派”的光感与色彩,其次又将马蒂斯的装饰性以及毕加索几何主义的意识引入,运用中国的笔、墨、色彩以及中国画的写意精神,融会了中国的线条与“意象”思维意识,在中国的宣纸上表现出了一种以西方意识为主导的“中西结合”的艺术形式。
林风眠笔下的中国画和传统中国画拉开了很大的距离,他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的,但是,画面效果和作品所体现的意境却又体现了东方诗意,具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠没有使用传统的笔墨,没有以书法用笔作为造型手段,而是采用了一种较为轻快、活泼而富有力度的线——这些线在造型的同时,传达了一种生命活力和音乐般的韵律。他习惯用大块面的涂染,有如水彩或水粉的画法,例如他画的风景画大都是这样。尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法,但画面总体传达了浓重的中国画韵味,空灵、含蓄、蕴籍而富有诗意。
四 创造性教学——关于艺术实践的认识
林风眠长期从事美术教育与创作实践,先被蔡元培聘为北京国立艺术专门学院(后改名为北平艺术专科学校)校长,后又被任命为国立艺术院(后改名为国立杭州艺术专科学校)校长。从1925-1938年,13个春秋,13年辛苦地从事美术教育工作,期间他采用包容、创造性的理念进行教学,试图努力打破中西艺术界限,造就一种共通的艺术语言。他无愧于一位富于创新意义的艺术大师,对许多后辈画家产生了极深远的影响。
作为国立北平艺术专科学校校长、国立杭州艺术专科学校创始人之一的林风眠,是一位忠诚而卓有见地的美术教育家。他主张在教学中兼收并蓄、中西并存。他眼界开阔,胸怀宽广,能够容纳各种遗产和各种风格流派。他重视启发式教学,鼓励学生发挥自己的特长,追求自己的艺术个性。他教导学生在年轻时打好基本功,而后进行变革。在主客关系上,他强调尊重客体对象,要求学生到自然中去寻求灵感与体验,但他反对学院主义,反对让学生终日为外形和光影的逼肖而大伤精力。他引导学生在表现对象生动性的同时,求得情感与理智间的平衡。他提倡多方面发展,总是教育学生在画好画的同时,也去读文艺名著,读哲学、历史,以充实心灵,增进感受力。
林风眠采用创造性的学习环境来开阔学生的视野,激发学生去思考,启迪他们的悟性,增长他们的知识,丰富他们的才干。他的教学方法为学生们今后发挥各自的创造才能,提供了厚积薄发的人文素质。为什么杭州艺专的学生中不仅出现了像赵无极、朱德群、吴冠中、赵春翔、李可染这样名扬海内外的艺术大师,而且也出现像王朝闻、李霖灿、艾青这样享誉海峡两岸的学者和诗人,以及力群、彦涵这样的革命艺术家,想得到令人信服的答案,就不能忽视杭州艺专这一创造性教学环境的考察。而且这些人最终所从事的艺术道路又都截然不同,但却在各个领域中独占鳌头、成绩异常突出,这都说明了林风眠的教学思想的全面性及较高的涵盖度。
林风眠的学校美育是针对艺术家的培养,因此他首先注重的是对未来艺术家的品格和艺术修养的塑造。在他看来,一个艺术家是“为情绪冲动而创作”,而“应付相当的人类情绪上向上的引导,由此不能不有相当的修养,不能不有一定的观念”,艺术家“应该认清楚艺术家伟大的使命”。这种要求是合乎时代要求,符合艺术特质的。首先,一件艺术品的创作应包括两个环节:艺术家的创作和艺术接受者的反映,当然艺术家也应包括在艺术接受者中。艺术品作为艺术创作的产品,是以某种形式来表达创作者倾注于其中的思想观念的,而艺术家则将作品作为其思想的凝聚物。艺术品还具有一种可传达性,它会将它所凝聚的创作者的思想精神毫不保留地传达给欣赏者,至于欣赏者接受了多少,那是接受者的事情。因此,艺术家对人类情绪的作用,归根到底应是艺术家的思想精神问题。林风眠很好地把握了这一艺术特质。其次,任何事物的发生发展都不能脱离大的社会环境,在民族危亡、社会动荡之时,艺术创作更不可能不受社会环境的影响。无论艺术家们是主张“为艺术而艺术”,还是“为人生而艺术”,在他们的作品中都会映射出社会的面貌,在他们的内心深处也都或多或少的存有“救国图强”、“振兴艺术”的念头。因此艺术家的艺术修养是很重要的。
在林风眠看来,除了艺术修养、人品外,艺术家的态度也是影响其艺术创作的重要因素。因此他从一个艺术家、艺术理论家的角度出发,提出了艺术家应有的态度,即远功利、爱自然、精观察、勤工作。其中远功利的态度可直接看出是受康德的影响,而这一影响是通过蔡元培加以巩固和确认的。在这里,有人会问林风眠,既要求艺术家应有相当的人品,应负引导人类情绪向上的责任,又要求艺术家应该远功利,这不是自相矛盾吗?的确,从表面看是相互冲突的,但实际上,这是提问者对林风眠艺术目的与实现过程的误读。在林风眠看来,艺术的创造过程应该是远功利的,应是创作者思想观念的自由表达。他说:“当一个艺术家在创造他的作品的时候,第一应该把世间的一切名利观念远远地置之度外,然后才能到生命深处,而直接与大自然的美际会。”而艺术家的责任却在于他能以其富于精神内涵的作品鼓舞人们、感染人们,使人们的思想得到淘洗。
五 结语
林风眠先生在中国美术界的地位之所以重要,不仅在于他生活在一个剧烈变动着的时代漩涡之中,更在于他以自己的美育实践特别是其艺术思想影响着整个20世纪前半叶,并对当下仍有很大的现实意义。他认为要创造与时代同时前进的艺术,就要融和中西艺术;而要发展中国传统绘画,就要紧紧跟随时代前进的脚步。他纵身时代的浪潮中,却又敢为时代的弄潮儿,他那具有远见的教育思想和艺术实践是我们现代教育所应接受和力行的,他的美术教育思想是弥足珍贵的历史经验。
参考文献:
[1] 文艺美学丛书编辑委会编:《蔡元培美学论文选》,北大出版社,1983年版。
[2] 郑朝:《西湖论艺》,中国美院出版社,1999年版。
[3] 林风眠:《艺术丛论》,中正书局出版社,1936年版。
[4] 郑朝:《西湖论艺》,中国美院出版社,1999年版。
作者简介:吴柯,女,1975—,河南安阳人,硕士,讲师,研究方向:中国画教学、文艺学理论,工作单位:安阳师范学院美术学院。