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整体上看，张国平的山水画所表现的景观客体是属于南方的，其传递的信息主要是南方山水“秀”和“润”的绿色生态本质特征，而非北方山水的苍凉、苍莽。
在四川的画坛上，能油画、国画左右开弓者为数不多，但张国平是其中之一，而且得心应手，颇有建树和影响。
张国平从事油画学习、创作达半个世纪，探索之深、发力之勤、用心之苦、创作之丰，这些使其艺术简历赫奕，如中国美术家协会理事，四川省美术家协会副主席，成都文理学院美术学院院长，一级美术创作等等。
张国平的国画创作可以追溯到1979年。那时，他就读于西南师范学院美术系，在校期间便完成了人物白描、工笔花卉、山水写意等基本练习。2010年伊始，除油画创作外，张国平的国画山水探索和创作进入井喷期，作品或参加大展，或荣获大奖，或被购藏，一发不可收，声名远播四方。他的这本《张国平山水画集》是他这个时期代表性作品的结集，传递了他对山水画创作的艺术主张及表现技法的诠释信息，具有讨论意义。
画集中的这些山水画，可游可居、可圈可点，让我顿生愉悦感，它传递出了张国平所强调的创作理念和表现技巧的一系列信息。在山水画创作领域中，不少画家格外注重临摹，甚至认为临摹是“读书”，总在“像”乃至“是”中兜圈子，即描绘的是十分具体的山山水水。而张国平却不然，他有自己的“林泉高致”观，即摈弃临摹，主张自出胸臆，自出机杼。他强调创作中执行力要具有不雷同、求变化、富于创新的特殊表现，让创作的思绪放飞，而更接近天马行空，以打破概念化的“山水八股”，画出一种更趋于“印象之中”或“曾经游玩”的山山水水的记忆符号。无论是山峦峰壑，还是流泉飞瀑，乃至走动的游雾以及峡江、扁舟等物象，均属于个性化的感悟画境，让读者的审美体验不至于驻留在某个具体的山水物象层面上，而是获得一种大情景、大视野、大气度。由此，张国平的山水画创作具有气象万千的特点，不乏格调高、品质佳及创作新的探索意义，正如其油画创作一样，引起了界内若干关注。
从整体上看，张国平的山水画所表现的景观客体是属于南方的，其传递的信息主要是南方山水“秀”和“润”的绿色生态本质特征，而非北方山水的苍凉、苍莽。因此在构图上，他随心所欲地调动油画的表现技法并将其国画化，即在透视、设色、素描等方面构建起油画与国画共同表现的“立交桥”，表达出属于“我之为我，自有我在”的艺术表现语言，具有现代人审美的普遍认同性。在具体表现上，他巧妙娴熟地借用“叉笔”，即通过表现工具的特性来锁定山水细节的不可复制性，从而形成山水构成的特点。在色彩表现上，他注意适度的收敛，一般不做巨大反差的强烈对比，而是采用国画浓郁的“墨分五色，以墨为主”的自我语境，特别是《岚雾锁映》《峡江烟云》这两幅用“焦墨”，即枯笔竭墨表现的作品，相当值得探讨分析。尤其是《岚雾锁映》，画面呈现了静态的雄壮山势被流动云雾“锁映”的动态之美，具有明显的油画素描的痕迹，同时其笔墨又浓淡相宜，格外强调了皴、擦技法所表达的自我表现的“画”语权。其度的表达，既不同于画史上注重纯黑而简略皴擦的“张仃焦墨”，又有别于重笔墨深沉而轻皴擦表现的“黄宾虹焦墨”山水画，达到了主观追求的理想效果，传递出极具探索性和创新意义的种种信息。当然，毋庸讳言，张国平山水国画的表现具有油画的痕迹，体现出了油画在表现国画上的“反哺性”。同时也能看出，他画国画山水的目的性在于，通过对国画创作的探索，构建起在油画表现上更深层的技法体系，从而走出一条具有时代意义的路子。
张国平对油画、国画的双修，努力促进中西方艺术形式的互补、融合是具有探索意义和成功经验的，值得点赞。从中，我们可以感受到张国平心中涌动的“为艺术，吾将上下而求索”的澎湃。于是，他出版的这本山水画集便有了特殊的意义和价值，尤其是在总结艺术创作思想和艺术创造力方面。
基于上述解读，我认为张国平不仅是一个可以油画、国画“双打”乃至“混合双打”的角儿，而且还是一个极具理想、极具追求、极具表现力的角儿。对于这本画集中的作品，如果确要相对仔细地分类，那么其中的《布朗山寨春来早》《江路春风夹岸华》《丹霞散彩》《秋色清华》《罗马尼亚庄园之春》等可以视为典型的油画体系，或者说是油画表现在其中主事。特别是《丹霞散彩》《秋色清华》两幅作品，浓郁的黑白灰关系及对受光部分的强调，均凸显了油画的特质。至于《朝云》《渔歌得意扣舷归》 《湖树清夏》 《清江扬州》 《丹壑晨辉》 《澄江平远》《曲江春望》《清溪归客》《春水留香》等，则凸显了国画元素，属于典型的国画语境，特别是《溪歌得意扣舷归》《清溪归客》《湖树清夏》等作品，在设色、对比、求变等方面均强调了与国画有关的重要特征，以及所赋予的理想化和人文精神。
要想解讀一个成熟的画家，颇为不易，而要破译一个具有探索意义的画家的密码，则更难。张国平便是这样的画家，更何况他在油画、国画两方面的“跨界”探索，解析的难度无疑更大。但正是因为对这种“难度”的敬畏，我才不辞缪举，写下了这些文字。
在四川的画坛上，能油画、国画左右开弓者为数不多，但张国平是其中之一，而且得心应手，颇有建树和影响。
张国平从事油画学习、创作达半个世纪，探索之深、发力之勤、用心之苦、创作之丰，这些使其艺术简历赫奕，如中国美术家协会理事，四川省美术家协会副主席，成都文理学院美术学院院长，一级美术创作等等。
张国平的国画创作可以追溯到1979年。那时，他就读于西南师范学院美术系，在校期间便完成了人物白描、工笔花卉、山水写意等基本练习。2010年伊始，除油画创作外，张国平的国画山水探索和创作进入井喷期，作品或参加大展，或荣获大奖，或被购藏，一发不可收，声名远播四方。他的这本《张国平山水画集》是他这个时期代表性作品的结集，传递了他对山水画创作的艺术主张及表现技法的诠释信息，具有讨论意义。
画集中的这些山水画，可游可居、可圈可点，让我顿生愉悦感，它传递出了张国平所强调的创作理念和表现技巧的一系列信息。在山水画创作领域中，不少画家格外注重临摹，甚至认为临摹是“读书”，总在“像”乃至“是”中兜圈子，即描绘的是十分具体的山山水水。而张国平却不然，他有自己的“林泉高致”观，即摈弃临摹，主张自出胸臆，自出机杼。他强调创作中执行力要具有不雷同、求变化、富于创新的特殊表现，让创作的思绪放飞，而更接近天马行空，以打破概念化的“山水八股”，画出一种更趋于“印象之中”或“曾经游玩”的山山水水的记忆符号。无论是山峦峰壑，还是流泉飞瀑，乃至走动的游雾以及峡江、扁舟等物象，均属于个性化的感悟画境，让读者的审美体验不至于驻留在某个具体的山水物象层面上，而是获得一种大情景、大视野、大气度。由此，张国平的山水画创作具有气象万千的特点，不乏格调高、品质佳及创作新的探索意义，正如其油画创作一样，引起了界内若干关注。
从整体上看，张国平的山水画所表现的景观客体是属于南方的，其传递的信息主要是南方山水“秀”和“润”的绿色生态本质特征，而非北方山水的苍凉、苍莽。因此在构图上，他随心所欲地调动油画的表现技法并将其国画化，即在透视、设色、素描等方面构建起油画与国画共同表现的“立交桥”，表达出属于“我之为我，自有我在”的艺术表现语言，具有现代人审美的普遍认同性。在具体表现上，他巧妙娴熟地借用“叉笔”，即通过表现工具的特性来锁定山水细节的不可复制性，从而形成山水构成的特点。在色彩表现上，他注意适度的收敛，一般不做巨大反差的强烈对比，而是采用国画浓郁的“墨分五色，以墨为主”的自我语境，特别是《岚雾锁映》《峡江烟云》这两幅用“焦墨”，即枯笔竭墨表现的作品，相当值得探讨分析。尤其是《岚雾锁映》，画面呈现了静态的雄壮山势被流动云雾“锁映”的动态之美，具有明显的油画素描的痕迹，同时其笔墨又浓淡相宜，格外强调了皴、擦技法所表达的自我表现的“画”语权。其度的表达，既不同于画史上注重纯黑而简略皴擦的“张仃焦墨”，又有别于重笔墨深沉而轻皴擦表现的“黄宾虹焦墨”山水画，达到了主观追求的理想效果，传递出极具探索性和创新意义的种种信息。当然，毋庸讳言，张国平山水国画的表现具有油画的痕迹，体现出了油画在表现国画上的“反哺性”。同时也能看出，他画国画山水的目的性在于，通过对国画创作的探索，构建起在油画表现上更深层的技法体系，从而走出一条具有时代意义的路子。
张国平对油画、国画的双修，努力促进中西方艺术形式的互补、融合是具有探索意义和成功经验的，值得点赞。从中，我们可以感受到张国平心中涌动的“为艺术，吾将上下而求索”的澎湃。于是，他出版的这本山水画集便有了特殊的意义和价值，尤其是在总结艺术创作思想和艺术创造力方面。
基于上述解读，我认为张国平不仅是一个可以油画、国画“双打”乃至“混合双打”的角儿，而且还是一个极具理想、极具追求、极具表现力的角儿。对于这本画集中的作品，如果确要相对仔细地分类，那么其中的《布朗山寨春来早》《江路春风夹岸华》《丹霞散彩》《秋色清华》《罗马尼亚庄园之春》等可以视为典型的油画体系，或者说是油画表现在其中主事。特别是《丹霞散彩》《秋色清华》两幅作品，浓郁的黑白灰关系及对受光部分的强调，均凸显了油画的特质。至于《朝云》《渔歌得意扣舷归》 《湖树清夏》 《清江扬州》 《丹壑晨辉》 《澄江平远》《曲江春望》《清溪归客》《春水留香》等，则凸显了国画元素，属于典型的国画语境，特别是《溪歌得意扣舷归》《清溪归客》《湖树清夏》等作品，在设色、对比、求变等方面均强调了与国画有关的重要特征，以及所赋予的理想化和人文精神。
要想解讀一个成熟的画家，颇为不易，而要破译一个具有探索意义的画家的密码，则更难。张国平便是这样的画家，更何况他在油画、国画两方面的“跨界”探索，解析的难度无疑更大。但正是因为对这种“难度”的敬畏，我才不辞缪举，写下了这些文字。