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陶身体剧场“数位系列”最新作品《8》在第17届上海国际艺术节中进行了首演，这也是舞团创始人、编舞陶冶“直线三部曲”的最后一部。整部作品长约40分钟，八位舞者身着深色紧身服并排而卧，在雪白的地面上以脊柱的收缩、伸展、旋拧、环转为核心动态，形成躯干各关节与肌肉不规则地孤立运动或连带运动。陶冶在肢体动作不断地叠加、累积与重复的过程中形成了一种独特的身体韵律。配合着有如“山峦般静谧，山峰般咆哮”的现代音源与声效，整部作品呈现出一种质朴的神秘气息。
由于舞者始终限定在地面上，因此这部《8》可以说是一部近乎“平面”的舞蹈。这无疑打破了观众传统的舞蹈欣赏习惯与审美预期。编导抛弃了一切叙事与情感表达，专注于“脊柱”表现力的研究也引来了两种截然不同的观众反响。持认同态度的观众表示这是一部极具颠覆性的作品，体现了编导极简主义的审美风格和“限定之中求美感”的志趣；而持相反态度的观众，有的选择中场离席，有的在演后谈中向编舞毫不客气地发问“这究竟是舞蹈吗？”“编导完全不考虑观众的审美需要”。面对如此巨大的反差，笔者不禁想起1913年尼金斯基首演《春之祭》后引起的观众反应。但不同的是，观众与编导诉诸理性的问答替代了百年前的那场骚乱。
这是舞蹈吗？
我国著名舞蹈编导张继刚曾说过“限制是天才的磨刀石”。而作品《8》的限制是近乎“严苛”的：始终在低空间并排仰卧舞动、用脊柱驱动所有动作、无身体接触、极简的灯光、抽象的配乐，舞台调度只有前后、没有主题、叙事与情绪。仿佛这已经离我们所熟悉的舞蹈越来越“远”了！没错，观看陶冶的作品就是一个不断“剔除”的过程：尽量抛弃与身体无关的其他因素，包括舞蹈的叙事与情感表达。因为，在他看来舞蹈的本质就是身体动作——从身体出发回归动作本体生命力的展现，即一种“身体本位”意识的建立。“现代舞的发展越来越走向戏剧。不是唱歌就是说话要不然就是装置。本质的东西越来越少，我们目前的概念只是身体。一根针一直扎到底的那种。”陶冶说道。可见，他的这种极简主义审美风格是缘于他对当代舞蹈发展趋势的理性反思，清晰的动作概念直指舞蹈基本要素——“身体”。从某种程度上说，他在努力“返璞归真”，回归舞蹈最早的表达方式，并通过自己“纯肢体”的创作理念走出一条新路。
通过外媒的报道我们不难发现，这个才成立八年的独立舞团是“墙内开花，墙外香”。《纽约时报》首席文艺评论家Alistair MacAulay惊叹其作品“舞者对身体运动的控制和强大的驱动力”称赞其“激情与能量是如此非凡和吸引人”。《金融时报》对陶身体剧场的演出给出了四星的好评，并称之为“与众不同的演出”。陶身体剧场何以能够如此迅速地获得这些国际赞誉？一方面是由于舞团“身体本位”的准确定位，另一方面就在于陶冶敢于投入大量的时间对身体动作进行细致的研究。2010年他和太太段妮花了一整年的时间寻找了几乎上百种不同的元素与身体质感。“身体就像万花筒一样，你要把它打开，但是在哪个层面去打开它？”“比如说身体的折叠过程，它有多少个折叠的过程，180度、360度，怎么去折叠，折叠到哪个角度，旋转到哪个角度会产生不一样的视觉感？”陶冶介绍道。通过寻找动作质感、回看录像、分析动作、推翻再寻找等无数次循环，两人最终选择了其中一种质感，呈现了双人舞《二》。第17届上海国际艺术节的委约作品《8》也花费了近半年的时间进行“脊椎”动作的分析与研究。这也就是为什么陶身体剧场的作品会如此“与众不同”了。笔者在观看作品《8》时就对演员们仰卧地面用胸椎部位做出绵延起伏的动作甚为着迷，由呼吸贯穿而且错落有致的身体线条是从未见过的身体景观。“他大概是全世界年轻编舞家里唯一在下功夫的，”台湾现代舞大师林怀民说，“他让我想起坎宁汉。”
当然，跳陶身体剧场的作品对舞者来说也需要很强的坚定性与意志力。有时舞者在练功房摸爬滚打了一天，仍会一无所获；对动作质感的打磨也需要重复上百次才能让陶冶满意。正是这种中世纪式的严酷训练使陶身体剧场锻造出了完全独特的动作体系，并获得了国际上的认可与关注。目前在国内，能够这样耐得住性子、拒绝浮躁、真诚地专注于自己身体表现力与动作技术的舞团实属罕见，也是非常难能可贵的。
观众离当代舞有多远？
首演当天的演后谈中，许多国内观众表示无法接受陶冶如此“单调”、“枯燥”的舞蹈表演，觉得“编导完全不考虑观众的审美需要”。面对如此尖锐的批评声，陶冶略显激动。他努力解释自己的舞蹈创作理念与动机。但也有部分观众持比较开放的态度，认可编导极简主义的审美风格和“限定之中求美感”的志趣。观众的反响呈明显的“两边倒”，让笔者不禁思考：观众离当代舞有多远？
虽然近些年引进了不少现当代舞团来沪演出，其中不乏大师之作，但从整体上讲仍属小众的艺术。陶冶“数位系列”舞蹈作品也是其中比较特别的。在回应观众的种种质疑时他没有退却并坚持自己这种抛弃叙事与情感表达，专注于动作本体表现力的创作理念。可以说，他完全没有让步于传统的艺术表达方式或迎合观众的审美期待。因此，这种激烈的冲突也并不让人感到意外。事实上，笔者在观摩许多当代舞的演后谈中都发现了类似的问题。但为什么《8》的冲突会如此激烈？笔者认为，国内观众对此类完全没有一点情感与叙事的“纯”肢体表演多少还是肠胃不适的。事实上，大部分国内现当代舞仍旧是具象派的，多少都会保留一些“故事”框架或“情感”脉络，可以让观众在欣赏时有章可循，不至于完全落入“看不懂”的尴尬境地。可是，陶身体剧场的《8》是对传统舞蹈欣赏习惯的决裂，它尽量避免任何来自过去的影响。没有了叙事、情绪、音乐、灯光、舞美的妆点，舞蹈欣赏就不得不聚焦到了动作本身——由脊椎驱动产生的动作系列。这也迫使观众不得不更加“独立”、“能动”、“自由”地面对作品，接受一次舞蹈欣赏上的巨大挑战！
造成这种欣赏习惯上的“不适反应”并不是没有土壤的。这与我们的教育、文化、市场、舞蹈团都有关系。在教育上我们更关注身体技能，缺少对现代抽象舞蹈作品欣赏的必要素质训练。文化上，我们比较缺少“个人主义”而更强调“集体主义”，因此对“正确标准”的追求会多于个人的理性思辨。艺术市场上，具象派的舞蹈作品居多，抽象的小众作品难登大雅之堂。而主流舞蹈团出于票房的考虑，不得不迎合观众的审美需求，逐渐形成固定的审美风格，也在无形之中养成了观众的一般审美趣味。多种因素的相互交融，浓缩为演后谈中的一幕。这一切也是必然的。
面对《8》这样的作品，观众该如何拉近与它的距离呢？笔者认为，观众应尽量跳出原有的欣赏习惯，尝试更加“独立”、“能动”、“自由”地为作品赋予意义。与其说是欣赏，倒不如说是释放自己的意识——不受预设立场、态度、心情或期望的绑架，让联想自由流动。正如陶冶自己所说，“作品像是一个独立的人一样，会产生性格情绪和它自己的生命力，好像是有它自己的人格，从小世界里面出现一个大世界。”的确，这个大世界的出现离不开观众“个人意识”的苏醒与不断接受各式各样艺术作品的冲撞。唯有冲撞与交锋后，才能启迪思考，而不断地思考才会带来启示。我们是不是应该更加宽容，接纳它向我们透露的，将来的，看似朦胧的，实质上是充满生机的可能性？
由于舞者始终限定在地面上，因此这部《8》可以说是一部近乎“平面”的舞蹈。这无疑打破了观众传统的舞蹈欣赏习惯与审美预期。编导抛弃了一切叙事与情感表达，专注于“脊柱”表现力的研究也引来了两种截然不同的观众反响。持认同态度的观众表示这是一部极具颠覆性的作品，体现了编导极简主义的审美风格和“限定之中求美感”的志趣；而持相反态度的观众，有的选择中场离席，有的在演后谈中向编舞毫不客气地发问“这究竟是舞蹈吗？”“编导完全不考虑观众的审美需要”。面对如此巨大的反差，笔者不禁想起1913年尼金斯基首演《春之祭》后引起的观众反应。但不同的是，观众与编导诉诸理性的问答替代了百年前的那场骚乱。
这是舞蹈吗？
我国著名舞蹈编导张继刚曾说过“限制是天才的磨刀石”。而作品《8》的限制是近乎“严苛”的：始终在低空间并排仰卧舞动、用脊柱驱动所有动作、无身体接触、极简的灯光、抽象的配乐，舞台调度只有前后、没有主题、叙事与情绪。仿佛这已经离我们所熟悉的舞蹈越来越“远”了！没错，观看陶冶的作品就是一个不断“剔除”的过程：尽量抛弃与身体无关的其他因素，包括舞蹈的叙事与情感表达。因为，在他看来舞蹈的本质就是身体动作——从身体出发回归动作本体生命力的展现，即一种“身体本位”意识的建立。“现代舞的发展越来越走向戏剧。不是唱歌就是说话要不然就是装置。本质的东西越来越少，我们目前的概念只是身体。一根针一直扎到底的那种。”陶冶说道。可见，他的这种极简主义审美风格是缘于他对当代舞蹈发展趋势的理性反思，清晰的动作概念直指舞蹈基本要素——“身体”。从某种程度上说，他在努力“返璞归真”，回归舞蹈最早的表达方式，并通过自己“纯肢体”的创作理念走出一条新路。
通过外媒的报道我们不难发现，这个才成立八年的独立舞团是“墙内开花，墙外香”。《纽约时报》首席文艺评论家Alistair MacAulay惊叹其作品“舞者对身体运动的控制和强大的驱动力”称赞其“激情与能量是如此非凡和吸引人”。《金融时报》对陶身体剧场的演出给出了四星的好评，并称之为“与众不同的演出”。陶身体剧场何以能够如此迅速地获得这些国际赞誉？一方面是由于舞团“身体本位”的准确定位，另一方面就在于陶冶敢于投入大量的时间对身体动作进行细致的研究。2010年他和太太段妮花了一整年的时间寻找了几乎上百种不同的元素与身体质感。“身体就像万花筒一样，你要把它打开，但是在哪个层面去打开它？”“比如说身体的折叠过程，它有多少个折叠的过程，180度、360度，怎么去折叠，折叠到哪个角度，旋转到哪个角度会产生不一样的视觉感？”陶冶介绍道。通过寻找动作质感、回看录像、分析动作、推翻再寻找等无数次循环，两人最终选择了其中一种质感，呈现了双人舞《二》。第17届上海国际艺术节的委约作品《8》也花费了近半年的时间进行“脊椎”动作的分析与研究。这也就是为什么陶身体剧场的作品会如此“与众不同”了。笔者在观看作品《8》时就对演员们仰卧地面用胸椎部位做出绵延起伏的动作甚为着迷，由呼吸贯穿而且错落有致的身体线条是从未见过的身体景观。“他大概是全世界年轻编舞家里唯一在下功夫的，”台湾现代舞大师林怀民说，“他让我想起坎宁汉。”
当然，跳陶身体剧场的作品对舞者来说也需要很强的坚定性与意志力。有时舞者在练功房摸爬滚打了一天，仍会一无所获；对动作质感的打磨也需要重复上百次才能让陶冶满意。正是这种中世纪式的严酷训练使陶身体剧场锻造出了完全独特的动作体系，并获得了国际上的认可与关注。目前在国内，能够这样耐得住性子、拒绝浮躁、真诚地专注于自己身体表现力与动作技术的舞团实属罕见，也是非常难能可贵的。
观众离当代舞有多远？
首演当天的演后谈中，许多国内观众表示无法接受陶冶如此“单调”、“枯燥”的舞蹈表演，觉得“编导完全不考虑观众的审美需要”。面对如此尖锐的批评声，陶冶略显激动。他努力解释自己的舞蹈创作理念与动机。但也有部分观众持比较开放的态度，认可编导极简主义的审美风格和“限定之中求美感”的志趣。观众的反响呈明显的“两边倒”，让笔者不禁思考：观众离当代舞有多远？
虽然近些年引进了不少现当代舞团来沪演出，其中不乏大师之作，但从整体上讲仍属小众的艺术。陶冶“数位系列”舞蹈作品也是其中比较特别的。在回应观众的种种质疑时他没有退却并坚持自己这种抛弃叙事与情感表达，专注于动作本体表现力的创作理念。可以说，他完全没有让步于传统的艺术表达方式或迎合观众的审美期待。因此，这种激烈的冲突也并不让人感到意外。事实上，笔者在观摩许多当代舞的演后谈中都发现了类似的问题。但为什么《8》的冲突会如此激烈？笔者认为，国内观众对此类完全没有一点情感与叙事的“纯”肢体表演多少还是肠胃不适的。事实上，大部分国内现当代舞仍旧是具象派的，多少都会保留一些“故事”框架或“情感”脉络，可以让观众在欣赏时有章可循，不至于完全落入“看不懂”的尴尬境地。可是，陶身体剧场的《8》是对传统舞蹈欣赏习惯的决裂，它尽量避免任何来自过去的影响。没有了叙事、情绪、音乐、灯光、舞美的妆点，舞蹈欣赏就不得不聚焦到了动作本身——由脊椎驱动产生的动作系列。这也迫使观众不得不更加“独立”、“能动”、“自由”地面对作品，接受一次舞蹈欣赏上的巨大挑战！
造成这种欣赏习惯上的“不适反应”并不是没有土壤的。这与我们的教育、文化、市场、舞蹈团都有关系。在教育上我们更关注身体技能，缺少对现代抽象舞蹈作品欣赏的必要素质训练。文化上，我们比较缺少“个人主义”而更强调“集体主义”，因此对“正确标准”的追求会多于个人的理性思辨。艺术市场上，具象派的舞蹈作品居多，抽象的小众作品难登大雅之堂。而主流舞蹈团出于票房的考虑，不得不迎合观众的审美需求，逐渐形成固定的审美风格，也在无形之中养成了观众的一般审美趣味。多种因素的相互交融，浓缩为演后谈中的一幕。这一切也是必然的。
面对《8》这样的作品，观众该如何拉近与它的距离呢？笔者认为，观众应尽量跳出原有的欣赏习惯，尝试更加“独立”、“能动”、“自由”地为作品赋予意义。与其说是欣赏，倒不如说是释放自己的意识——不受预设立场、态度、心情或期望的绑架，让联想自由流动。正如陶冶自己所说，“作品像是一个独立的人一样，会产生性格情绪和它自己的生命力，好像是有它自己的人格，从小世界里面出现一个大世界。”的确，这个大世界的出现离不开观众“个人意识”的苏醒与不断接受各式各样艺术作品的冲撞。唯有冲撞与交锋后，才能启迪思考，而不断地思考才会带来启示。我们是不是应该更加宽容，接纳它向我们透露的，将来的，看似朦胧的，实质上是充满生机的可能性？