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对于很多当代艺术家来说，获得当代艺术界最具关注度的大奖—特纳奖，就是职业生涯的最高峰，相当于电影人得了奥斯卡奖一样。可偏偏有这么一个人，同时能将这两个不同领域里最举世瞩目的大奖，全都收入囊中，而且实至名归，他就是史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）。
麦奎因出生于伦敦一个格林纳达黑人家庭，现居阿姆斯特丹。20多年的职业生涯，横跨当代艺术和电影两个领域，不到50岁的他拿过的奖，已经可以让自己安心退休了，比如：戛纳电影节金摄影机奖（2008年）、金球奖（2014年）、英国电影学院奖（2016年），还有荷兰文化界最高奖——维米尔奖（2016年）等。
在业内看来，麦奎因已是当代最重要的当代艺术家，也是最重要的电影人。
我们的采访约在阿姆斯特丹，史蒂夫·麦奎因的工作室。那是一排典型的荷兰风格的红砖建筑，楼下就是一个公园，阳光很好，有几个人在打太极拳。在随后的谈话中，史蒂夫·麦奎因不时停下来，往下看，嘴里重复着：“漂亮，漂亮”。
在他的电影作品中，对表达身体、尤其是男性身体，有着强烈的兴趣。从他的三部代表作来看，《饥饿》描写了爱尔兰革命军人用绝食进行政治反抗，《羞耻》是电影史上性场面最多的电影之一，《为奴十二年》则有着大量黑人身体被毒打折磨的镜头。
激进的性、暴力、政治的场面，让他的三部片子都是限制级的。而我眼前，这个连声重复“漂亮、漂亮”的黑人中年大个子，看上去却温和而有绅士风度。
史蒂夫·麦奎因在上世纪90年代出道，彼时，两件大事改变了艺术界，一是互联网的诞生，另一件是影像装置艺术的兴起。投影仪技术的提升，使博物馆可以将影像作品投射到整面墙上，制造成电影尺幅的画面。从此，艺术家不必依赖电影院，便可以展示大尺幅的影像作品。可以说，整个上世纪90年代，成了影像装置艺术的井喷时期。很多影像艺术家也因此练得一手高水准的影像艺术才华，为日后驾驭电影语言打下了基础。
《灰烬》剧照
麦奎因毫无疑问成了这个潮流的旗手。在1990至2004年间，他制作了很多大型影像装置作品，它们具有纪念碑般的宏大美感，而内容却极为私人。由此，他一举在当代艺术界奠定了独特的地位。
談回这个时期的作品，麦奎因兴奋得手舞足蹈，因为这让他想起了《灰烬》。这个作品，是由荷兰传奇摄影大师罗比·穆勒（Robbie Muller）掌镜的。相对于当年的史蒂夫·麦奎因，穆勒是位艺术家前辈，他早已因为和维姆·文德斯的珠联璧合而名满天下，尤其是《公路之王》和《德州巴黎》这样诗意又有内涵的电影，在美国和欧洲，都成了奖项和粉丝的收割机。
麦奎因回忆：“我和罗比·穆勒约定，在他阿姆斯特丹的家里见面。可是我骑自行车迷路了，他妈的太多运河了！我问了很多人，最后才找到罗比·穆勒的家，一看表，天哪，迟到了20分钟！可是罗比只是抽着烟，很耐心地听我讲。我紧张极了，衬衫都湿透了，他可是罗比·穆勒！我讲了1个多小时，前言不搭后语，讲自己的电影理念，讲我正要做的项目……我觉得我讲得糟透了，可是罗比·穆勒根本不说话，只是抽他的烟，有时候微笑一下。我觉得他可真是个礼貌的家伙，但他一定不会和我合作的。”
可是当麦奎因告辞的时候，他听到罗比对妻子说：“我压根不知道这家伙在讲什么，可是我喜欢他，我愿意和他合作”。“哦啊！多奇妙的一天！嘿嘿嘿---”。讲完这个故事，史蒂夫·麦奎因哈哈大笑起来，像个憨厚的大黑熊。
当麦奎因兴奋的时候，他说话会有些结巴，语句顺序也有些跳跃。我顿时理解了，为什么罗比·穆勒会说“我压根不知道这家伙在讲什么”。尽管如此，罗比还能听1个多小时，这让人真心佩服——罗比·穆勒真是个礼貌的家伙！
其实早在学生时代，史蒂夫·麦奎因就尝试过拍电影。“我说的是叙事电影，不是博物馆那种非叙事的影像艺术”。讲到这里时，麦奎因特别强调了一下。“所以我去了纽约。可是，我发现，那个学校根本不放心年轻的艺术家自己拿着机器拍。我在那里待了半年，什么都没学到，很沮丧地回到了伦敦”。
虽然这事儿已经过了很多年，麦奎因依然皱着眉头抱怨。“我还是喜欢像影像艺术家一样，拿着机器一边拍一边学。可是在电影学院，制作方法完全不是这样的”。
这点我深有同感：电影学院的学习，从一开始就强调合作，导演需要一开始就明确知道自己要什么，才能指挥团队去工作。可是对于年轻导演来说，需要通过更多实验，才能知道自己要拍什么。于是，学院派的工作方法往往约束着他们的创造力。
《羞耻》工作照
史蒂夫·麦奎因推迟了20年才开始正式拍电影。2008年，他的第一部电影《饥饿》诞生，这部电影带着强烈而激进的作者气质，也带着冲击传统电影语言的野心。在戛纳电影节上，电影界为史蒂夫·麦奎因打开了大门。
举个例子，来谈谈影像艺术在这部电影中的应用吧：整部电影，除去中间的一段对话，前半部分和后半部分都没有对白，完全是用图像在叙事，这是极具挑战性的电影实验，而中间的对话，还是一个长达10分钟的对白，还一镜到底！就凭这个，你就不得不被导演的决心和演员迈克尔·法斯宾德的状态折服，这部电影也让法斯宾德获得了英国独立电影奖影帝，让麦奎因拿到了戛纳的最佳处女座奖——金摄影机奖。 另外一个例子：《饥饿》的创作主题是绝食，因此导演通过展现身体，创造了一种最直观的表现力。片头中，我们看到反抗军领袖法斯宾德全裸出镜，身材强悍，和4个监狱警卫打架;到片尾，绝食66天之后，一具残躯，皮包骨头，满身溃烂，真让人惨不忍睹。这份暴力，简单、有力、明了，10年前观影时带给我的体验，到今天，还是记忆犹新。
我问他，当年怎么说服法斯宾德这么拼的？他说：“他就是这么干了，我哭了。”后来，法斯宾德成了史蒂夫·麦奎因电影的“灵魂伴侣”，就像吴宇森选择了周润发，马丁·斯科塞斯选择了罗伯特·德尼罗。
2011年，《羞耻》将法斯宾德推上了威尼斯影帝宝座。这部电影里有我看过最多的性场景，所以被列为限制级电影。史蒂夫·麦奎因说：“拍这些性场景，就像是抓蝴蝶一样，它们是很美的场景，当你搞定时，也许你的手中感受不到攥着什么，但你就是知道，它们在那里了。”说的时候，他的手在半空中不停挥舞，像是在抓蝴蝶。
史蒂夫·麦奎因是个表达欲很强的人，如果你的问题他已经听懂了，不等你问完，他就会打断你直接回答，有点像赶飞机，尽管说得快了，他还有点结巴。这不，我刚问到：“电影为什么放到纽约拍呢？你还是电影届的新人，为什么不选择你熟——”，他已经着急地抢答：“你是对的，本来、本来、本来选在我熟悉的伦敦，可是没有人愿意回答我们的问题，没有人愿意讲他们的性瘾体验。其实，性瘾和孤独、和人性中黑暗的部分有联系，这个电影是很黑暗的”。
这个电影是黑暗的，我承认，仅仅是人性的吗？还是包含文化上的？比如，为什么兄妹不能有性关系？我想，这个问题追究起来，一定会触及文化、道德和伦理的黑暗之处。但是，麦奎因只是把这个问题提出来，让人们去感受他们的内心挣扎，而没有任何道德上的评价。
至于性和孤独，纽约不正是最好的代表吗？这是全球最奉行个人主义的城市，连婚姻、家庭、爱人关系都能成为个人自由的羁绊，所以，整个城市有着33%的单身人口，法斯宾德演的布兰德就是其中之一。
曾经，海上钢琴师面对纽约的时候，说：“这个城市什么都有，就是没有尽头。”他说出了当代都市的难言之痛：无限性带给人脆弱感，无限性提供自由，代价却是孤独。
纽约，可以说是电影史上出镜率最高的城市。《公民凯恩》拍出了人在高处不胜寒的孤独;《出租车司机》拍到了战场上归来的人被边缘化、而难以融入主流社会的孤独;《布鲁克林》拍出了爱尔兰女性移民难以建立归属感的孤独;《我是传奇》塑造出了末世无人的孤独;《午夜牛郎》的孤独又指向了物质社会中人际关系的疏离。
而《羞耻》的孤独，则是中产阶级，主流世界里的，白人男性的，金融职场的，代表了大部分纽约精英市民的。有了这部电影，纽约的孤独才变得更多层面、也更立体起来。孤独并不专属于边缘的人、失业的人、弱势群体。孤独，早已浸入纽约的骨髓。
电影中有一个长镜头：法斯宾德在夜晚时候跑步，在马路的右侧，横跨过一条又一条街，摄影机就水平跟拍，雕刻出纽约夜晚的时光。我问麦奎因：“这个镜头为什么伴奏的是一段轻松忧郁的钢琴曲？”他回答：“我想拍的是黑暗，黑暗是纽约气质的一部分，我不知道呀！一个身体在建筑丛林中游动，这种孤独……这个孤独……很……就让钢琴陪伴他吧！”
说完，麦奎因突然把话题转到了其他方向（交谈过程中，他时常如此，想起什么就讲什么，而且多数时候他不会再把话题跳回来）。 他说：“他没什么朋友，纽约的朋友都是职场同事和生意伙伴，真是典型的资本主义朋友关系。”说完，麦奎因看着我，再一次抛弃了刚才没聊完的话题。
吴宇森也曾感慨：“城市里人情味正在丢失，社会更讲利益”，所以他曾借一个杀手的口说出：“我就你一个朋友，你也背叛了我……我们都太念旧，这个世界变了。”这个杀手在香港一个人去教堂、一个人吹口琴，一个人看海……孤独，真是当代都市的生存隐痛。
法斯宾德并非出生在纽约，他选择来到大城市，切断和家庭的联系，忘掉和妹妹的感情关系。在纵欲中忘掉痛苦，用性来舔舐伤口。在大城市中做个微不足道的小人物，让自己忘掉自己。
人们喜欢大城市，不仅是因为更多的职场机会和物质需求，还有它宽容的人际空间，这不正是我们对自由的渴望吗？可是，城市真的什么都有，最不缺的就是孤獨！
如果说《羞耻》是史蒂夫·麦奎因不得已之下选择了在美国拍摄，那么2014年的《为奴十二年》，则是蓄谋已久。阿姆斯特丹也有着悠久的殖民统治的历史，后殖民的话题，这在整个欧洲的当代艺术学术论坛上，都是最持久不衰的课题。
现代西方社会最初的财富从何而来？国家统治的几百年根基因何而始？面对历史，西方社会的反思和对黑人的愧疚感，总是需要一部部伟大的作品来赎罪，来奠定当代文明的道德。南非作家库切获得诺贝尔文学奖的小说《耻》，就是这一类作品，史蒂夫·麦奎因的电影《为奴十二年》，也有着一样的意义。
如果说《羞耻》中的法斯宾德，在性瘾中迷失自己是刻意而为，那么，《为奴十二年》里的所罗门，失去自己则是因为外部暴力。他本是自由人，在首都华盛顿被人绑架，扒去了衣服，换了名字，12年的奴隶生活中，被交易3次，记忆也渐渐丢失。
从自由人到被绑架，从抗拒奴隶身份到逐渐融入奴隶——自我迷失的背后，是一次次毒打、精神压力、和从无人施于援手的绝望。
电影有一场3分钟的戏，在我看来，这是电影史上最触目惊心的一幕。如果看前景，是所罗门遭受酷刑，树干和绳索形成了一个漂亮的三角构图，所罗门的脖子被吊在树上、踮着脚尖、努力挣扎站着。说实话，这种酷刑场景在电影史上其实屡见不鲜，《圣女贞德》和《耶稣受难记》的暴力，甚至有过之而无不及。如果单看后景，则是人们在美丽的乡村生活中的日常：玩耍、工作，阳光明媚，一派闲暇气氛。而且，前后景都色彩分明，带着赏心悦目的黄绿色调，怎么看，图像灵感都像来自漂亮的英国乡村风景画。
然而前景后景叠加在一起后，天哪！太怪异、太令人不安了！没人对正遭受酷刑的所罗门施以援手，他被吊了一天，随时会送命呀！
电影从不同角度拍摄了所罗门和周围环境，还有人的关系。可是，不管摄影机选择哪个角度，他喉咙被绳子紧紧勒住所发出的喘息声，都在把观众的注意力和他的命运紧紧相连——如此沉重的暴力，如此密集的美丽，就在这场几分钟的戏中，紧紧扣住了观众的心弦，进行对道德和良心的拷问。
这时，感谢上帝，总算有人给所罗门送来了一口水！
《为奴十二年》让史蒂夫·麦奎因成了奥斯卡历史上的第一个获奖的黑人导演，但他对这个荣誉却没有兴趣，对好莱坞的投资，他也没有兴趣。他说：“如果图钱，我有太多方法了，我关心的是制作我喜欢的艺术电影，关于人性，关于艺术的表达语言。”接下来，他又跳转了话题：“有人说，我的电影太沉重了，观众不爱看。拜托！我不是给疯子拍电影的，我的电影是普世的，无论人性方面，还是讲述的语言。”又一次，关于钱和荣誉的话题，他再也没有提及。
麦奎因出生于伦敦一个格林纳达黑人家庭，现居阿姆斯特丹。20多年的职业生涯，横跨当代艺术和电影两个领域，不到50岁的他拿过的奖，已经可以让自己安心退休了，比如：戛纳电影节金摄影机奖（2008年）、金球奖（2014年）、英国电影学院奖（2016年），还有荷兰文化界最高奖——维米尔奖（2016年）等。
在业内看来，麦奎因已是当代最重要的当代艺术家，也是最重要的电影人。
我们的采访约在阿姆斯特丹，史蒂夫·麦奎因的工作室。那是一排典型的荷兰风格的红砖建筑，楼下就是一个公园，阳光很好，有几个人在打太极拳。在随后的谈话中，史蒂夫·麦奎因不时停下来，往下看，嘴里重复着：“漂亮，漂亮”。
在他的电影作品中，对表达身体、尤其是男性身体，有着强烈的兴趣。从他的三部代表作来看，《饥饿》描写了爱尔兰革命军人用绝食进行政治反抗，《羞耻》是电影史上性场面最多的电影之一，《为奴十二年》则有着大量黑人身体被毒打折磨的镜头。
激进的性、暴力、政治的场面，让他的三部片子都是限制级的。而我眼前，这个连声重复“漂亮、漂亮”的黑人中年大个子，看上去却温和而有绅士风度。
史蒂夫·麦奎因在上世纪90年代出道，彼时，两件大事改变了艺术界，一是互联网的诞生，另一件是影像装置艺术的兴起。投影仪技术的提升，使博物馆可以将影像作品投射到整面墙上，制造成电影尺幅的画面。从此，艺术家不必依赖电影院，便可以展示大尺幅的影像作品。可以说，整个上世纪90年代，成了影像装置艺术的井喷时期。很多影像艺术家也因此练得一手高水准的影像艺术才华，为日后驾驭电影语言打下了基础。
麦奎因毫无疑问成了这个潮流的旗手。在1990至2004年间，他制作了很多大型影像装置作品，它们具有纪念碑般的宏大美感，而内容却极为私人。由此，他一举在当代艺术界奠定了独特的地位。
談回这个时期的作品，麦奎因兴奋得手舞足蹈，因为这让他想起了《灰烬》。这个作品，是由荷兰传奇摄影大师罗比·穆勒（Robbie Muller）掌镜的。相对于当年的史蒂夫·麦奎因，穆勒是位艺术家前辈，他早已因为和维姆·文德斯的珠联璧合而名满天下，尤其是《公路之王》和《德州巴黎》这样诗意又有内涵的电影，在美国和欧洲，都成了奖项和粉丝的收割机。
麦奎因回忆：“我和罗比·穆勒约定，在他阿姆斯特丹的家里见面。可是我骑自行车迷路了，他妈的太多运河了！我问了很多人，最后才找到罗比·穆勒的家，一看表，天哪，迟到了20分钟！可是罗比只是抽着烟，很耐心地听我讲。我紧张极了，衬衫都湿透了，他可是罗比·穆勒！我讲了1个多小时，前言不搭后语，讲自己的电影理念，讲我正要做的项目……我觉得我讲得糟透了，可是罗比·穆勒根本不说话，只是抽他的烟，有时候微笑一下。我觉得他可真是个礼貌的家伙，但他一定不会和我合作的。”
可是当麦奎因告辞的时候，他听到罗比对妻子说：“我压根不知道这家伙在讲什么，可是我喜欢他，我愿意和他合作”。“哦啊！多奇妙的一天！嘿嘿嘿---”。讲完这个故事，史蒂夫·麦奎因哈哈大笑起来，像个憨厚的大黑熊。
当麦奎因兴奋的时候，他说话会有些结巴，语句顺序也有些跳跃。我顿时理解了，为什么罗比·穆勒会说“我压根不知道这家伙在讲什么”。尽管如此，罗比还能听1个多小时，这让人真心佩服——罗比·穆勒真是个礼貌的家伙！
其实早在学生时代，史蒂夫·麦奎因就尝试过拍电影。“我说的是叙事电影，不是博物馆那种非叙事的影像艺术”。讲到这里时，麦奎因特别强调了一下。“所以我去了纽约。可是，我发现，那个学校根本不放心年轻的艺术家自己拿着机器拍。我在那里待了半年，什么都没学到，很沮丧地回到了伦敦”。
虽然这事儿已经过了很多年，麦奎因依然皱着眉头抱怨。“我还是喜欢像影像艺术家一样，拿着机器一边拍一边学。可是在电影学院，制作方法完全不是这样的”。
这点我深有同感：电影学院的学习，从一开始就强调合作，导演需要一开始就明确知道自己要什么，才能指挥团队去工作。可是对于年轻导演来说，需要通过更多实验，才能知道自己要拍什么。于是，学院派的工作方法往往约束着他们的创造力。
史蒂夫·麦奎因推迟了20年才开始正式拍电影。2008年，他的第一部电影《饥饿》诞生，这部电影带着强烈而激进的作者气质，也带着冲击传统电影语言的野心。在戛纳电影节上，电影界为史蒂夫·麦奎因打开了大门。
举个例子，来谈谈影像艺术在这部电影中的应用吧：整部电影，除去中间的一段对话，前半部分和后半部分都没有对白，完全是用图像在叙事，这是极具挑战性的电影实验，而中间的对话，还是一个长达10分钟的对白，还一镜到底！就凭这个，你就不得不被导演的决心和演员迈克尔·法斯宾德的状态折服，这部电影也让法斯宾德获得了英国独立电影奖影帝，让麦奎因拿到了戛纳的最佳处女座奖——金摄影机奖。 另外一个例子：《饥饿》的创作主题是绝食，因此导演通过展现身体，创造了一种最直观的表现力。片头中，我们看到反抗军领袖法斯宾德全裸出镜，身材强悍，和4个监狱警卫打架;到片尾，绝食66天之后，一具残躯，皮包骨头，满身溃烂，真让人惨不忍睹。这份暴力，简单、有力、明了，10年前观影时带给我的体验，到今天，还是记忆犹新。
我问他，当年怎么说服法斯宾德这么拼的？他说：“他就是这么干了，我哭了。”后来，法斯宾德成了史蒂夫·麦奎因电影的“灵魂伴侣”，就像吴宇森选择了周润发，马丁·斯科塞斯选择了罗伯特·德尼罗。
2011年，《羞耻》将法斯宾德推上了威尼斯影帝宝座。这部电影里有我看过最多的性场景，所以被列为限制级电影。史蒂夫·麦奎因说：“拍这些性场景，就像是抓蝴蝶一样，它们是很美的场景，当你搞定时，也许你的手中感受不到攥着什么，但你就是知道，它们在那里了。”说的时候，他的手在半空中不停挥舞，像是在抓蝴蝶。
史蒂夫·麦奎因是个表达欲很强的人，如果你的问题他已经听懂了，不等你问完，他就会打断你直接回答，有点像赶飞机，尽管说得快了，他还有点结巴。这不，我刚问到：“电影为什么放到纽约拍呢？你还是电影届的新人，为什么不选择你熟——”，他已经着急地抢答：“你是对的，本来、本来、本来选在我熟悉的伦敦，可是没有人愿意回答我们的问题，没有人愿意讲他们的性瘾体验。其实，性瘾和孤独、和人性中黑暗的部分有联系，这个电影是很黑暗的”。
这个电影是黑暗的，我承认，仅仅是人性的吗？还是包含文化上的？比如，为什么兄妹不能有性关系？我想，这个问题追究起来，一定会触及文化、道德和伦理的黑暗之处。但是，麦奎因只是把这个问题提出来，让人们去感受他们的内心挣扎，而没有任何道德上的评价。
至于性和孤独，纽约不正是最好的代表吗？这是全球最奉行个人主义的城市，连婚姻、家庭、爱人关系都能成为个人自由的羁绊，所以，整个城市有着33%的单身人口，法斯宾德演的布兰德就是其中之一。
曾经，海上钢琴师面对纽约的时候，说：“这个城市什么都有，就是没有尽头。”他说出了当代都市的难言之痛：无限性带给人脆弱感，无限性提供自由，代价却是孤独。
纽约，可以说是电影史上出镜率最高的城市。《公民凯恩》拍出了人在高处不胜寒的孤独;《出租车司机》拍到了战场上归来的人被边缘化、而难以融入主流社会的孤独;《布鲁克林》拍出了爱尔兰女性移民难以建立归属感的孤独;《我是传奇》塑造出了末世无人的孤独;《午夜牛郎》的孤独又指向了物质社会中人际关系的疏离。
而《羞耻》的孤独，则是中产阶级，主流世界里的，白人男性的，金融职场的，代表了大部分纽约精英市民的。有了这部电影，纽约的孤独才变得更多层面、也更立体起来。孤独并不专属于边缘的人、失业的人、弱势群体。孤独，早已浸入纽约的骨髓。
电影中有一个长镜头：法斯宾德在夜晚时候跑步，在马路的右侧，横跨过一条又一条街，摄影机就水平跟拍，雕刻出纽约夜晚的时光。我问麦奎因：“这个镜头为什么伴奏的是一段轻松忧郁的钢琴曲？”他回答：“我想拍的是黑暗，黑暗是纽约气质的一部分，我不知道呀！一个身体在建筑丛林中游动，这种孤独……这个孤独……很……就让钢琴陪伴他吧！”
说完，麦奎因突然把话题转到了其他方向（交谈过程中，他时常如此，想起什么就讲什么，而且多数时候他不会再把话题跳回来）。 他说：“他没什么朋友，纽约的朋友都是职场同事和生意伙伴，真是典型的资本主义朋友关系。”说完，麦奎因看着我，再一次抛弃了刚才没聊完的话题。
吴宇森也曾感慨：“城市里人情味正在丢失，社会更讲利益”，所以他曾借一个杀手的口说出：“我就你一个朋友，你也背叛了我……我们都太念旧，这个世界变了。”这个杀手在香港一个人去教堂、一个人吹口琴，一个人看海……孤独，真是当代都市的生存隐痛。
法斯宾德并非出生在纽约，他选择来到大城市，切断和家庭的联系，忘掉和妹妹的感情关系。在纵欲中忘掉痛苦，用性来舔舐伤口。在大城市中做个微不足道的小人物，让自己忘掉自己。
人们喜欢大城市，不仅是因为更多的职场机会和物质需求，还有它宽容的人际空间，这不正是我们对自由的渴望吗？可是，城市真的什么都有，最不缺的就是孤獨！
如果说《羞耻》是史蒂夫·麦奎因不得已之下选择了在美国拍摄，那么2014年的《为奴十二年》，则是蓄谋已久。阿姆斯特丹也有着悠久的殖民统治的历史，后殖民的话题，这在整个欧洲的当代艺术学术论坛上，都是最持久不衰的课题。
现代西方社会最初的财富从何而来？国家统治的几百年根基因何而始？面对历史，西方社会的反思和对黑人的愧疚感，总是需要一部部伟大的作品来赎罪，来奠定当代文明的道德。南非作家库切获得诺贝尔文学奖的小说《耻》，就是这一类作品，史蒂夫·麦奎因的电影《为奴十二年》，也有着一样的意义。
如果说《羞耻》中的法斯宾德，在性瘾中迷失自己是刻意而为，那么，《为奴十二年》里的所罗门，失去自己则是因为外部暴力。他本是自由人，在首都华盛顿被人绑架，扒去了衣服，换了名字，12年的奴隶生活中，被交易3次，记忆也渐渐丢失。
从自由人到被绑架，从抗拒奴隶身份到逐渐融入奴隶——自我迷失的背后，是一次次毒打、精神压力、和从无人施于援手的绝望。
电影有一场3分钟的戏，在我看来，这是电影史上最触目惊心的一幕。如果看前景，是所罗门遭受酷刑，树干和绳索形成了一个漂亮的三角构图，所罗门的脖子被吊在树上、踮着脚尖、努力挣扎站着。说实话，这种酷刑场景在电影史上其实屡见不鲜，《圣女贞德》和《耶稣受难记》的暴力，甚至有过之而无不及。如果单看后景，则是人们在美丽的乡村生活中的日常：玩耍、工作，阳光明媚，一派闲暇气氛。而且，前后景都色彩分明，带着赏心悦目的黄绿色调，怎么看，图像灵感都像来自漂亮的英国乡村风景画。
然而前景后景叠加在一起后，天哪！太怪异、太令人不安了！没人对正遭受酷刑的所罗门施以援手，他被吊了一天，随时会送命呀！
电影从不同角度拍摄了所罗门和周围环境，还有人的关系。可是，不管摄影机选择哪个角度，他喉咙被绳子紧紧勒住所发出的喘息声，都在把观众的注意力和他的命运紧紧相连——如此沉重的暴力，如此密集的美丽，就在这场几分钟的戏中，紧紧扣住了观众的心弦，进行对道德和良心的拷问。
这时，感谢上帝，总算有人给所罗门送来了一口水！
《为奴十二年》让史蒂夫·麦奎因成了奥斯卡历史上的第一个获奖的黑人导演，但他对这个荣誉却没有兴趣，对好莱坞的投资，他也没有兴趣。他说：“如果图钱，我有太多方法了，我关心的是制作我喜欢的艺术电影，关于人性，关于艺术的表达语言。”接下来，他又跳转了话题：“有人说，我的电影太沉重了，观众不爱看。拜托！我不是给疯子拍电影的，我的电影是普世的，无论人性方面，还是讲述的语言。”又一次，关于钱和荣誉的话题，他再也没有提及。