论文部分内容阅读
惊蛰，万物复苏。记忆像被打了一针强醒剂，也醒了。俄顷申城主流媒体有关“城市历史记忆”的报道层出不穷，“城市记忆”蔚蔚然，一时成为显学。《新民晚报》于二○○七年四月八日专题报道了《城市的记忆由历史来串联——由和平饭店改建引起的议论》。议论来自三位嘉宾。“……和平饭店是上海Art Deco建筑中最具代表的一个……在我的印象里，和平饭店是奢华的……”其中的一位嘉宾兴奋道来。
先不说和平饭店是否沪上Art Deco建筑之典范。显然，单是和平饭店改建这个话题，就足以又一次撩拨起恋恋于Art Deco的“海派”人士之思古幽情。
Art Deco通常被译成“装饰主义”。这个称呼总是让我想起学生时期一次笑话般的经历。有一次，我在课堂上提问：“艺术”（Art）装饰（Deco）了什么？当时，我感到Deco（装饰）后应该有宾语……结果惹得哄堂大笑。荏苒二十载，我现在想问的是：我们装饰了什么？还是我们被“装饰”了？
Art Deco的前期背景绕不过早先由拉斯金 (John Ruskin,1819—1900)和莫里斯（William Morris,1834—1896）倡导的工艺美术运动（Arts and Crafts Movement）。十九世纪中期，英国正由工业革命的“自由资本主义”（Liberal）转入“自由资本主义后”（Past-Liberal）阶段；由放任的自由竞争过渡到由国家管理机构协调发展，政府限制了企业集团的绝对自由，这一“宏观调控”反倒促使企业的机器生产效率空前提高，规模性的机器生产使人们的日常生活充斥着工业制品，大量产品不断地向海外殖民地输出。但是，工业化机器产品的粗制滥造与维多利亚时代蔚成风气的新古典主义、浪漫主义美学思想格格不入。与拉斯金同时期的建筑师、思想家普金（A.W.N.Pugin，1812—1852），于是试图运用中世纪的语汇作为一种道德力量来抗衡当时的机器物质社会。拉斯金继承了这一思想，用“想象”的美学与“回到中世纪”的道德回归来反思工业化的城市。
拉斯金的美学与当时的“新古典主义”（十九世纪中后期新风格的名称，视古希腊、罗马为典章）相抵牾，这一抵牾的根源其实在于他对文艺复兴的批判。拉斯金在《建筑的七盏明灯》中指出：“古代希腊建筑以及近代文艺复兴建筑从本质上来说是卑鄙的，而哥特式建筑从本质上来说是高尚的。”这一结论源于他独特的阐述：“哥特风格允许甚至需要工人的自由、个性以及自发性，它体现了一种更完美、更道义的生产方式，从而使工匠们修建出了比文艺复兴风格更伟大的建筑。”（《威尼斯之石》）他认为古希腊建筑是一种“奴隶性装饰”，其过程是以工匠在奴隶身份下的绝对服从而实现“艺术”指令，工匠自身在其中则毫无自由可言，不能体现人类内在活力。如果说从中世纪到文艺复兴是一个由“神性”走向“人性”的解放过程，那么在拉斯金这个笃信福音派基督教的教徒眼里，这种被解放了的“人性”预兆着“原罪”也被彻底解放。若将这两个时期的艺术家做比较，不难分辨：中世纪的艺术家与工匠没有多大区别，许多石匠、木匠在建造过程中居于支配地位（相当于现在的艺术总监），而一些建筑师则被归入一个较为优秀的工匠行列，同样用自己的双手劳作谋生。“人们不会忘记基督一直是作为一个木匠的儿子被抚养大的（《世界工艺史》，爱德华·露西—史密斯著，中国美术学院出版社二○○六年版）。文艺复兴时期的巨匠们却努力地摆脱“工匠”身份，从西斯廷教堂到美第奇家族系列雕像，通过这些宏伟作品，艺术家们似乎是在用科学知识与艺术来超越他们原先的工匠属性。
应该说，拉斯金的美学思想当中混合了他的宗教信仰、道德价值。他那著名的“感情误置”（Pathetic Fallacy）学说便是挑战“新古典主义”所缵承的古典时期的“理性”。“感情误置”不仅仅意味着对自然界的诗意抒怀，更是拉斯金得以批评文艺复兴以降过于强调“人性”的一种方式，由此，便不难理解他在《近代画家》中对“想象”的论述：“创造——必须善于创造，即它必须是由想象产生的”，“这种心理能力本身是人的最高度的心智能力……诗人或画家的每一伟大构思都是这种心理能力所形成和处理的”。拉斯金在美学上用“想象”、“情感”来批判“新古典主义”及“文艺复兴”；在社会道德范畴里，他寄望于中世纪，以此来绳愆纠谬，其实是借用“复古”而达到“革新”，对工业革命引发的“自由资本主义城市”之杂乱无章、道德丧落敲响警钟。与实用主义相对抗，他那警句式的謇谏犹存：“装饰和建筑艺术都表示出它们拒绝一种使效率和生产最佳化的工具主义理想占据全部生活。”
一八五一年，为第一届世博会专建的“水晶宫”落成于伦敦，经由建筑师佩斯顿（Joseph Paxton）的设计，开创了铸铁的“预制装配”（Prefabricated Assembly）方式，对此，拉斯金直言不讳：“这些喧嚣的东西（指机器）无论其制作多么精良，只能以一种鲁莽的方式干些粗活……人类并不倾向于用工具的准确性来工作，也不倾向于在其所有的活动中做到精确与完美，如果使用那种精确性来要求他们，并使他们的指头像齿轮一样去度量角度，使他们的手臂像圆规一样去画弧，那你就没有赋予他们以人的属性……”他认为，只有幸福和道德高尚的人才能制造出真正美的东西，而工业化生产和劳动分工剥夺了人的创造性，因此不仅不可能产生好的作品，而且还会制造众多的社会问题，因此，只有回归到中世纪的社会生活和手工艺劳动，才能重构美与道德的平衡。毋庸置疑，拉斯金是以独特的浪漫主义方式，试图通过艺术来影响社会，他的倡导与批评针对当时作为“世界工厂”的英国，尤其有着警醒的意义。
拉斯金，伟大睿智的预言家。一个半世纪过去了，赓衍工业大生产的全球消费主义却在今天应验了数百年前拉斯金的谶言。我感慨于历史是如此相近，因为我们所遭之疾依旧如此；又惜于历史之远，百年荏苒，我们作为被动式地接受“产业革命”、“市场革命”的群体，鲜有人像拉斯金，对亲身的境遇亟以雠问。我们不乏以理性名义发起的聚讼纷纭，也不乏从立足现实而构建的民族宏猷，但唯缺 “空想”浪漫主义式的创造。走笔至此，我不由想到，一八五一年，第一届世界博览会开办之际，拉斯金与莫里斯已深谙机器大生产所招致的社会、道德之痛弊，而在遥遥的东方，却有我们的贤才魏源著书立说《海国图志》（一八五二），倡导“师夷长技以制夷”。彼一方是用浪漫式的“复古”来“革新”、反思，兹一方却期望用简单的实用主义来被动式地完成黼黻皇猷。魏源身处国祚衰微的岁月，亟盼“克夷”之功效，然而百多年后的今天，我们仍以此千载一揆……我们所做的，其实是“以夷克己”。这样的一个局面或许足以提示，反思，应从“被动式”的实用主义开始。
秉承拉斯金思想的重要人物是同时代的社会主义者、艺术家、设计师莫里斯。与拉斯金一样，他深刻批判了产业化带来的社会劳动分工，认为大规模的分工劳动割裂了工作的完整性，只会产生“不负责任”的作品。莫里斯睿见道：“我们所要抛弃的并不是这台或那台具体的钢制或铜制机器，而是压迫我们生活的巨大而无形的商业暴虐机器。”在美学上，他衍承拉斯金的“感情误置”——拟人化地把人的丰富情感赋予自然。故而，在莫里斯的艺术作品中不难发现形如植物茎脉的、象征生命力的卷草图案（也是后来Art Deco所沿袭之典章）。这些作品（家具、墙纸、室内构件或染织设计）选择自然植物为摹本进行繁缛的曲线夸张后，形成流转变化宛如天成的图案，其用心在于反抗机器产品（因为当时的机器产品难以制造出繁琐复杂的曲线或曲面），不料，在我国的某些设计类教材中，这一努力却被误报为追求“奢华”。实际恰恰相反，莫里斯的设计是对工业化的一种最“朴素”的抗议。如果我们假定“奢华”是一种没有社会责任心的浮夸粉饰或是一种权势的炫耀，那么，莫里斯作品所诠释的“装饰”则是有社会道德的、完全必要的对抗。与之对照的是，凡是沉迷于风格炫耀、没有社会道义的作品，不管手法或外貌上如何“简洁”，也仍是一种“奢华”——如当下与消费主义沆瀣一气的“简约风格”。
英国乃工业革命之发源地，垄断资本下的机器化生产在当时势不可挡，莫里斯的可贵之处，正在于他那骧首姿态的螳臂挡车。这位艺术家勇于以艺术实践来挑战“无形的商业暴虐机器”，乃是因为与其艺术主张相辅相成，他还有着社会主义的政治倾向。莫里斯与同道一起发起了“工艺美术运动”中最具代表性意义的社会性组织——手工艺行会，力图效仿中世纪的劳动方式，使得艺术成为这样的活动——艺术家从事工匠式的劳动，同样的，匠人们也从事艺术家式的创作，二者由此共同分享催生作品的喜悦。莫里斯强调艺术的“分享”功能，将艺术之形而上属性“降格”为劳动与人民。在此，对于工匠们的手工劳动与艺术家的艺术创作的理解，已不囿于形而上与形而下的美学思辨，它已越升至“左倾”的政治主张。莫里斯对艺术的定义证明着他的社会主义倾向：“艺术……表现为劳动者的喜悦，真正的艺术由人民创造，并反馈于民，分享创造者与使用者带来的幸福。”
手工行会的实践，实为对社会理想的追求，出于道德复兴的愿望，是以艺术探求构建“和谐社会”的一种手段。它决非我们所误读的“艺术与工艺的结合”，与稍后兴起的现代主义所主张的“艺术必须走向工艺”（密斯·凡·德罗）有着本质区别。前者是承载道德与社会理想的一种美学，后者则是庸俗化的实用主义，并滋生了像阿道夫·鲁斯（Adolf Loos，1870—1933）及勒·柯布西耶这样的“城市功能主义”者。鲁斯与勒·柯布西耶们固然抛弃了华而不实的装饰主义，但这反倒将实用主义推向了浓缩的极致。鲁斯在其著作《装饰与罪恶》中道：“在高度生产力的国家里，装饰已经不再是它的文化产品。”这是“功能主义”的宣言，也是魏玛时期狭隘的民族实用主义的写照。让我们对照地看一看拉斯金对“装饰”的定义：“关于装饰最正确的提问，就是人们是否带着快乐去做。”虽然大多数学者都将拉斯金和莫里斯视为现代设计艺术的鼻祖，但“工艺美术运动”之诉求与现代主义有着本质区别，这一区别与其说是对待产业机器的不同态度，倒不如说是理想主义与实用主义在社会道德价值层面的背道而驰。
滥觞于英国的“工艺美术运动”（一八五○—— 一九一五）迅速影响到欧洲大陆及美国，不幸的是这一英雄主义、浪漫主义色彩的运动未能“壮烈”地寿终正寝。原本身为对抗资本主义机器大生产之锐器的“工艺美术运动”，很快地就被“商业暴虐机器”所吞噬，衍变为一种流行的艺术风格，在法国、比利时悄然蜕变为庸俗的“新艺术”装饰风格（Art Nouveau/Art Deco）。哀哉，由一件对峙的锐器，蜕变为一种风靡的装饰风格，这让我不禁联想到亚当·斯密对自由资本主义市场经济所表述的“一只看不见的手”，难道这只“手”也可以僭越其经济领域，用杠杆原理来自动调节“异己”的文化现象？从某一层面来看，资本主义最为残酷的并非“资本的每一个毛孔都流淌着工人的血”，而是它会将每一种与其对峙的思想都吸入它的“毛孔”，通过这些“毛孔”将“异己”转化为它的营养，服务于它的市场多元化。对抗物成为它的营养，被它消化，这便是“自由资本主义后”对待“自由”最大的亵渎。
对“工艺美术运动”的阐述，非枝蔓之赘，我们须探赜索隐，方能熟谙它作为“装饰主义”（Art Deco）风格的前期思潮，与Art Deco的天壤之别，以阐明二者之间不能误讹为承上启下的关联——大多数学者视它们为一脉相承。发轫于法国、比利时的 Art Nouveau，逐渐蔓延至英国（Art Deco），到德国则成了“青年风格”（Jugendstil），在奥地利成了“分离派”（The Vienna Secession），后在欧美范围内通称为Art Deco。本质上，它将“工艺美术运动”庸俗化，把一场理想主义色彩的“复古”革命恣意转化为一种风行欧美的时尚风格。尽管在艺术形式上，它缵衍“工艺美术”时期的特点，喜用效仿自然植物茎脉的流转曲线，擅长图案化手法，也推崇手工艺的极致精工。但是，投身其中的设计师、建筑师和艺术家们却未能像拉斯金、莫里斯那样有着强烈的社会责任感和道德追求，这一时期内的Deco(装饰)已不是拉斯金、莫里斯所推崇的Deco——前者是用“装饰”来物化世界，后者是用“装饰”重建失去的精神家园。
Art Deco时期的建筑师、设计师在艺术建树上泛泛平庸（高迪除外，但高迪很难纳入Art Deco），总体说来，他们除了载缵“工艺美术”之形式上的功力外，并无创新之举。他们只是把Deco推入一种物化的高潮，例如奥古斯特·皮莱特（Auguste Perret）于巴黎设计的公寓（Apartment House in Paris,1902—1903），用装饰面砖贴满建筑的外立面，从这一作品来看，似乎换任何其他装饰性图案的面砖贴上去，也一样成立，因为这一行为的目的只是为了避免暴露其背后的混凝土。如此的设计，显然与“工艺美术运动”时期普金对装饰的理解全然不同：“所有的装饰物必须使建筑的基本结构更加丰富。”普金推崇中世纪的装饰形式，譬如哥特建筑中最具特点的构件之一“飞扶壁”（Flying Buttress），就是因为其上的装饰既强化了“飞扶壁”作为构造柱而存在的“力感”，又给人以无限上升的升腾感，这样的装饰并不脱离其结构骨架。然而，Art Deco涉足的建筑中，多数情况下，设计的本质都是为了掩饰其内在的、工业化了的混凝土结构体系——其时，混凝土尚未成为一独立的审美形式。这样一种“装饰”与阿道夫·鲁斯所唾弃的“罪恶装饰”其实是一回事，无论所谓“装饰”还是所谓“反装饰”，都只是在顺应工业社会之下而产生的两种不同的审美形式而已，没有本质的区分。
再到后来，Art Deco更出现了有趣的现象，大多数艺术家，甚至包括建筑师，都将兴趣转移至室内设计，而在室内设计中又以椅子设计最为凸显，各类椅子竞相出现。事实上，这一现象正说明，这一流派已经摇身融入资产阶级的客厅—沙龙文化，无论是繁缛的图案或是简洁流畅的曲线，都在迈向一种无聊的装饰主义。如索涅特（Michael Thonet）的曲木摇椅，它与那些亲手下料的手工作坊的出品不同，是工业思想在家具制造上最早的体现——为机器生产而设计，并成为后来包豪斯钢管椅之雏形。建筑师吉玛德（Hector Guimard）则为客厅量身定制了箱形软座椅。莫泽（Koloman Moser）设计了彼德曼式样的（Biedermeier）方形座椅，而Biedermeier一词本身便暗示着资产阶级舒适的生活观……Art Deco成为浓缩致极的家具展，显现出杂糅了玩票性质的沙龙艺术特征。而作为建筑意义的Art Deco，如前所述，则只是在外立面凸现出与其结构无关的繁“纹”缛“绣”。
由此看来，在历史的最近阶段，“装饰”似乎经历了如此的线性轨迹：一、由拉斯金、莫里斯所定义的“分享劳动快乐”的装饰，期图以此来复兴道德情操，对抗“商业暴虐机器”；二、“新艺术”风格将“装饰”融入“商业暴虐”，热衷于为装饰而装饰的形式主义；三、阿道夫·鲁斯看到“装饰”成为机器生产的累赘，用“反装饰”来“装饰”新时代高速发展的“商业暴虐”，形成现代主义美学；四、时至于今，我们倦怠了冷漠的“反装饰”，对“装饰”又产生了虚假的“怀古幽情”。
上世纪初，我们的城市是以租界身份迎来了Art Deco，而今天它却成为荣耀，“海派人士”甚至将其视为城市的骄傲:你看我们有Art Deco！无论是Art Deco或是别的什么殖民时代留下的××主义，总有人在不辞辛劳地挖掘，哪怕是一个窨井盖。是这些人乘全球化之风，招徕献媚？还是他们像断了奶的孩子，为找回过了期的奶粉而欣喜？或是老谋深算者，用过期的奶粉来换回新的殖民养料？
疑惑间，我意识到Art Deco在我的城市中有了两层Deco含义：我们被全球化的“商业暴虐”Deco了；我们主动用“Art”来Deco那段殖民史。
二○○七年四月
先不说和平饭店是否沪上Art Deco建筑之典范。显然，单是和平饭店改建这个话题，就足以又一次撩拨起恋恋于Art Deco的“海派”人士之思古幽情。
Art Deco通常被译成“装饰主义”。这个称呼总是让我想起学生时期一次笑话般的经历。有一次，我在课堂上提问：“艺术”（Art）装饰（Deco）了什么？当时，我感到Deco（装饰）后应该有宾语……结果惹得哄堂大笑。荏苒二十载，我现在想问的是：我们装饰了什么？还是我们被“装饰”了？
Art Deco的前期背景绕不过早先由拉斯金 (John Ruskin,1819—1900)和莫里斯（William Morris,1834—1896）倡导的工艺美术运动（Arts and Crafts Movement）。十九世纪中期，英国正由工业革命的“自由资本主义”（Liberal）转入“自由资本主义后”（Past-Liberal）阶段；由放任的自由竞争过渡到由国家管理机构协调发展，政府限制了企业集团的绝对自由，这一“宏观调控”反倒促使企业的机器生产效率空前提高，规模性的机器生产使人们的日常生活充斥着工业制品，大量产品不断地向海外殖民地输出。但是，工业化机器产品的粗制滥造与维多利亚时代蔚成风气的新古典主义、浪漫主义美学思想格格不入。与拉斯金同时期的建筑师、思想家普金（A.W.N.Pugin，1812—1852），于是试图运用中世纪的语汇作为一种道德力量来抗衡当时的机器物质社会。拉斯金继承了这一思想，用“想象”的美学与“回到中世纪”的道德回归来反思工业化的城市。
拉斯金的美学与当时的“新古典主义”（十九世纪中后期新风格的名称，视古希腊、罗马为典章）相抵牾，这一抵牾的根源其实在于他对文艺复兴的批判。拉斯金在《建筑的七盏明灯》中指出：“古代希腊建筑以及近代文艺复兴建筑从本质上来说是卑鄙的，而哥特式建筑从本质上来说是高尚的。”这一结论源于他独特的阐述：“哥特风格允许甚至需要工人的自由、个性以及自发性，它体现了一种更完美、更道义的生产方式，从而使工匠们修建出了比文艺复兴风格更伟大的建筑。”（《威尼斯之石》）他认为古希腊建筑是一种“奴隶性装饰”，其过程是以工匠在奴隶身份下的绝对服从而实现“艺术”指令，工匠自身在其中则毫无自由可言，不能体现人类内在活力。如果说从中世纪到文艺复兴是一个由“神性”走向“人性”的解放过程，那么在拉斯金这个笃信福音派基督教的教徒眼里，这种被解放了的“人性”预兆着“原罪”也被彻底解放。若将这两个时期的艺术家做比较，不难分辨：中世纪的艺术家与工匠没有多大区别，许多石匠、木匠在建造过程中居于支配地位（相当于现在的艺术总监），而一些建筑师则被归入一个较为优秀的工匠行列，同样用自己的双手劳作谋生。“人们不会忘记基督一直是作为一个木匠的儿子被抚养大的（《世界工艺史》，爱德华·露西—史密斯著，中国美术学院出版社二○○六年版）。文艺复兴时期的巨匠们却努力地摆脱“工匠”身份，从西斯廷教堂到美第奇家族系列雕像，通过这些宏伟作品，艺术家们似乎是在用科学知识与艺术来超越他们原先的工匠属性。
应该说，拉斯金的美学思想当中混合了他的宗教信仰、道德价值。他那著名的“感情误置”（Pathetic Fallacy）学说便是挑战“新古典主义”所缵承的古典时期的“理性”。“感情误置”不仅仅意味着对自然界的诗意抒怀，更是拉斯金得以批评文艺复兴以降过于强调“人性”的一种方式，由此，便不难理解他在《近代画家》中对“想象”的论述：“创造——必须善于创造，即它必须是由想象产生的”，“这种心理能力本身是人的最高度的心智能力……诗人或画家的每一伟大构思都是这种心理能力所形成和处理的”。拉斯金在美学上用“想象”、“情感”来批判“新古典主义”及“文艺复兴”；在社会道德范畴里，他寄望于中世纪，以此来绳愆纠谬，其实是借用“复古”而达到“革新”，对工业革命引发的“自由资本主义城市”之杂乱无章、道德丧落敲响警钟。与实用主义相对抗，他那警句式的謇谏犹存：“装饰和建筑艺术都表示出它们拒绝一种使效率和生产最佳化的工具主义理想占据全部生活。”
一八五一年，为第一届世博会专建的“水晶宫”落成于伦敦，经由建筑师佩斯顿（Joseph Paxton）的设计，开创了铸铁的“预制装配”（Prefabricated Assembly）方式，对此，拉斯金直言不讳：“这些喧嚣的东西（指机器）无论其制作多么精良，只能以一种鲁莽的方式干些粗活……人类并不倾向于用工具的准确性来工作，也不倾向于在其所有的活动中做到精确与完美，如果使用那种精确性来要求他们，并使他们的指头像齿轮一样去度量角度，使他们的手臂像圆规一样去画弧，那你就没有赋予他们以人的属性……”他认为，只有幸福和道德高尚的人才能制造出真正美的东西，而工业化生产和劳动分工剥夺了人的创造性，因此不仅不可能产生好的作品，而且还会制造众多的社会问题，因此，只有回归到中世纪的社会生活和手工艺劳动，才能重构美与道德的平衡。毋庸置疑，拉斯金是以独特的浪漫主义方式，试图通过艺术来影响社会，他的倡导与批评针对当时作为“世界工厂”的英国，尤其有着警醒的意义。
拉斯金，伟大睿智的预言家。一个半世纪过去了，赓衍工业大生产的全球消费主义却在今天应验了数百年前拉斯金的谶言。我感慨于历史是如此相近，因为我们所遭之疾依旧如此；又惜于历史之远，百年荏苒，我们作为被动式地接受“产业革命”、“市场革命”的群体，鲜有人像拉斯金，对亲身的境遇亟以雠问。我们不乏以理性名义发起的聚讼纷纭，也不乏从立足现实而构建的民族宏猷，但唯缺 “空想”浪漫主义式的创造。走笔至此，我不由想到，一八五一年，第一届世界博览会开办之际，拉斯金与莫里斯已深谙机器大生产所招致的社会、道德之痛弊，而在遥遥的东方，却有我们的贤才魏源著书立说《海国图志》（一八五二），倡导“师夷长技以制夷”。彼一方是用浪漫式的“复古”来“革新”、反思，兹一方却期望用简单的实用主义来被动式地完成黼黻皇猷。魏源身处国祚衰微的岁月，亟盼“克夷”之功效，然而百多年后的今天，我们仍以此千载一揆……我们所做的，其实是“以夷克己”。这样的一个局面或许足以提示，反思，应从“被动式”的实用主义开始。
秉承拉斯金思想的重要人物是同时代的社会主义者、艺术家、设计师莫里斯。与拉斯金一样，他深刻批判了产业化带来的社会劳动分工，认为大规模的分工劳动割裂了工作的完整性，只会产生“不负责任”的作品。莫里斯睿见道：“我们所要抛弃的并不是这台或那台具体的钢制或铜制机器，而是压迫我们生活的巨大而无形的商业暴虐机器。”在美学上，他衍承拉斯金的“感情误置”——拟人化地把人的丰富情感赋予自然。故而，在莫里斯的艺术作品中不难发现形如植物茎脉的、象征生命力的卷草图案（也是后来Art Deco所沿袭之典章）。这些作品（家具、墙纸、室内构件或染织设计）选择自然植物为摹本进行繁缛的曲线夸张后，形成流转变化宛如天成的图案，其用心在于反抗机器产品（因为当时的机器产品难以制造出繁琐复杂的曲线或曲面），不料，在我国的某些设计类教材中，这一努力却被误报为追求“奢华”。实际恰恰相反，莫里斯的设计是对工业化的一种最“朴素”的抗议。如果我们假定“奢华”是一种没有社会责任心的浮夸粉饰或是一种权势的炫耀，那么，莫里斯作品所诠释的“装饰”则是有社会道德的、完全必要的对抗。与之对照的是，凡是沉迷于风格炫耀、没有社会道义的作品，不管手法或外貌上如何“简洁”，也仍是一种“奢华”——如当下与消费主义沆瀣一气的“简约风格”。
英国乃工业革命之发源地，垄断资本下的机器化生产在当时势不可挡，莫里斯的可贵之处，正在于他那骧首姿态的螳臂挡车。这位艺术家勇于以艺术实践来挑战“无形的商业暴虐机器”，乃是因为与其艺术主张相辅相成，他还有着社会主义的政治倾向。莫里斯与同道一起发起了“工艺美术运动”中最具代表性意义的社会性组织——手工艺行会，力图效仿中世纪的劳动方式，使得艺术成为这样的活动——艺术家从事工匠式的劳动，同样的，匠人们也从事艺术家式的创作，二者由此共同分享催生作品的喜悦。莫里斯强调艺术的“分享”功能，将艺术之形而上属性“降格”为劳动与人民。在此，对于工匠们的手工劳动与艺术家的艺术创作的理解，已不囿于形而上与形而下的美学思辨，它已越升至“左倾”的政治主张。莫里斯对艺术的定义证明着他的社会主义倾向：“艺术……表现为劳动者的喜悦，真正的艺术由人民创造，并反馈于民，分享创造者与使用者带来的幸福。”
手工行会的实践，实为对社会理想的追求，出于道德复兴的愿望，是以艺术探求构建“和谐社会”的一种手段。它决非我们所误读的“艺术与工艺的结合”，与稍后兴起的现代主义所主张的“艺术必须走向工艺”（密斯·凡·德罗）有着本质区别。前者是承载道德与社会理想的一种美学，后者则是庸俗化的实用主义，并滋生了像阿道夫·鲁斯（Adolf Loos，1870—1933）及勒·柯布西耶这样的“城市功能主义”者。鲁斯与勒·柯布西耶们固然抛弃了华而不实的装饰主义，但这反倒将实用主义推向了浓缩的极致。鲁斯在其著作《装饰与罪恶》中道：“在高度生产力的国家里，装饰已经不再是它的文化产品。”这是“功能主义”的宣言，也是魏玛时期狭隘的民族实用主义的写照。让我们对照地看一看拉斯金对“装饰”的定义：“关于装饰最正确的提问，就是人们是否带着快乐去做。”虽然大多数学者都将拉斯金和莫里斯视为现代设计艺术的鼻祖，但“工艺美术运动”之诉求与现代主义有着本质区别，这一区别与其说是对待产业机器的不同态度，倒不如说是理想主义与实用主义在社会道德价值层面的背道而驰。
滥觞于英国的“工艺美术运动”（一八五○—— 一九一五）迅速影响到欧洲大陆及美国，不幸的是这一英雄主义、浪漫主义色彩的运动未能“壮烈”地寿终正寝。原本身为对抗资本主义机器大生产之锐器的“工艺美术运动”，很快地就被“商业暴虐机器”所吞噬，衍变为一种流行的艺术风格，在法国、比利时悄然蜕变为庸俗的“新艺术”装饰风格（Art Nouveau/Art Deco）。哀哉，由一件对峙的锐器，蜕变为一种风靡的装饰风格，这让我不禁联想到亚当·斯密对自由资本主义市场经济所表述的“一只看不见的手”，难道这只“手”也可以僭越其经济领域，用杠杆原理来自动调节“异己”的文化现象？从某一层面来看，资本主义最为残酷的并非“资本的每一个毛孔都流淌着工人的血”，而是它会将每一种与其对峙的思想都吸入它的“毛孔”，通过这些“毛孔”将“异己”转化为它的营养，服务于它的市场多元化。对抗物成为它的营养，被它消化，这便是“自由资本主义后”对待“自由”最大的亵渎。
对“工艺美术运动”的阐述，非枝蔓之赘，我们须探赜索隐，方能熟谙它作为“装饰主义”（Art Deco）风格的前期思潮，与Art Deco的天壤之别，以阐明二者之间不能误讹为承上启下的关联——大多数学者视它们为一脉相承。发轫于法国、比利时的 Art Nouveau，逐渐蔓延至英国（Art Deco），到德国则成了“青年风格”（Jugendstil），在奥地利成了“分离派”（The Vienna Secession），后在欧美范围内通称为Art Deco。本质上，它将“工艺美术运动”庸俗化，把一场理想主义色彩的“复古”革命恣意转化为一种风行欧美的时尚风格。尽管在艺术形式上，它缵衍“工艺美术”时期的特点，喜用效仿自然植物茎脉的流转曲线，擅长图案化手法，也推崇手工艺的极致精工。但是，投身其中的设计师、建筑师和艺术家们却未能像拉斯金、莫里斯那样有着强烈的社会责任感和道德追求，这一时期内的Deco(装饰)已不是拉斯金、莫里斯所推崇的Deco——前者是用“装饰”来物化世界，后者是用“装饰”重建失去的精神家园。
Art Deco时期的建筑师、设计师在艺术建树上泛泛平庸（高迪除外，但高迪很难纳入Art Deco），总体说来，他们除了载缵“工艺美术”之形式上的功力外，并无创新之举。他们只是把Deco推入一种物化的高潮，例如奥古斯特·皮莱特（Auguste Perret）于巴黎设计的公寓（Apartment House in Paris,1902—1903），用装饰面砖贴满建筑的外立面，从这一作品来看，似乎换任何其他装饰性图案的面砖贴上去，也一样成立，因为这一行为的目的只是为了避免暴露其背后的混凝土。如此的设计，显然与“工艺美术运动”时期普金对装饰的理解全然不同：“所有的装饰物必须使建筑的基本结构更加丰富。”普金推崇中世纪的装饰形式，譬如哥特建筑中最具特点的构件之一“飞扶壁”（Flying Buttress），就是因为其上的装饰既强化了“飞扶壁”作为构造柱而存在的“力感”，又给人以无限上升的升腾感，这样的装饰并不脱离其结构骨架。然而，Art Deco涉足的建筑中，多数情况下，设计的本质都是为了掩饰其内在的、工业化了的混凝土结构体系——其时，混凝土尚未成为一独立的审美形式。这样一种“装饰”与阿道夫·鲁斯所唾弃的“罪恶装饰”其实是一回事，无论所谓“装饰”还是所谓“反装饰”，都只是在顺应工业社会之下而产生的两种不同的审美形式而已，没有本质的区分。
再到后来，Art Deco更出现了有趣的现象，大多数艺术家，甚至包括建筑师，都将兴趣转移至室内设计，而在室内设计中又以椅子设计最为凸显，各类椅子竞相出现。事实上，这一现象正说明，这一流派已经摇身融入资产阶级的客厅—沙龙文化，无论是繁缛的图案或是简洁流畅的曲线，都在迈向一种无聊的装饰主义。如索涅特（Michael Thonet）的曲木摇椅，它与那些亲手下料的手工作坊的出品不同，是工业思想在家具制造上最早的体现——为机器生产而设计，并成为后来包豪斯钢管椅之雏形。建筑师吉玛德（Hector Guimard）则为客厅量身定制了箱形软座椅。莫泽（Koloman Moser）设计了彼德曼式样的（Biedermeier）方形座椅，而Biedermeier一词本身便暗示着资产阶级舒适的生活观……Art Deco成为浓缩致极的家具展，显现出杂糅了玩票性质的沙龙艺术特征。而作为建筑意义的Art Deco，如前所述，则只是在外立面凸现出与其结构无关的繁“纹”缛“绣”。
由此看来，在历史的最近阶段，“装饰”似乎经历了如此的线性轨迹：一、由拉斯金、莫里斯所定义的“分享劳动快乐”的装饰，期图以此来复兴道德情操，对抗“商业暴虐机器”；二、“新艺术”风格将“装饰”融入“商业暴虐”，热衷于为装饰而装饰的形式主义；三、阿道夫·鲁斯看到“装饰”成为机器生产的累赘，用“反装饰”来“装饰”新时代高速发展的“商业暴虐”，形成现代主义美学；四、时至于今，我们倦怠了冷漠的“反装饰”，对“装饰”又产生了虚假的“怀古幽情”。
上世纪初，我们的城市是以租界身份迎来了Art Deco，而今天它却成为荣耀，“海派人士”甚至将其视为城市的骄傲:你看我们有Art Deco！无论是Art Deco或是别的什么殖民时代留下的××主义，总有人在不辞辛劳地挖掘，哪怕是一个窨井盖。是这些人乘全球化之风，招徕献媚？还是他们像断了奶的孩子，为找回过了期的奶粉而欣喜？或是老谋深算者，用过期的奶粉来换回新的殖民养料？
疑惑间，我意识到Art Deco在我的城市中有了两层Deco含义：我们被全球化的“商业暴虐”Deco了；我们主动用“Art”来Deco那段殖民史。
二○○七年四月