从考古层面说，中国佛教艺术价值的重新发现，是随着中国近代史的屈辱过程曲折展开的。哀伤之余，中国知识分子对文化遗产重要性的认识也越来越清晰，特别是20世纪初敦煌藏经洞的发现，西方探险家与考古学家的研究成果，极大了刺激了中国文化人的文化反思与自觉，抢救、收藏、研究、弘扬，齐头并进。在鲁迅的艺术收藏中，就有画像砖、石的拓片，以及佛教造像等珍贵文物。近三十年来，随着思想解放和文化环境的改善，希望从汉砖魏像中寻找艺术灵感和精神源泉的艺术家也不在少数，他们将汉魏人物与神像置于艺术表现的中心地位，给予全新诠释，赋予时代精神，体现了超越汉唐盛世的中国气派和中国精神。沈鼎雍就是通过篆刻与绘画来体现这一追求的艺术家。
　　 以前，篆刻家造佛像印，常被视作砚边余墨的游戏之作，这也是宋元以来伴随着佛教渐趋式微而文人墨客却积极参与佛教美术创作的流绪余韵。及至今日的IT时代，宗教诉求大抵为纯粹的审美过程所取代，或者从大的方面说，也为敦煌、龙门、麦积山、云冈等佛像艺术的保护作出了微弱的呼应。于是，佛像印的创作，在今天越来越宽松的文化氛围中也呈现出喜人的局面，沈鼎雍的佛像印创作在这些年之所以有很大收获，首先得益于这种良好的环境。
　　 沈鼎雍的佛像印，体现了中国艺术家一贯的世俗趣味。他在方寸之间传神地表现了菩萨的各种姿态，或三曲而立，或交脚而坐，或半跏而坐，或施以含义丰富的手印，或坐青狮白象、或手持净瓶莲花等等，一点一滴，源远流长，将中国民間版画的思路体现在精心安排中。其次，沈鼎雍根据印面的长短宽窄布置菩萨的身姿和趋向，并饰以菩提树或须弥座。尽管受囿于印面之小，一维之象，难以表现曹衣出水的效果，却也能通过衣纹和璎珞体现吴带当风的动感，整个画面空灵而活泛。除了佛像印创作，沈鼎雍还尝试以刻砖来表现佛像和戏剧人物，在盈掌砖面上，以高度的概括、略微的夸张对形象作简约的表达，同时又呈现出古朴、静穆、浑厚的气象，极具视觉冲击力和艺术美感。
　　 沈鼎雍曾亲赴敦煌悉心临摹壁画，以他熟悉的宣纸为载体，以书法的线条勾勒人物的面容、躯干以及衣纹，使之产生曹衣出水的意境，再反复涂以重彩，制造出渗透性极强、总体宏阔斑驳、细部丰富微妙的沧桑感。又因为他选用自己研磨的矿石颜料，色彩与效果逼近敦煌壁画，因此不少人在画前不由自主地惊呼：敦煌神女从洞窟中走出来了！
　　 其实，细细察看沈鼎雍笔下的“新敦煌壁画”，会发现他笔下的宗教形象还具有大唐的神韵，气势相当浑厚，落实到具体形象上，又精准地抓取了时代特征，对接了当代人的感情。这些神像的脸庞与躯体是稍感肥硕的，目光是淡定的，神态是从容的，手印是优雅的，诚如“菩萨如宫娃”的比喻，予人亲近和悦之感，体现了人们向往和平的意识，与当今国民在物质生活满足之后对精神生活的普遍渴望。从这个意义上说，根植于民间的并世俗化的宗教绘画同样具有强烈的现实意义，这也是中国宗教绘画具有旺盛生命力的根本原因。
　　 任何一门艺术，只要作者专心钻研、真诚地去创作，甚至不惜支付心血与生命，都会显现其作品的艺术价值与审美情趣的。仔细端详沈鼎雍的佛像印、刻砖艺术以及新敦煌壁画，不能不为他重新塑造的形象所感染，一组组充满世俗趣味的诸神形象和人物形象如飞天一般穿越时空，赶来与我们约会，分享艺术再现的欢愉与祥和。沈鼎雍不惮以芥子之微，不惮奏刀之艰，不惮在宣纸上反复勾线涂彩之累，欣然引导人们驰骋于须弥之境或洞窟幽深之场，从而获得无所羁绊的自由想象。若能从佛国净土、极乐世界中感怀慈悲之心，沐浴觉悟之光，就更加心旷神怡了。