陈礼忠是一位自我意识强烈且文心颇重的艺术家。他在很年轻的时候就开始自觉探索形式语言，并注重将个人的学养和观照与创造相结合。2012年，他在国家博物馆举办题为“志归完璞”的个展，当时他独特的艺术风格和审美理想已明晰可见：他亦通过展览反观了自我，进一步明确了自己的创作方向。时隔两年，陈礼忠又在中国美术馆举办个展“文心点石”，此时他的风格范式已逐渐成熟，他的艺术追求日渐掷地有声。
　　模本流传与技艺口授是古代工艺美术分门别派之根本，亦是窠臼。当下信息传播习惯将时间压平，将边界打破，甚至为迎合大众的窥秘心态，解密之风盛行。这于艺术家来说益毁参半，一方面不同时代、不同门类、不同风格的模本可拓宽视野、增长见识、激发灵感，却也考量其积累、修养、眼光和境界。毕竟成功之跨界者凤毛麟角，而拼凑的怪胎实在多如鸡毛。
　　明清时期，帝王尚古重文，文人将同艺人交谊视为闲雅，为当时繁复到无以复加的奢靡风气注入一股清流。值此之际，寿山石雕真正开始勃兴，大到山子、屏柜，小如帝王印信、文人闲章，均青睐寿山石材。康熙时出现了精于山石、人物、禽兽雕刻的杨玉璇和以擅刻印钮而著称于世的周彬（字尚均）等大师。“杨玉璇俱极精巧，当事者争延致之”，“今日古玩肆厂，以尚均制者为最贵”。承其衣钵，艺人在晚清分化为两派，“西门派”以浅浮雕、线刻制印章、文玩，尚神意古拙：“东门派”更多为人物、翎毛、走兽等圆雕，重精巧华丽。民国“西门清”林清卿之薄意和“东门深”林友琛将两派技艺推至顶峰。
　　共和国成立后，两派老人在国营体制下携手协力、切磋互通，创出众多符合时代风貌的传世之作，如郭功森的《九鲤鱼链环卣》与陈敬祥的《求偶鸡》等。此时，东西两派的模本、技艺和意趣隔膜已经完全消解。除此之外，影响陈礼忠最深的是其师冯久和、林亨云和《长征组雕》等，可简括为：题材与时俱进，选取生活化、写实性的对象进行艺术提炼，讲求“人情味”；巧色之格局逐渐开阔，对色规则开始突破物形而转向意：技法突破传统派别之樊篱而相互融合，且不断适应新兴题材。
　　陈礼忠对于田黄和水坑等天生丽质之石，多采用随形和薄意技法，题材吟诗入画，刀法细腻柔婉，气质文雅高古，足见其传统功力之深厚。而利用山坑石之丰富变化，以写意手法所雕的山水、鹰和荷花系列，更能体现其语言风格、审美理想和精神追求。他将山水当作抒发“君子渴慕林泉”之情的途径。搜尽奇峰打草稿，而后将胸中沟壑因材施艺、因色取巧排布于石上，将中国画之“飞白”与“三远”引入山子，以浅浮雕出近景，以高浮雕和圆雕凿中景：薄意带远景，追求可居可游之空间效果。他的山子并非孤寂凄冷之山水，既有“坐看云起时”的隐者士人，“笑谈无还期”的渔樵林叟，曲水流觞的文人雅士，或长亭惜别的恩重眷侣，也不乏曰新月异的新时代建设场面。山水为先的大石一般为全景式构图，而人物小品则多采用开窗窥景或舞台揭幕的方法来表现寒江独钓、秉烛夜读和松下问樵等文学典故。这些山水自顾自地水流云转，蕴含着创作者朴实无华、宁拙勿巧的文人气质和行无辙迹、幕天席地的出世情怀。
　　在“雄鹰”系列继承传统花鸟技法的基础上，创作者以颇具现代审美意识的刀法技巧，将艺术观念和社会思想融入主题锤炼、气氛渲染和总体布局的过程之中。陈礼忠甚至在家养鹰以便于观察鹰之蓄势待发、护雏情深、静如处子、搏击沧海的种种情态，用“格物”精神服务于以形写神、营境造意。与西方“静物”不同，陈礼忠强调“写生”，注重研究鹰在自然中的生命张力，着力刻画鹰的动静相宜。他有机会便到国博观看尼克松总统赠予毛主席的国礼《烧瓷天鹅》，每每停留许久。当年书刊上此件作品的模糊照片，曾经成为他早期创作灵感和精神表达的源泉。他最初雕天鹅，尔后转攻雄鹰，想通过彰显飞鹰的雄强霸悍、苍茫浑厚来表现中国泱泱大国的气魄以及当代积极健康的人格。
　　“秋荷”系列则体现他近年来潜心独创的艺术语言和审美理想。在他眼中，繁花似锦是一种美，清新淡雅也是一种美；欣欣向荣是一种美，枯萎老去也是一种美。他尊重每块石料，发掘陋石之独特，调理劣石之顽劣。他用清雅的仙游石、质朴的焓红石和苍茫的老岭石来对应四季之荷的自在与洒脱、成熟与内敛。尤以秋荷之茎叶枯黄、筋脉毕露、破洞残镂、翠鸟孤立为佳，逸笔草草犹如诗画悬墙入镜。如此作品不仅蕴含了他奏刀如笔的艺术理想及“上善若水”、柔近于无的审美取向，亦体现出他特立独行的艺术风骨。总之，若说“雄鹰”是征服顽石雕凿而出的，那“秋荷”便是尊重粗石生长而出的；真可谓艺如其人，亦刚亦文，时憨时慎，倔强执著。
　　西洋精神分析理论为研究和解释艺术现象提供了新的方法，并使美学研究发生转向，至今仍在相当大程度上影响着艺术家的创作。但这之于艺术并非放任自流，中国在历代对道家思想不断阐释和肯定的过程中，形成了独有的艺术风格和审美标准。老子认为，五色、五音、五味会扰乱人的朴素、自然的本性，造成目盲、耳聋、口爽的后果。因而提倡“大象无形”、“大音希声”这种契合感官天性的形式。正如苏东坡赞文与可的园林：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”陈礼忠的荷花即用减法层层剥离，一直减到花叶现、虫鸟生，不敢多缀繁饰。他在创作中大胆削弱传统的摹形、叙事和装饰性，将色彩边缘从物的界线中解脱出来，走向诗意和抒情。庄子提出坐忘、虚静、物化。“物化”似西方之“移情”，将精神和情感灌注于物，再由物及人。庄子梦醒，不知是蝶化我，还是我化蝶，入物我两忘之境。荷花系列的清虚简远即是从陈礼忠人格之源涌现出的，美与善互通，物与我相融；在此，相看两不厌的是荷与鸟，更是石与人。中国艺术之精神源于道家，鄙世俗浅薄之美，轻矜心蓄意之巧。陈礼忠的花鸟超脱了传统繁花锦翎的吉祥富贵，转而洞察顽石的自然之心，着意枯荷的精神之本，写神不为巧，追求造化天工之大美，刻意还纯反璞之真。
　　西方美学讲审美判断不涉及目的欲念，不计较利害功利，这与庄子所讲的“纯白之心”异曲同工。“机心”会使人本能的灵性退化。与之相反，“纯白之心”是体悟天地之法，也是释放艺术心灵的通道。依虚静以至清明，人心若湖，水面如镜，自然映万物。清代高兆之《观石录》，民国龚伦之《寿山石谱》、张宗果之《寿山石考》等古时关于寿山石的著作，无不是以评判石质优劣为核心的，这就使寿山石雕刻一直受材料限制。而陈礼忠摒弃“唯石材论”，无论田黄之雍容、芙蓉之娇羞、坑头之晶莹，亦或善伯之文雅，焓红之稚拙，老岭之苍茫，在他眼中均是自能言说的可爱之物。他认为，当代的工艺美术大师远不同于旧时的手工艺匠人，仅与文人过往是不够的，应以艺术家的素养、学识和境界来要求自己，以美学体系和精英思想为判断；以此提升其艺术创作的附加值，来消解市场物质价值的影响，甚至让石材因艺术而升华。视石为纸，方能行刀如笔；用石之病，反见天然，亦是他出世情怀的显现。
　　泰戈尔曾说：“艺术家是自然的情人，所以他同时也是自然的奴隶，也是自然的主人。”传神写照，需刀无妄下。一相能抵九工，陈礼忠相石常对石材反复斟酌，茶饭不思，不甘囿于传统和经验，而宁可等待灵感的闪现和跟随内心的感觉。他将石的“审形度势”、“因色取巧”视为画的“经营位置”、“随类赋彩”。对“修光”的刀法讲求笔墨神韵，行刀正侧转折，含而不露，时缓时趋，如皴如擦；对高浮雕依浓墨重笔，对薄意似淡笔勾勒。尤其以大块体的挖弃和大面积的镂刻，将绘画“飞白”的以空写实落刀于石雕。简而精，朴而茂，大开大阖，不破不立。他将自然美与艺术美相融合，天巧与人工相合，把一石一世界释放出来，取天然而气远出。
　　工艺美术大师是真正与传统文化血脉相连的人，他们虽然不善辞令却具有惊人的想象力；他们的朴素醇厚源于血汗的磨砺。儒家讲“隋深而文明”，即艺术源于内心深处之良心。陈礼忠所倡导的“石无贵贱”，并非要没头没脑地去暴殄天物，而是植根于“人本思想”的一种无歧视观念，这是社会清明、人格独立、思想自由之基础。陈礼忠执著于表现当代精神，坚定于艺术作用社会的人文关照，这股明晰和坚持是他用那大于常人的双手凿刻出来的。