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十九世纪末以来，新潮叠出的后现代艺术对传统美学和艺术理论的冲击是巨大的且是在全方位的。这一“两千年未有之巨变”仿佛是对马克思的预言之验证：“一切固定的古老的关系以及与之适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”也正如艺术史论家亨伯尔的断言：“把我们的时代看做艺术史上变化最猛烈的时代，这是毫不夸张的。”
鉴于此，我们应充分地考虑到艺术范畴的扩大，艺术学理论体系的开放以及对新的艺术现象的接纳、同化或顺应和结构性调整等问题。
文章拟从几个角度入手来浅谈考察这种全方位冲击所带来的挑战的方方面面：
一、世界之维
古典形态和近代形态的艺术创作中，再现论认为艺术是客观世界的模仿和再现。而表现论则把艺术视作艺术家主体心灵与情感世界的完美的外化，艺术的本质或衡量的标准则当然在于主体自身。
在后现代主义看来，艺术绝不仅仅与世界构成所谓的表现或再现的关系。传统的表现论认为艺术是艺术家主体心灵的表现。但后现代主义艺术却在这一点上与他们进行了彻底的决裂。
因此，沃霍尔宣称自己想成为机器，就是说他要像机器一样毫无感情的进行机械复制性的工作。他的许多著名“作品”都是一些物象的简单重复，如：《绿色的可口可乐瓶子》。这些现象无疑给艺术理论体系带来强劲的冲击，在同时这些艺术现象也蕴含着许多耐人寻味的意味，并不是我们简单的采取不屑与否定就能了事。
二、主体之维
这一维度上，在现代西方人们屡屡宣称“上帝之死”（尼采），“人之死”（福科），“主体之结构”（德里达）之后，艺术创作中的创造主体的变化更是在劫难逃。无疑，在后现代艺术中，艺术家主体创作观念发生了很大的变化。
后现代主义的主体是主动地选择了对主体的放逐。他们把自己看作自身的“局外人”，打破以人为中心的视点。如此，主观感性被消弥，主体意向性在艺术创作活动中降到最低点，与此相应，主体或自我的放逐使得原来与艺术创作主体息息相关的艺术的创造和艺术技艺等问题也发生了根本性的观念变化。
艺术创造观念之转变的另一向度是个体性极强的艺术创造活动退化为可以大批量生产的复制行为，“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”机械复制对艺术行为的介入，使得一些列传统艺术观念都发生了改变。
三、艺术作品之维
后现代在艺术文本中致力于主动对于深度的拆除和解构，表现出一种拆除深度而回到物本身的“现象学还原”的趋势。于与可见，作品与作品之间动机界限也愈益模糊，艺术分类越来越变得捉襟见肘。
后现代艺术还有一个重要的变化可以归纳为：从形象到类像。
在后现代主义中，艺术形象被一种可以无限复制的，被称作“类像”的东西取而代之。杰姆逊指出：“类像是那些没有原本的东西的摹本。可以说‘类像’描写的正是大规模工业生产，或者我们可以可以说类像的特点在于其不表现出任何劳动、生产的痕迹。原作和摹本都是由人来创作的，而类像看起来不像任何人工的产品。”如安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》，是把玛丽莲·梦露的照片复制50张，统统并置在一个平面上，这些照片只有颜色深浅和层次的不同，他们很像印刷品版画，向人们展示着自身个性特征的普遍丧失。因此，这种所谓的作品是没有什么“原作”可言的，它依靠的是照片，是利用这张照片的特点，甚至包括弱点来构成艺术品。这里没有个人风格，也没有原作，因此可以看成是能够无限复制的艺术作品。
四、接受之维
在后现代主义艺术中，艺术家与接受者的关系与之前相比有新的不同。如果说在现代主义还致力于营造复杂的作品形式和结构，是力图使作品与接受者拉开距离的话，后现代艺术则导致了观众与对象之间距离感的彻底消失。后现代艺术是一种强调行动和参与的艺术，艺术不再是静观的，与生活绝缘的物自体或超验自足体，而是一种行动的艺术，它要求被重新书写、修正、回答、参与演出。
后现代主义隐含着重重的矛盾、问题甚至危机。它是反传统甚至是反艺术的，其中也不乏一些是哗众取宠的、媚俗的、偏激而过头的、为创新而创新的。但无论如何，艺术是我们时代的投影和文化的隐喻和象征，它永远能够变现着这个世界，不仅因为艺术栖身于它，也不仅艺术承担着世界的需求，更因为艺术更新的时候，我们也必须随之更新。我们与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一种与之分享和被强化的精神力量，这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。
参考文献：
[1]马永健.后现代主义艺术20讲[M].上海：上海科学院出版社，2006.
[2]邱正伦.艺术美学[M].重庆：西南师范大学出版社，2007.
[3]王南溟.观念之后：艺术与评论[M].长沙：湖南美术出版社，2006.
（作者单位：河北科技大学）
鉴于此，我们应充分地考虑到艺术范畴的扩大，艺术学理论体系的开放以及对新的艺术现象的接纳、同化或顺应和结构性调整等问题。
文章拟从几个角度入手来浅谈考察这种全方位冲击所带来的挑战的方方面面：
一、世界之维
古典形态和近代形态的艺术创作中，再现论认为艺术是客观世界的模仿和再现。而表现论则把艺术视作艺术家主体心灵与情感世界的完美的外化，艺术的本质或衡量的标准则当然在于主体自身。
在后现代主义看来，艺术绝不仅仅与世界构成所谓的表现或再现的关系。传统的表现论认为艺术是艺术家主体心灵的表现。但后现代主义艺术却在这一点上与他们进行了彻底的决裂。
因此，沃霍尔宣称自己想成为机器，就是说他要像机器一样毫无感情的进行机械复制性的工作。他的许多著名“作品”都是一些物象的简单重复，如：《绿色的可口可乐瓶子》。这些现象无疑给艺术理论体系带来强劲的冲击，在同时这些艺术现象也蕴含着许多耐人寻味的意味，并不是我们简单的采取不屑与否定就能了事。
二、主体之维
这一维度上，在现代西方人们屡屡宣称“上帝之死”（尼采），“人之死”（福科），“主体之结构”（德里达）之后，艺术创作中的创造主体的变化更是在劫难逃。无疑，在后现代艺术中，艺术家主体创作观念发生了很大的变化。
后现代主义的主体是主动地选择了对主体的放逐。他们把自己看作自身的“局外人”，打破以人为中心的视点。如此，主观感性被消弥，主体意向性在艺术创作活动中降到最低点，与此相应，主体或自我的放逐使得原来与艺术创作主体息息相关的艺术的创造和艺术技艺等问题也发生了根本性的观念变化。
艺术创造观念之转变的另一向度是个体性极强的艺术创造活动退化为可以大批量生产的复制行为，“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来，由于它制作了许许多多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”机械复制对艺术行为的介入，使得一些列传统艺术观念都发生了改变。
三、艺术作品之维
后现代在艺术文本中致力于主动对于深度的拆除和解构，表现出一种拆除深度而回到物本身的“现象学还原”的趋势。于与可见，作品与作品之间动机界限也愈益模糊，艺术分类越来越变得捉襟见肘。
后现代艺术还有一个重要的变化可以归纳为：从形象到类像。
在后现代主义中，艺术形象被一种可以无限复制的，被称作“类像”的东西取而代之。杰姆逊指出：“类像是那些没有原本的东西的摹本。可以说‘类像’描写的正是大规模工业生产，或者我们可以可以说类像的特点在于其不表现出任何劳动、生产的痕迹。原作和摹本都是由人来创作的，而类像看起来不像任何人工的产品。”如安迪·沃霍尔的《玛丽莲·梦露》，是把玛丽莲·梦露的照片复制50张，统统并置在一个平面上，这些照片只有颜色深浅和层次的不同，他们很像印刷品版画，向人们展示着自身个性特征的普遍丧失。因此，这种所谓的作品是没有什么“原作”可言的，它依靠的是照片，是利用这张照片的特点，甚至包括弱点来构成艺术品。这里没有个人风格，也没有原作，因此可以看成是能够无限复制的艺术作品。
四、接受之维
在后现代主义艺术中，艺术家与接受者的关系与之前相比有新的不同。如果说在现代主义还致力于营造复杂的作品形式和结构，是力图使作品与接受者拉开距离的话，后现代艺术则导致了观众与对象之间距离感的彻底消失。后现代艺术是一种强调行动和参与的艺术，艺术不再是静观的，与生活绝缘的物自体或超验自足体，而是一种行动的艺术，它要求被重新书写、修正、回答、参与演出。
后现代主义隐含着重重的矛盾、问题甚至危机。它是反传统甚至是反艺术的，其中也不乏一些是哗众取宠的、媚俗的、偏激而过头的、为创新而创新的。但无论如何，艺术是我们时代的投影和文化的隐喻和象征，它永远能够变现着这个世界，不仅因为艺术栖身于它，也不仅艺术承担着世界的需求，更因为艺术更新的时候，我们也必须随之更新。我们与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一种与之分享和被强化的精神力量，这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。
参考文献：
[1]马永健.后现代主义艺术20讲[M].上海：上海科学院出版社，2006.
[2]邱正伦.艺术美学[M].重庆：西南师范大学出版社，2007.
[3]王南溟.观念之后：艺术与评论[M].长沙：湖南美术出版社，2006.
（作者单位：河北科技大学）