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On the Make - up of Traditional Chinese Opera
戏曲艺术因其独特的化妆造型，而时常被排斥者以简单的“脸谱化”三字来诟病。戏曲勾画脸谱不假，她是否“脸谱化”？这在稍微有点常识的人眼中就会是一个否定的答案。戏曲勾画脸谱集中在净行、丑行，以及红生、勾脸武生，庞大的生、旦行阵容，包括小生、老生、青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等，都是不勾画脸谱而执行俊扮的。俊扮，顾名思义，就是在演员面部底色的基础上略施粉彩，突出眉眼唇腮等部位的视觉色彩，以显现英俊或秀美气势。此外，戏曲化妆中的这种脸谱勾画，也并非如排斥者所忧心的那样刻画人物具公式化倾向。诚然，戏曲化妆确有人物性格信息的透露，但她不惟此，内容更有人物姓名、身份、年龄、本领、所处界域，以及文本、民间传说等对人物的描写。可以说，戏曲化妆是人物的信息库，她的建立不惟类别出人物性格，而是基于戏曲独特审美与表现需要的。
1、戏曲化妆的由来与功效
任何表演艺术都需要化妆，其出发点也基本趋同，即遮掩表演者原貌而极力贴近角色。那么，除此之外，极具特色的戏曲化妆造型是否有更多的考虑？
1.1祭祀遗存。戏曲生成、发展脉络可以追溯到远古祭祀。原始祭祀，包括众多纪录片所拍摄的现存部落祭祀，参与者都需要涂脸描面。但这种涂脸描面并未直接转化为现行的戏曲化妆，抑或戏曲脸谱，而是经历了一番曲折。祭祀的涂脸描面在演化中逐渐固定下来，从而形成面具，并由专人佩戴，多是主持祭祀的巫师，其他参与者无需佩戴也无需涂脸，现在的民间祭祀仍延续这一体制。戏曲的化妆（这里主要是脸谱）就是由这祭祀中的面具而来，且尚有遗存，如分布各地的傩戏，因着强求祭祀功用与仪式性，而仍然戴着面具演出。面具的表情早在雕刻时即已固定，它不利于演员丰富的脸部内容的表現，因此早在唐宋时期，戏剧演出又向祭祀的源头看齐，弃面具而涂脸描面，这是戏曲脸谱的发展基础。
1.2点染脱壳。戏曲中额头写着“福”、“禄”、“喜”、“寿”、“孝”、“忠”等字样，脸上青一块紫一块，为红、紫、白、黄、黑、蓝、绿、粉红、灰、淡青、赭、褐、金、银等谱色所勾勒得七零八落的脸谱，与角色面貌相去甚远，也就无所谓贴近角色，因为生活中没有这样的原型。那么这种有别甚至远离生活原型的造型，其功效如何体现？这就得回归戏曲的生成脉络。戏曲孕育于远古祭祀，在祭祀中，人们通过脸上点染色彩，或是戴上面具，以求脱壳进入另一种身份，可以与神灵对话。戏曲化妆同样具有点染脱壳的功效，只是这种意识在逐步淡漠而被人忽视。我们知道，戏曲表演在三种身份间跳跃，即本我、角色的扮演者、角色。演员上妆，即通过点染，使自己脱本我的壳，而进入另外两重身份。
1.3区分人物类型。戏曲角色的男女老幼，以老生、小生、老旦、花旦、青衣等行当来区分，这些行当的化妆自成体系。如京剧老生、小生，尽管都是俊扮，但各自的体系赋予他们不同的装扮：老生的“顶膛红”（眉心位置的一抹红色）一般呈“倒Y字”，小生一般呈“半圆形”；老生挂髯口，而小生涂红唇。如此，角色的生理类别一目了然。其次，化妆可区分角色界域。受特殊时期人们的认识所限，戏曲中多神、仙、兽、怪等特殊角色，这些角色的界域，通过脸谱以及化妆手法，如发髻、蓬头等，同样能够区分。如神佛类角色，多用“神佛脸”脸谱，在三块瓦脸谱的额间加绘阴阳八卦等图案。此外，戏曲化妆在区分角色类别上，还有一个广受诟病的功效，即划分角色性格与人格类别，这主要集中在净、丑两行。如赵匡胤的红整脸，以表示其忠勇；甚至直接在脑门上写字，诸如“忠”、“虎”等。
1.4营造环境与心境。戏曲的美学追求在写意，这种写意也体现在环境的呈现与时空的转换上。如此，在戏曲中角色与环境就不是写实话剧里那样，相互独立地存在。戏曲中角色与环境是一个整体，环境的呈现依托于演员的表演。生成环境的表演，除了唱念做打外，还有角色的化妆造型，如角色头上罩块黑纱，即表示所在环境为冥界。这冥界的环境，不是字幕打出来的，也不是演员口中说唱出来的，而是化妆中的这块黑纱营造的。此外，戏曲化妆还能作用于角色心境的营造，如情绪突变时的变脸，川剧、昆曲等多剧种中均有存在。
2、戏曲化妆的造型依据
戏曲化妆造型看似花里胡哨，但她绝非无中生有、一通乱搞，自有其恪守的原则及来源依据。俊扮的生、旦行自不必说，在恪守角色生理类别的基础上极力美化。如，小生肤色白里透红，唇红齿白，相较之下，老生肤色略显暗淡，唇部不施彩，并挂上髯口；两相对比，界线分明，又符合各自的生理特征。
勾画脸谱的行当，其脸谱上的形与色，也是有据可依的。这种依据来源具有广泛性，大致有：1、来自演义小说的描写。如《三国演义》里说关羽“面如重枣”，因此关羽的脸谱色是枣红色，又说他“丹凤眼”、“卧蚕眉”，因而脸谱中内眼角朝下，外眼角上翘且狭长，眼尾画得尖长，眉尾高扬，眉身呈现两端微弯，眉色乌亮富有光泽。2、来自角色性格及人格。形方面，如鲁智深眉毛的勾画，即是喜斗的螳螂，这种螳螂眉以象征他好斗的性格；色方面，如广为人知的“白脸的曹操”；此外，还有以文字绘制的众多忠烈之将的脸谱。3、来自角色名。如李逵脸谱以螺旋纹作主体形象，即来自他的诨名“黑旋风”；再如方腊脸谱上的蜡烛，即是取“蜡”与“腊”的谐音。4、来自角色身世。如王延章额头上的那只大癞蛤蟆，表示他是水兽转世。5、来自角色身份。形方面，如和尚的脸谱画舍利珠，财神赵公明脸谱画金钱；色方面，如金色涂面为佛，青色涂面为鬼。6、来自角色本领。如通晓天文地理的高人姜维等，脸谱上多画太极、八卦，再如窦尔敦脸谱上画其擅长兵器虎头双钩。7、来自民间传说。如赵匡胤传说是红龙下凡，因此脸谱上眉间画红色跑龙，杨七郎黑虎星下凡，脑门上写一“虎”字。8、来自人物嗜好。如孟良好酒，脸谱上画一酒葫芦。9、根据文本中角色的唱词。如黄巢的唱词里有“自幼生来胆包天，排牙二齿面金钱”，因此他脸谱的绘制就依着这唱词来，绘有金钱图案。 据上可知，戏曲化妆庞大而复杂，绝非“脸谱化”那么简单。其造型在恪守原则和来源依据时，并非铁板一块。同一人物在不同剧种中，脸谱处理有所不同；同一人物同一剧种，因不同的规定情境而有所不同。脸谱设色上，白脸的并非都是奸诈人物，如《野猪林》中的鲁智深、《五台山》中的杨延德等武艺高强的僧人，也用白色脸。红脸的也并非都是好人，如《祥梅寺》中的反叛者黄巢就勾的是红脸，意在反讽唐僖宗的无道。
3、戏曲化妆的审美追求
戏曲在过去长期承担着高台教化的职责，即便是现在，我们仍然倡导“以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”。同时，戏曲是娱人的艺术形式，必然具备美的视觉与美的内核。那么，这些如何在戏曲化妆中体现？换句话说，戏曲化妆的审美追求在哪？
3.1惩恶扬善的道德评判。戏曲的脸谱设色，尽管有些特例，但基本遵循特定谱色象征特定内容。如忠烈义勇之士，脸谱绘制红色整脸，而阴险、狡诈者的脸谱绘白色，等等。如此的设置，鲜明地突显人物性格、人格，并对人物具有明确的“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，从中可以看出社会对人物道德的是非评判。
3.2傳神与装饰。戏曲化妆中生、旦行阵容的俊扮，如小生的半圆形“顶膛红”，涂红唇，在突出人物真实生理特征，服务角色外形塑造的同时，色彩上有所夸张，使之更醒目传神，具装饰性效果。净、丑行的勾画脸谱，更是由鲜明的图案构成，色彩和构图非常大胆、夸张，点、线、块、面和形、色有规律地组织图案造型，极具装饰效果，并自成体系而衍生出独立的脸谱艺术，如脸谱模型、脸谱绘画等。
3.3彰显民族美学。作为民族艺术的戏曲，她必然受民族美学的影响，这种影响渗透至各组成部分，包括戏曲化妆。中国美学思想即写意，“重神似”而“轻形似”。这在戏曲化妆的脸谱绘制中表现得非常明显，图案的选择是“观物取象，离形得似”。如张飞脸谱上的蝙蝠、鲁智深脸谱中眉毛是喜斗的螳螂等，取的是自然形态的动物，但绘制在脸谱上又不是写实的，而是经过图案化、装饰化的变形处理，即离形得似的提炼。同时，戏曲化妆还讲究线条流畅、疏密相间、虚实结合、布局平衡，讲究轻重缓急、顿挫有序的节奏等。
4、结语
戏曲化妆是人物的信息库，她服务于角色外形刻画的同时，也有其自成体系的特定功效突显与审美追求，并有据可依而非胡编乱造。因此，解密戏曲化妆，对于我们认识戏曲艺术，抵御如“脸谱化”的片面误断不乏裨益。
戏曲艺术因其独特的化妆造型，而时常被排斥者以简单的“脸谱化”三字来诟病。戏曲勾画脸谱不假，她是否“脸谱化”？这在稍微有点常识的人眼中就会是一个否定的答案。戏曲勾画脸谱集中在净行、丑行，以及红生、勾脸武生，庞大的生、旦行阵容，包括小生、老生、青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩旦等，都是不勾画脸谱而执行俊扮的。俊扮，顾名思义，就是在演员面部底色的基础上略施粉彩，突出眉眼唇腮等部位的视觉色彩，以显现英俊或秀美气势。此外，戏曲化妆中的这种脸谱勾画，也并非如排斥者所忧心的那样刻画人物具公式化倾向。诚然，戏曲化妆确有人物性格信息的透露，但她不惟此，内容更有人物姓名、身份、年龄、本领、所处界域，以及文本、民间传说等对人物的描写。可以说，戏曲化妆是人物的信息库，她的建立不惟类别出人物性格，而是基于戏曲独特审美与表现需要的。
1、戏曲化妆的由来与功效
任何表演艺术都需要化妆，其出发点也基本趋同，即遮掩表演者原貌而极力贴近角色。那么，除此之外，极具特色的戏曲化妆造型是否有更多的考虑？
1.1祭祀遗存。戏曲生成、发展脉络可以追溯到远古祭祀。原始祭祀，包括众多纪录片所拍摄的现存部落祭祀，参与者都需要涂脸描面。但这种涂脸描面并未直接转化为现行的戏曲化妆，抑或戏曲脸谱，而是经历了一番曲折。祭祀的涂脸描面在演化中逐渐固定下来，从而形成面具，并由专人佩戴，多是主持祭祀的巫师，其他参与者无需佩戴也无需涂脸，现在的民间祭祀仍延续这一体制。戏曲的化妆（这里主要是脸谱）就是由这祭祀中的面具而来，且尚有遗存，如分布各地的傩戏，因着强求祭祀功用与仪式性，而仍然戴着面具演出。面具的表情早在雕刻时即已固定，它不利于演员丰富的脸部内容的表現，因此早在唐宋时期，戏剧演出又向祭祀的源头看齐，弃面具而涂脸描面，这是戏曲脸谱的发展基础。
1.2点染脱壳。戏曲中额头写着“福”、“禄”、“喜”、“寿”、“孝”、“忠”等字样，脸上青一块紫一块，为红、紫、白、黄、黑、蓝、绿、粉红、灰、淡青、赭、褐、金、银等谱色所勾勒得七零八落的脸谱，与角色面貌相去甚远，也就无所谓贴近角色，因为生活中没有这样的原型。那么这种有别甚至远离生活原型的造型，其功效如何体现？这就得回归戏曲的生成脉络。戏曲孕育于远古祭祀，在祭祀中，人们通过脸上点染色彩，或是戴上面具，以求脱壳进入另一种身份，可以与神灵对话。戏曲化妆同样具有点染脱壳的功效，只是这种意识在逐步淡漠而被人忽视。我们知道，戏曲表演在三种身份间跳跃，即本我、角色的扮演者、角色。演员上妆，即通过点染，使自己脱本我的壳，而进入另外两重身份。
1.3区分人物类型。戏曲角色的男女老幼，以老生、小生、老旦、花旦、青衣等行当来区分，这些行当的化妆自成体系。如京剧老生、小生，尽管都是俊扮，但各自的体系赋予他们不同的装扮：老生的“顶膛红”（眉心位置的一抹红色）一般呈“倒Y字”，小生一般呈“半圆形”；老生挂髯口，而小生涂红唇。如此，角色的生理类别一目了然。其次，化妆可区分角色界域。受特殊时期人们的认识所限，戏曲中多神、仙、兽、怪等特殊角色，这些角色的界域，通过脸谱以及化妆手法，如发髻、蓬头等，同样能够区分。如神佛类角色，多用“神佛脸”脸谱，在三块瓦脸谱的额间加绘阴阳八卦等图案。此外，戏曲化妆在区分角色类别上，还有一个广受诟病的功效，即划分角色性格与人格类别，这主要集中在净、丑两行。如赵匡胤的红整脸，以表示其忠勇；甚至直接在脑门上写字，诸如“忠”、“虎”等。
1.4营造环境与心境。戏曲的美学追求在写意，这种写意也体现在环境的呈现与时空的转换上。如此，在戏曲中角色与环境就不是写实话剧里那样，相互独立地存在。戏曲中角色与环境是一个整体，环境的呈现依托于演员的表演。生成环境的表演，除了唱念做打外，还有角色的化妆造型，如角色头上罩块黑纱，即表示所在环境为冥界。这冥界的环境，不是字幕打出来的，也不是演员口中说唱出来的，而是化妆中的这块黑纱营造的。此外，戏曲化妆还能作用于角色心境的营造，如情绪突变时的变脸，川剧、昆曲等多剧种中均有存在。
2、戏曲化妆的造型依据
戏曲化妆造型看似花里胡哨，但她绝非无中生有、一通乱搞，自有其恪守的原则及来源依据。俊扮的生、旦行自不必说，在恪守角色生理类别的基础上极力美化。如，小生肤色白里透红，唇红齿白，相较之下，老生肤色略显暗淡，唇部不施彩，并挂上髯口；两相对比，界线分明，又符合各自的生理特征。
勾画脸谱的行当，其脸谱上的形与色，也是有据可依的。这种依据来源具有广泛性，大致有：1、来自演义小说的描写。如《三国演义》里说关羽“面如重枣”，因此关羽的脸谱色是枣红色，又说他“丹凤眼”、“卧蚕眉”，因而脸谱中内眼角朝下，外眼角上翘且狭长，眼尾画得尖长，眉尾高扬，眉身呈现两端微弯，眉色乌亮富有光泽。2、来自角色性格及人格。形方面，如鲁智深眉毛的勾画，即是喜斗的螳螂，这种螳螂眉以象征他好斗的性格；色方面，如广为人知的“白脸的曹操”；此外，还有以文字绘制的众多忠烈之将的脸谱。3、来自角色名。如李逵脸谱以螺旋纹作主体形象，即来自他的诨名“黑旋风”；再如方腊脸谱上的蜡烛，即是取“蜡”与“腊”的谐音。4、来自角色身世。如王延章额头上的那只大癞蛤蟆，表示他是水兽转世。5、来自角色身份。形方面，如和尚的脸谱画舍利珠，财神赵公明脸谱画金钱；色方面，如金色涂面为佛，青色涂面为鬼。6、来自角色本领。如通晓天文地理的高人姜维等，脸谱上多画太极、八卦，再如窦尔敦脸谱上画其擅长兵器虎头双钩。7、来自民间传说。如赵匡胤传说是红龙下凡，因此脸谱上眉间画红色跑龙，杨七郎黑虎星下凡，脑门上写一“虎”字。8、来自人物嗜好。如孟良好酒，脸谱上画一酒葫芦。9、根据文本中角色的唱词。如黄巢的唱词里有“自幼生来胆包天，排牙二齿面金钱”，因此他脸谱的绘制就依着这唱词来，绘有金钱图案。 据上可知，戏曲化妆庞大而复杂，绝非“脸谱化”那么简单。其造型在恪守原则和来源依据时，并非铁板一块。同一人物在不同剧种中，脸谱处理有所不同；同一人物同一剧种，因不同的规定情境而有所不同。脸谱设色上，白脸的并非都是奸诈人物，如《野猪林》中的鲁智深、《五台山》中的杨延德等武艺高强的僧人，也用白色脸。红脸的也并非都是好人，如《祥梅寺》中的反叛者黄巢就勾的是红脸，意在反讽唐僖宗的无道。
3、戏曲化妆的审美追求
戏曲在过去长期承担着高台教化的职责，即便是现在，我们仍然倡导“以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”。同时，戏曲是娱人的艺术形式，必然具备美的视觉与美的内核。那么，这些如何在戏曲化妆中体现？换句话说，戏曲化妆的审美追求在哪？
3.1惩恶扬善的道德评判。戏曲的脸谱设色，尽管有些特例，但基本遵循特定谱色象征特定内容。如忠烈义勇之士，脸谱绘制红色整脸，而阴险、狡诈者的脸谱绘白色，等等。如此的设置，鲜明地突显人物性格、人格，并对人物具有明确的“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，从中可以看出社会对人物道德的是非评判。
3.2傳神与装饰。戏曲化妆中生、旦行阵容的俊扮，如小生的半圆形“顶膛红”，涂红唇，在突出人物真实生理特征，服务角色外形塑造的同时，色彩上有所夸张，使之更醒目传神，具装饰性效果。净、丑行的勾画脸谱，更是由鲜明的图案构成，色彩和构图非常大胆、夸张，点、线、块、面和形、色有规律地组织图案造型，极具装饰效果，并自成体系而衍生出独立的脸谱艺术，如脸谱模型、脸谱绘画等。
3.3彰显民族美学。作为民族艺术的戏曲，她必然受民族美学的影响，这种影响渗透至各组成部分，包括戏曲化妆。中国美学思想即写意，“重神似”而“轻形似”。这在戏曲化妆的脸谱绘制中表现得非常明显，图案的选择是“观物取象，离形得似”。如张飞脸谱上的蝙蝠、鲁智深脸谱中眉毛是喜斗的螳螂等，取的是自然形态的动物，但绘制在脸谱上又不是写实的，而是经过图案化、装饰化的变形处理，即离形得似的提炼。同时，戏曲化妆还讲究线条流畅、疏密相间、虚实结合、布局平衡，讲究轻重缓急、顿挫有序的节奏等。
4、结语
戏曲化妆是人物的信息库，她服务于角色外形刻画的同时，也有其自成体系的特定功效突显与审美追求，并有据可依而非胡编乱造。因此，解密戏曲化妆，对于我们认识戏曲艺术，抵御如“脸谱化”的片面误断不乏裨益。