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摘 要：陈子庄是一位独具个性和风格魅力的国画大家。他从传统入手，却又不泥于传统。生活是他的创作之源，其坚持绘画通“心灵”、得“机趣”，最后成平淡天真、机趣盎然之境。本文就从陈子庄的从艺经历入手，以其《蜀山小景》册为例，通过对笔墨、构图、设色及其画面的意境进行分析来阐述其艺术特点。
关键词：陈子庄;平淡天真;机趣盎然;《蜀山小景》;笔墨;构图;设色;意境
1 艺术经历
从陈子庄的生平经历中不难看出其一生崎岖艰难，而无论面对何种困难与压力，都阻断不了其对艺术的热爱与追求。其艺术经历可归为三个阶段：启蒙期、沉淀期、高峰期。
1.1 1955年之前——启蒙期
1955年之前陈子庄将绘画作为兴趣爱好和养家糊口的工具。陈子庄生活的荣昌县是著名的折扇之乡，其父亲也正是一名画工，在当地画扇的商贩那也是小有名气。其就是在这样的环境中长大，耳濡目染，又加之勤奋，很快便学会了这门手艺。虽然此时其在艺术上还并未形成自己的艺术主张，但对其日后的艺术创作也是有一定影响的。
陈子庄20余岁到成都，之后也开始有了卖画的经历，慢慢的与书画界接触频繁，再加上四川军阀王瓒绪的关系，亲眼目睹了绘画大师齐白石现场作画，并当面请议，也与绘画大师黄宾虹有过接触。正是这些经历，决定了其以后的艺术之路。
1.2 1955年至1968年——沉淀期
1955年陈子庄被调入四川文史馆做研究员，得以稳定工作。便是此时起，其开始潜心于绘画，游览名山大川，经常进入山区写生，画了大量的速写，并研读了许多中外美学名著。渐渐地，其作品中开始有了自己的特点，有了自己的艺术主张，勃发了其创作活力。这一期间，陈子庄在花鸟、山水、人物上均有涉及，但花鸟居多。
1.3 1968年至1976年——高峰期
1968年以后陈子庄开始大量的山水写生与创作。虽然，此时的陈子庄家庭遭受重大变故，生活过的非常艰难，但其都傲然置之。依旧闭门读书，与画作伴，思想升腾，胸怀更加开朗。修养的升华带来了艺术的精进，其绘画创作也随之进入了高峰期。作品面貌鲜明化，形成了平淡天真、机趣盎然的“子庄风格”。
2 艺术特点
2.1笔墨
中国画艺术从某种程度上说实际就是‘线条‘的艺术。“以线造型”是中国画艺术的特质，在中国画艺术中，绘画中的线条不仅表现外在事物的形，而且被赋予了更深层的精神性的意味。一方面来源于画家个性气质的反馈，一方面来源于书法性的独特的审美意境。陈子庄的艺术就充满了线性意味的特征。
从陈子庄的《蜀山小景》册中可以看出，追求简致的笔法和笔意构成他的作品的主要特色。《蜀山小景》册为陈子庄1971年所作，属其晚期代表作之一。册中共有作品十三幅，其中山水十幅，花鸟两幅。无论是山水还是花鸟，皆由线条书写而成。可以说，其画并非'画’出，而是跃然于胸‘写’出来的。陈子庄特别强调书法的重要性，其有自述：“山水画中，画房屋的线条全是书法，没有篆隶根底怎么画房子呢？”由此可见其作品中，线条的地位何其重要。在造型中其用笔极简，方中有圆，圆中有方，刚柔并济。山水画中用粗犷有力的线条表现山石轮廓和结构，虽形简却生气盎然。此册中作品一、作品四、作品六、作品七、作品十一、作品十二表现的尤其鲜明。
从陈子庄的《蜀山小景》册来看，虽用笔简单，但不单薄，多是长短不一的书法线条，疏密虚实在看似不经意间控制的恰到好处，用笔洒脱灵动毫无做作之感。其自己曾说“中国画的结构法则可以用’以简驭繁、以少驭多‘八字概括。”
2.2构图
“山水画布局不外取横、直、斜式，花鸟画亦然。”
“我的画结构，用笔常用布局陡险，险入逆出之法。”
“构图最重要，要有能组织成有诗意、画意、音乐节奏感的画面的能力。”
“中国画之构图，理论上讲应有照应、虚实、宾主、开合，但表现在作品中若需不经意者，使人看起来若有若无，不能故意安排，这是原则。”
从陈子庄以上对构图的谈论中我们可以看出，他对画面的构图安排是有自己的独到见解的。在结合其作品来看，我们可以发现其画面构图形式多样化，极少用到传统的“三远”法、“三段式”构图法以及“S“形构图法等。陈子庄的画面构图，皆无照搬硬套之感，而是根據物象随机应运而生，这样才使得画面生动而具灵魂。
在《蜀山小景》册中，我们可以看出有：平行线构图、对角线构图、C字形构图、圆形构图、平远式构图、边角式构图等多样的构图方法。
运用平形线构图法的有作品一，画面中前排树木成一字形排开，后面山峰成一字形展开，有连有断，有高低错落之分。前排树木分两段，中间断隔。后排山峰也分两段，断处却用房子作为连接间体，使其连成一线。两段树木间形成一条小路，路的左下方画两点景人物面向房屋走去。这样一来，就在房屋与人之间产生了一条无形的虚线，将树木与山峰形成的两条实线巧妙的分隔，使其画面平稳而又不显呆板。
运用对角线构图的有作品二与作品八，从作品二中我们可以看出，右下角起一座小山，视觉往后推移，向左上角方向大山连绵斜上，小山与大山之间湖水阻隔，湖水阻隔处来一群点景小鸭，巧妙的将湖面留白处形成的实线破掉，使得画面避免形成山势与湖水产生“X"形感，让画面达到形断而意不断的意境。作品八画面中一根松枝由右上角向左下角伸长，产生明显的对角，为破僵局，画家于右边安排两棵松树由下而上之势，使得画面形成两竖线将枝干的对角斜线破掉，再于松枝上画一点景小鸟，与松树产生动静呼应，让画面充满生机与灵动。
运用圆形构图的有作品九，画中梅花主要趋势自左下而出，以弧线形状向右生长，最后梅花的枝干顶端于左下角与梅花主干相合，形成一个明显的圆形，虽是圆形，但画面却不显得单调，因为画家在处理画面时，加入了几根辅枝，有的伸展到画外，有的穿插于圆形之中，使得观者在欣赏作品时完全忽略圆形的存在。这正应证了画家自己说的“作品中若需不经意者，使人看起来若有若无，不能故意安排。”的这句话吧。 在这，笔者就不把《蜀山小景》册中每幅画对应的构图一一道来了。总之，在陈子庄的作品中可以看出，其构图之多样，且富有律感绝非偶然，是其在日复一日的写生中，在对大自然的深切感悟中流淌出来的。
2.3设色
“用色不可太轻匀，宁浊勿清，清则轻薄，浊则浑厚。”
“用色要朴实有韵，不可青黄杂杳，令观者眼光满纸乱跳，触目惊心。一幅画中，以墨为主、以色为辅，不可依靠色彩为主，宾主倒置。”
由此可见，陈子庄在色彩运用上主张宁浊勿清，色不碍墨，朴实有韵。
在《蜀山小景》册中，可以看出其用色的两种方式，一种是冷暖互补，一种是冷冷融合。（如作品二与作品十所示）。无论哪种，画面皆清新淡雅，浑然天成，一派生机盎然。还可发现其用色皆一蹴而就，少有层层积染。颜色由一笔一笔写就，而非平铺而成，这样在很大程度上增加了画面的丰富性。不管其色彩如何运用，也始终控制在墨为主，色为辅这一范畴里。这样的作画方式使得画面既清新透亮，又不失厚重沉稳之感。陈子庄能把色彩运用的如此之神妙，无疑是其师法自然的结果。著名红学家冯其庸先生有语：“石壶的设色是奇而又奇的，说他的山水是青绿、是水墨、是浅绛，这些说法都对，但又都不对，因为他已经是随意设色，不守绳墨了。但他的设色，又让你感到十十分和谐统一，十分真实。总之，你如果想把石壶的山水纳入前人的现成框框中去，你肯定是要失败的，因为他根本就不是按框框来画的。对于石壶来说，除了大自然这个唯一的大框框外，就没有任何其他框框，也没有任何框框可以框得住他。”这样的评价是很高的，也是很准确的。
2.4意境
陈子庄有语：“无意境不能使人有感受。”从《蜀山小景》册中营造出来的意境中我们可以看出，其追求的是一种恬淡清和的美感，作品中富有生活情趣与人文关怀。其还有语：“平淡天真，迹简而意远，为不易之境界也。余写虽未称意而心向往之。”在其作品中可以发现，其最大的特点就是追求“简”，简率的用笔，潇洒的线条代替皴擦。简练的造型，不求形似，是为对物象提炼后的高度概括，得以形成其平淡天真、生机盎然的独特的意境之美。
3结语
通过对《蜀山小景》册的探究发现，陈子庄对于大自然的热爱，其画虽小，但意味却长。生活与自然中的平常景象，都被其编排成了一幅幅意境深远的画面。在面对生活的磨难，陈子庄依旧积极乐观对待人生，在艺术上笔耕不缀，不惧他人言语。陈子庄曾总结过自己的艺术：“我的作品孕育于天府之国，锦绣巴蜀，区域地貌和区域文化构成我的生存方式和文化品格。有人批评我的作品只見欢乐不见哀怨，只见吉祥生机不见悲剧色彩。”在面对这样的批评，陈子庄依旧“我之为我”、“独来独往”，正是其具备这样的艺术品格，最终形成了朴简高妙、平淡天真、机趣盎然的“子庄风格”。
参考文献
[1] 陈滞冬 《陈子庄谈艺录》 [M] 河南美术出版社 1998年
[2] 陈滞冬 《石壶论画语要》 [M] 人民美术出版社 2010年
[3] 陈寿民 《陈子庄手札记》 [M] 四川美术出版社 2006年
[4] 李书敏 《陈子庄艺术研究论文集》 [C] 重庆出版社 2002年
[5] 冯其庸 《意在画外谈·<陈子庄画集>》 [J] 西南民族学报，哲学社会科学版 2000年
关键词：陈子庄;平淡天真;机趣盎然;《蜀山小景》;笔墨;构图;设色;意境
1 艺术经历
从陈子庄的生平经历中不难看出其一生崎岖艰难，而无论面对何种困难与压力，都阻断不了其对艺术的热爱与追求。其艺术经历可归为三个阶段：启蒙期、沉淀期、高峰期。
1.1 1955年之前——启蒙期
1955年之前陈子庄将绘画作为兴趣爱好和养家糊口的工具。陈子庄生活的荣昌县是著名的折扇之乡，其父亲也正是一名画工，在当地画扇的商贩那也是小有名气。其就是在这样的环境中长大，耳濡目染，又加之勤奋，很快便学会了这门手艺。虽然此时其在艺术上还并未形成自己的艺术主张，但对其日后的艺术创作也是有一定影响的。
陈子庄20余岁到成都，之后也开始有了卖画的经历，慢慢的与书画界接触频繁，再加上四川军阀王瓒绪的关系，亲眼目睹了绘画大师齐白石现场作画，并当面请议，也与绘画大师黄宾虹有过接触。正是这些经历，决定了其以后的艺术之路。
1.2 1955年至1968年——沉淀期
1955年陈子庄被调入四川文史馆做研究员，得以稳定工作。便是此时起，其开始潜心于绘画，游览名山大川，经常进入山区写生，画了大量的速写，并研读了许多中外美学名著。渐渐地，其作品中开始有了自己的特点，有了自己的艺术主张，勃发了其创作活力。这一期间，陈子庄在花鸟、山水、人物上均有涉及，但花鸟居多。
1.3 1968年至1976年——高峰期
1968年以后陈子庄开始大量的山水写生与创作。虽然，此时的陈子庄家庭遭受重大变故，生活过的非常艰难，但其都傲然置之。依旧闭门读书，与画作伴，思想升腾，胸怀更加开朗。修养的升华带来了艺术的精进，其绘画创作也随之进入了高峰期。作品面貌鲜明化，形成了平淡天真、机趣盎然的“子庄风格”。
2 艺术特点
2.1笔墨
中国画艺术从某种程度上说实际就是‘线条‘的艺术。“以线造型”是中国画艺术的特质，在中国画艺术中，绘画中的线条不仅表现外在事物的形，而且被赋予了更深层的精神性的意味。一方面来源于画家个性气质的反馈，一方面来源于书法性的独特的审美意境。陈子庄的艺术就充满了线性意味的特征。
从陈子庄的《蜀山小景》册中可以看出，追求简致的笔法和笔意构成他的作品的主要特色。《蜀山小景》册为陈子庄1971年所作，属其晚期代表作之一。册中共有作品十三幅，其中山水十幅，花鸟两幅。无论是山水还是花鸟，皆由线条书写而成。可以说，其画并非'画’出，而是跃然于胸‘写’出来的。陈子庄特别强调书法的重要性，其有自述：“山水画中，画房屋的线条全是书法，没有篆隶根底怎么画房子呢？”由此可见其作品中，线条的地位何其重要。在造型中其用笔极简，方中有圆，圆中有方，刚柔并济。山水画中用粗犷有力的线条表现山石轮廓和结构，虽形简却生气盎然。此册中作品一、作品四、作品六、作品七、作品十一、作品十二表现的尤其鲜明。
从陈子庄的《蜀山小景》册来看，虽用笔简单，但不单薄，多是长短不一的书法线条，疏密虚实在看似不经意间控制的恰到好处，用笔洒脱灵动毫无做作之感。其自己曾说“中国画的结构法则可以用’以简驭繁、以少驭多‘八字概括。”
2.2构图
“山水画布局不外取横、直、斜式，花鸟画亦然。”
“我的画结构，用笔常用布局陡险，险入逆出之法。”
“构图最重要，要有能组织成有诗意、画意、音乐节奏感的画面的能力。”
“中国画之构图，理论上讲应有照应、虚实、宾主、开合，但表现在作品中若需不经意者，使人看起来若有若无，不能故意安排，这是原则。”
从陈子庄以上对构图的谈论中我们可以看出，他对画面的构图安排是有自己的独到见解的。在结合其作品来看，我们可以发现其画面构图形式多样化，极少用到传统的“三远”法、“三段式”构图法以及“S“形构图法等。陈子庄的画面构图，皆无照搬硬套之感，而是根據物象随机应运而生，这样才使得画面生动而具灵魂。
在《蜀山小景》册中，我们可以看出有：平行线构图、对角线构图、C字形构图、圆形构图、平远式构图、边角式构图等多样的构图方法。
运用平形线构图法的有作品一，画面中前排树木成一字形排开，后面山峰成一字形展开，有连有断，有高低错落之分。前排树木分两段，中间断隔。后排山峰也分两段，断处却用房子作为连接间体，使其连成一线。两段树木间形成一条小路，路的左下方画两点景人物面向房屋走去。这样一来，就在房屋与人之间产生了一条无形的虚线，将树木与山峰形成的两条实线巧妙的分隔，使其画面平稳而又不显呆板。
运用对角线构图的有作品二与作品八，从作品二中我们可以看出，右下角起一座小山，视觉往后推移，向左上角方向大山连绵斜上，小山与大山之间湖水阻隔，湖水阻隔处来一群点景小鸭，巧妙的将湖面留白处形成的实线破掉，使得画面避免形成山势与湖水产生“X"形感，让画面达到形断而意不断的意境。作品八画面中一根松枝由右上角向左下角伸长，产生明显的对角，为破僵局，画家于右边安排两棵松树由下而上之势，使得画面形成两竖线将枝干的对角斜线破掉，再于松枝上画一点景小鸟，与松树产生动静呼应，让画面充满生机与灵动。
运用圆形构图的有作品九，画中梅花主要趋势自左下而出，以弧线形状向右生长，最后梅花的枝干顶端于左下角与梅花主干相合，形成一个明显的圆形，虽是圆形，但画面却不显得单调，因为画家在处理画面时，加入了几根辅枝，有的伸展到画外，有的穿插于圆形之中，使得观者在欣赏作品时完全忽略圆形的存在。这正应证了画家自己说的“作品中若需不经意者，使人看起来若有若无，不能故意安排。”的这句话吧。 在这，笔者就不把《蜀山小景》册中每幅画对应的构图一一道来了。总之，在陈子庄的作品中可以看出，其构图之多样，且富有律感绝非偶然，是其在日复一日的写生中，在对大自然的深切感悟中流淌出来的。
2.3设色
“用色不可太轻匀，宁浊勿清，清则轻薄，浊则浑厚。”
“用色要朴实有韵，不可青黄杂杳，令观者眼光满纸乱跳，触目惊心。一幅画中，以墨为主、以色为辅，不可依靠色彩为主，宾主倒置。”
由此可见，陈子庄在色彩运用上主张宁浊勿清，色不碍墨，朴实有韵。
在《蜀山小景》册中，可以看出其用色的两种方式，一种是冷暖互补，一种是冷冷融合。（如作品二与作品十所示）。无论哪种，画面皆清新淡雅，浑然天成，一派生机盎然。还可发现其用色皆一蹴而就，少有层层积染。颜色由一笔一笔写就，而非平铺而成，这样在很大程度上增加了画面的丰富性。不管其色彩如何运用，也始终控制在墨为主，色为辅这一范畴里。这样的作画方式使得画面既清新透亮，又不失厚重沉稳之感。陈子庄能把色彩运用的如此之神妙，无疑是其师法自然的结果。著名红学家冯其庸先生有语：“石壶的设色是奇而又奇的，说他的山水是青绿、是水墨、是浅绛，这些说法都对，但又都不对，因为他已经是随意设色，不守绳墨了。但他的设色，又让你感到十十分和谐统一，十分真实。总之，你如果想把石壶的山水纳入前人的现成框框中去，你肯定是要失败的，因为他根本就不是按框框来画的。对于石壶来说，除了大自然这个唯一的大框框外，就没有任何其他框框，也没有任何框框可以框得住他。”这样的评价是很高的，也是很准确的。
2.4意境
陈子庄有语：“无意境不能使人有感受。”从《蜀山小景》册中营造出来的意境中我们可以看出，其追求的是一种恬淡清和的美感，作品中富有生活情趣与人文关怀。其还有语：“平淡天真，迹简而意远，为不易之境界也。余写虽未称意而心向往之。”在其作品中可以发现，其最大的特点就是追求“简”，简率的用笔，潇洒的线条代替皴擦。简练的造型，不求形似，是为对物象提炼后的高度概括，得以形成其平淡天真、生机盎然的独特的意境之美。
3结语
通过对《蜀山小景》册的探究发现，陈子庄对于大自然的热爱，其画虽小，但意味却长。生活与自然中的平常景象，都被其编排成了一幅幅意境深远的画面。在面对生活的磨难，陈子庄依旧积极乐观对待人生，在艺术上笔耕不缀，不惧他人言语。陈子庄曾总结过自己的艺术：“我的作品孕育于天府之国，锦绣巴蜀，区域地貌和区域文化构成我的生存方式和文化品格。有人批评我的作品只見欢乐不见哀怨，只见吉祥生机不见悲剧色彩。”在面对这样的批评，陈子庄依旧“我之为我”、“独来独往”，正是其具备这样的艺术品格，最终形成了朴简高妙、平淡天真、机趣盎然的“子庄风格”。
参考文献
[1] 陈滞冬 《陈子庄谈艺录》 [M] 河南美术出版社 1998年
[2] 陈滞冬 《石壶论画语要》 [M] 人民美术出版社 2010年
[3] 陈寿民 《陈子庄手札记》 [M] 四川美术出版社 2006年
[4] 李书敏 《陈子庄艺术研究论文集》 [C] 重庆出版社 2002年
[5] 冯其庸 《意在画外谈·<陈子庄画集>》 [J] 西南民族学报，哲学社会科学版 2000年