论文部分内容阅读
重返“复调”：再读格林伯格《架上画的危机》
1948年，格林伯格(Clement Greenberg)发表了《架上画的危机》一文。其中，他提出了“复调绘画”这一概念，并作了相应的界定。
因为李斯特(Kurt List)与莱布维茨(Ren6 Leibowitz)在音乐评论中，特别在对勋伯格作曲法的评论中使用过“复调”一词而深受鼓舞，促使格林伯格援引过来并用于其中。虽然丹尼尔一亨利·卡恩威勒(Daniel-Henry Kaknweiler)早已寻求过在立体主义与十二音序列音乐之间确立某种平行关系，但格林伯格所看到的无疑要特殊得多。如蒙德里安的术语“等价物”，亦如勋伯格所谓的每一个要素、每一个声音都变得同等重要——不同但却等价(equivalent)——一样，格林伯格认为，“复调”绘画中的每一个要素、每一寸地方亦在强调如何变得等价。(见格林伯格著：《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2009，195-196页)
问题是，格林伯格又何以说此为“架上画的危机”呢?这还得回到美术史维度上加以考察。
按照格林伯格的说法，自印象派以来，便出现了一种满幅的、“去中心化的…复调的”绘画趋势，其建立在将完全等同或非常接近的因素编织在一起的表面之上，这些因素不断地重复自己，从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化。这是一种悬搁了起始、中间和结束的绘画。尽管“满幅”绘画在其成功时也可以被戏剧化地挂在墙上，但却非常接近装饰——妾近那种可无限重复的墙纸图案——而且，只要“满幅”绘画还是架上绘画，不知怎么的它确实还是架上绘画，它就会以一种致命的含混感染画种的概念。(同上，页194)格林伯格认为，“复调”绘画(或“满幅”绘画)回应了这样一种情感：“一切等级制的区别已经真正耗尽，也不再合法；没有一种经验领域或秩序，在一切最终的价值范围内，是优越于另一种经验领域或秩序的”。然而，正因如此，“作为雄心勃勃的艺术载体的架上画，它的未来已变得问题重重。正如他们所做——而且不得不做的那样—在利用架上绘画这种艺术形式的常规时，像波洛克这样的艺术家正在通往摧毁架上绘画的路途”。(同上，页196)
不过，历史业已证明，“复调绘画”非但没有致使架上画的终结，反而开启了新的话语视野。如西方后现代艺术无不与此相关。而且，即便是半个多世纪后的今天之中国，我们似乎也没有走出格林伯格的论域。
“复调”的再造与对象的解放
近年来，抽象已然成为中国当代艺术界的一种普遍自觉。奥利瓦在“伟大的天上的抽象”展览(2010年4月。北京)的前言中甚至断言，21世纪的中国艺术就是抽象。自2009年高名潞提出“意派”，到今年奥利瓦重申中国抽象中的传统文化(如“道”“禅”)自觉，不可否认，这不仅是基于艺术史内部而于具像化的观念艺术的反省，更重要的是其还隐含着一种时代的自觉和历史的使命意识，且涵有一种对于现代人及其现代生活的内在检视与反省。
显然，今日之中国当代抽象艺术，除了以传统油画、丙烯(包括以水墨或综合材料)作为媒介的抽象及抽象表现主义(如谭平、刘旭光)，还依然处在格林伯格所谓的形式主义或“复调绘画”范畴的话，那么，诸如李华生(包括张羽等)之此类创作不仅自觉于媒介、材质的选择，更重要的是在创作中已经重构或再造了“复调”绘画，从而开启了新的话语视野。
单就绘画表面而言，李华生等的创作是满幅的，去中心化的，并不断重复着接近的元素，等等，这无疑还是处在格林伯格的“复调”绘画范畴内。有意思的是，像李华生创作的意义不仅仅在于由小楷毛笔蘸墨所写就的满幅的、有规则的小格子空间构成，更重要的是这一画面的形成过程。在我看来，其之所以再造了“复调”绘画，就在于在其创作过程中，笔墨掌控的无法确定所形成的线条差异，及其中所蕴藉着的内在控制力量和心理、精神修为。
看得出来，诸如李华生这样的创作本身首先体现了一种劳作性。毕竟完成这样一件作品并不是一个短期，更非瞬间行为。而这样一种相对漫长的时间性正是其反现代性的表征。问题在于，即便是在这样一个漫长的过程中，其并非是一个不断变化的劳作行为，相对而言它是一个相对不断重复的行为，这意味着其本身就是去时间性的。殊不知，劳动本身其实就是一个现代性概念。按马克思的解释，劳动是被抽象化了的生成。在劳动中，作为主体的人并不具有时间感，时间在这里已然被空间化了。具体而言，劳动实际上是现代资本主义的产物，在这里，历史被抽空，时间被消解。对此，李华生等显然有着深刻的体验与感知，正因如此，他们才选择了一种反劳动化的手艺方式。只有通过自己的“一笔一画”，在形塑这一抽象的甚至不乏装饰性的画面空间的过程中去触摸时间，体验时间。在这里，时间本身就是一个反现代性的方式。
按照刘禾的说法，这是一种人文性的劳作。也就是说，劳作本身涵有形而上学或精神基础。因此，这一“复调”绘画，所针对的不仅是具像或观念绘画，更重要的是其内在的精神自觉蕴藉着对于现代社会及其抽象之物的内在省思。格林伯格所谓的“复调”绘画尽管开启了行为艺术，但是其根本还在强调形式自律。基于这一形式自律的抽象表现主义本身虽然也对现代社会及其物的泛滥。但是，作为中国再造的“复调”绘画，不同于格林伯格的是，形式反而成了其次，更重要的是在形式的形成过程本身所内含的人文性劳作及其精神意指。在这里，尽管行为并不成为展示空间中的一部分，但毫无疑问，画面所呈现的更重要的恰恰是这一劳作过程。作品不再作为对象——对立于创作主体的存在——而存在，对象在此已经被解放出来了，或者说，这里面已经没有对象一说，作为创作主体的“我”与作品是一体的。诚如劳森伯格(Harold Rosenberg)所说的：“在画布上进行的不是一幅图画，而是一个事件。”
从艺术到装饰：“复调”的陷阱
格林伯格说：绘画停止的地方，即装饰开始的地方。但对于纽曼、波洛克、罗斯科等抽象表现主义者而言，这样的问题已经被克服。(同上，页268)
但是，与抽象表现主义的偶然性不同，如李华生这样的抽象水墨尽管也是基于笔墨之细微变化，但相对而言，整体上还是缺乏偶然性。偶然性的阙如，加之极具规则的空间或画面构成，单就所形成的作品本身而言，无疑更接近恰恰为格林伯格所批判的“极少主义”。因为在格林伯格看来，极少主义已经不纯粹了，和“达达”一样，“极少主义”也消解了艺术与非艺术之间的界限。格林伯格无法接受诸如此类的“新奇”。但这并不意味着它否定“新”本身。其实，格林伯格认同波洛克的“新”，正是因为波洛克的作品符合现代主义绘画的平面性、媒介性与纯粹性的特点，而他那种表面上随意的、“偶发”的形式表达实质是对晚期立体主义风格的超越。李华生尽管也持守着平面性与纯粹性，但事实上，作品本身远远超越了批评性与纯粹性。因此，若依然坚持格林伯格之“复调”绘画这一界定，那么，李华生作品即便是“复调”绘画，也是反“复调”的“复调”绘画，或者说是一种反形式主义的形式主义。恰恰是这样一种形式，反而比抽象表现主义更容易跌入装饰的陷阱。
事实业已证明，只有在这一开放的话语视野中，而非仅就画面形式而言，李华生等的创作方能获得时代的自觉与认同。当然，这样一种“复调”绘画的再造与重构尽管具有改变绘画之观看方式的可能，但并不彻底，其依然处在传统的二元结构中。对于观看者而言，他也是作品的一部分，如关于线条所形成的时间体验，规则与秩序所内涵的内在的自我控制之自觉等的时候。只有观看者亦能深度介入其内在的话语实践时，其才能避免庸俗形式主义化或装饰化的可能。
就艺术的形态而言，毋宁说这样一种抽象绘画方式介于“复调”绘画与极少主义(或后形式主义)之间。在画面形式上，更接近于“复调”绘画，但是从话语方式及观看方式而言，显然更接近极少主义或后形式主义。所以，对于李华生这样的绘画而言，关键是观看者的视角，如果从形式出发，那么它就是形式主义，如果从整体的话语方式(即克劳斯[Rosalind Krauss，1940-]所谓的“视觉原语言”，即形式与结构独立自足的意义元素)出发，它就是后形式主义。形式主义与后形式主义或格林伯格与克劳斯之不同就在于，前者的形式主义理论始终是首尾相贯的，而后者的思想很难以一个标签加以衡量。克劳斯事实上是一个折衷主义者。她融合了一系列现代批评理论与分析程序。某种意义上，她更关心的是心理和结构主义背后的政治价值观念。这也印证了。作为新的“复调”绘画的李华生抽象水墨对于格林伯格所谓的“复调”绘画的重构与再造。
有意思的是，不管是在格林伯格处，还是在李华生这里，“复调”绘画总是以反现代的现代姿态呈现。在前者那里，“复调”的意义就在于对有中心的、非满幅的现代主义的反思与批判。对于后者而言，“复调”的意义在于对空洞的、庸俗的、表象的意象绘画的内在检讨。这便告诉我们，悖论(paradox)本身就是“复调”之为“复调”的常态。
1948年，格林伯格(Clement Greenberg)发表了《架上画的危机》一文。其中，他提出了“复调绘画”这一概念，并作了相应的界定。
因为李斯特(Kurt List)与莱布维茨(Ren6 Leibowitz)在音乐评论中，特别在对勋伯格作曲法的评论中使用过“复调”一词而深受鼓舞，促使格林伯格援引过来并用于其中。虽然丹尼尔一亨利·卡恩威勒(Daniel-Henry Kaknweiler)早已寻求过在立体主义与十二音序列音乐之间确立某种平行关系，但格林伯格所看到的无疑要特殊得多。如蒙德里安的术语“等价物”，亦如勋伯格所谓的每一个要素、每一个声音都变得同等重要——不同但却等价(equivalent)——一样，格林伯格认为，“复调”绘画中的每一个要素、每一寸地方亦在强调如何变得等价。(见格林伯格著：《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2009，195-196页)
问题是，格林伯格又何以说此为“架上画的危机”呢?这还得回到美术史维度上加以考察。
按照格林伯格的说法，自印象派以来，便出现了一种满幅的、“去中心化的…复调的”绘画趋势，其建立在将完全等同或非常接近的因素编织在一起的表面之上，这些因素不断地重复自己，从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化。这是一种悬搁了起始、中间和结束的绘画。尽管“满幅”绘画在其成功时也可以被戏剧化地挂在墙上，但却非常接近装饰——妾近那种可无限重复的墙纸图案——而且，只要“满幅”绘画还是架上绘画，不知怎么的它确实还是架上绘画，它就会以一种致命的含混感染画种的概念。(同上，页194)格林伯格认为，“复调”绘画(或“满幅”绘画)回应了这样一种情感：“一切等级制的区别已经真正耗尽，也不再合法；没有一种经验领域或秩序，在一切最终的价值范围内，是优越于另一种经验领域或秩序的”。然而，正因如此，“作为雄心勃勃的艺术载体的架上画，它的未来已变得问题重重。正如他们所做——而且不得不做的那样—在利用架上绘画这种艺术形式的常规时，像波洛克这样的艺术家正在通往摧毁架上绘画的路途”。(同上，页196)
不过，历史业已证明，“复调绘画”非但没有致使架上画的终结，反而开启了新的话语视野。如西方后现代艺术无不与此相关。而且，即便是半个多世纪后的今天之中国，我们似乎也没有走出格林伯格的论域。
“复调”的再造与对象的解放
近年来，抽象已然成为中国当代艺术界的一种普遍自觉。奥利瓦在“伟大的天上的抽象”展览(2010年4月。北京)的前言中甚至断言，21世纪的中国艺术就是抽象。自2009年高名潞提出“意派”，到今年奥利瓦重申中国抽象中的传统文化(如“道”“禅”)自觉，不可否认，这不仅是基于艺术史内部而于具像化的观念艺术的反省，更重要的是其还隐含着一种时代的自觉和历史的使命意识，且涵有一种对于现代人及其现代生活的内在检视与反省。
显然，今日之中国当代抽象艺术，除了以传统油画、丙烯(包括以水墨或综合材料)作为媒介的抽象及抽象表现主义(如谭平、刘旭光)，还依然处在格林伯格所谓的形式主义或“复调绘画”范畴的话，那么，诸如李华生(包括张羽等)之此类创作不仅自觉于媒介、材质的选择，更重要的是在创作中已经重构或再造了“复调”绘画，从而开启了新的话语视野。
单就绘画表面而言，李华生等的创作是满幅的，去中心化的，并不断重复着接近的元素，等等，这无疑还是处在格林伯格的“复调”绘画范畴内。有意思的是，像李华生创作的意义不仅仅在于由小楷毛笔蘸墨所写就的满幅的、有规则的小格子空间构成，更重要的是这一画面的形成过程。在我看来，其之所以再造了“复调”绘画，就在于在其创作过程中，笔墨掌控的无法确定所形成的线条差异，及其中所蕴藉着的内在控制力量和心理、精神修为。
看得出来，诸如李华生这样的创作本身首先体现了一种劳作性。毕竟完成这样一件作品并不是一个短期，更非瞬间行为。而这样一种相对漫长的时间性正是其反现代性的表征。问题在于，即便是在这样一个漫长的过程中，其并非是一个不断变化的劳作行为，相对而言它是一个相对不断重复的行为，这意味着其本身就是去时间性的。殊不知，劳动本身其实就是一个现代性概念。按马克思的解释，劳动是被抽象化了的生成。在劳动中，作为主体的人并不具有时间感，时间在这里已然被空间化了。具体而言，劳动实际上是现代资本主义的产物，在这里，历史被抽空，时间被消解。对此，李华生等显然有着深刻的体验与感知，正因如此，他们才选择了一种反劳动化的手艺方式。只有通过自己的“一笔一画”，在形塑这一抽象的甚至不乏装饰性的画面空间的过程中去触摸时间，体验时间。在这里，时间本身就是一个反现代性的方式。
按照刘禾的说法，这是一种人文性的劳作。也就是说，劳作本身涵有形而上学或精神基础。因此，这一“复调”绘画，所针对的不仅是具像或观念绘画，更重要的是其内在的精神自觉蕴藉着对于现代社会及其抽象之物的内在省思。格林伯格所谓的“复调”绘画尽管开启了行为艺术，但是其根本还在强调形式自律。基于这一形式自律的抽象表现主义本身虽然也对现代社会及其物的泛滥。但是，作为中国再造的“复调”绘画，不同于格林伯格的是，形式反而成了其次，更重要的是在形式的形成过程本身所内含的人文性劳作及其精神意指。在这里，尽管行为并不成为展示空间中的一部分，但毫无疑问，画面所呈现的更重要的恰恰是这一劳作过程。作品不再作为对象——对立于创作主体的存在——而存在，对象在此已经被解放出来了，或者说，这里面已经没有对象一说，作为创作主体的“我”与作品是一体的。诚如劳森伯格(Harold Rosenberg)所说的：“在画布上进行的不是一幅图画，而是一个事件。”
从艺术到装饰：“复调”的陷阱
格林伯格说：绘画停止的地方，即装饰开始的地方。但对于纽曼、波洛克、罗斯科等抽象表现主义者而言，这样的问题已经被克服。(同上，页268)
但是，与抽象表现主义的偶然性不同，如李华生这样的抽象水墨尽管也是基于笔墨之细微变化，但相对而言，整体上还是缺乏偶然性。偶然性的阙如，加之极具规则的空间或画面构成，单就所形成的作品本身而言，无疑更接近恰恰为格林伯格所批判的“极少主义”。因为在格林伯格看来，极少主义已经不纯粹了，和“达达”一样，“极少主义”也消解了艺术与非艺术之间的界限。格林伯格无法接受诸如此类的“新奇”。但这并不意味着它否定“新”本身。其实，格林伯格认同波洛克的“新”，正是因为波洛克的作品符合现代主义绘画的平面性、媒介性与纯粹性的特点，而他那种表面上随意的、“偶发”的形式表达实质是对晚期立体主义风格的超越。李华生尽管也持守着平面性与纯粹性，但事实上，作品本身远远超越了批评性与纯粹性。因此，若依然坚持格林伯格之“复调”绘画这一界定，那么，李华生作品即便是“复调”绘画，也是反“复调”的“复调”绘画，或者说是一种反形式主义的形式主义。恰恰是这样一种形式，反而比抽象表现主义更容易跌入装饰的陷阱。
事实业已证明，只有在这一开放的话语视野中，而非仅就画面形式而言，李华生等的创作方能获得时代的自觉与认同。当然，这样一种“复调”绘画的再造与重构尽管具有改变绘画之观看方式的可能，但并不彻底，其依然处在传统的二元结构中。对于观看者而言，他也是作品的一部分，如关于线条所形成的时间体验，规则与秩序所内涵的内在的自我控制之自觉等的时候。只有观看者亦能深度介入其内在的话语实践时，其才能避免庸俗形式主义化或装饰化的可能。
就艺术的形态而言，毋宁说这样一种抽象绘画方式介于“复调”绘画与极少主义(或后形式主义)之间。在画面形式上，更接近于“复调”绘画，但是从话语方式及观看方式而言，显然更接近极少主义或后形式主义。所以，对于李华生这样的绘画而言，关键是观看者的视角，如果从形式出发，那么它就是形式主义，如果从整体的话语方式(即克劳斯[Rosalind Krauss，1940-]所谓的“视觉原语言”，即形式与结构独立自足的意义元素)出发，它就是后形式主义。形式主义与后形式主义或格林伯格与克劳斯之不同就在于，前者的形式主义理论始终是首尾相贯的，而后者的思想很难以一个标签加以衡量。克劳斯事实上是一个折衷主义者。她融合了一系列现代批评理论与分析程序。某种意义上，她更关心的是心理和结构主义背后的政治价值观念。这也印证了。作为新的“复调”绘画的李华生抽象水墨对于格林伯格所谓的“复调”绘画的重构与再造。
有意思的是，不管是在格林伯格处，还是在李华生这里，“复调”绘画总是以反现代的现代姿态呈现。在前者那里，“复调”的意义就在于对有中心的、非满幅的现代主义的反思与批判。对于后者而言，“复调”的意义在于对空洞的、庸俗的、表象的意象绘画的内在检讨。这便告诉我们，悖论(paradox)本身就是“复调”之为“复调”的常态。