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摘 要：本文结合山水绘画理论，对韩休墓山水画的美学思想进行讨论。韩休墓山水图为水墨淡彩，用笔迅捷，十分随性。屏风上作为装饰的山水图也可供人欣赏，也应具备供墓主人卧游的功能，满足逝者在地下世界的精神需求。同时，这幅山水画也融入了画者的情思。在技法、用笔上虽有些许稚拙之处，但其胜在气韵生动、画中有诗。其绘画风格率真可愛而富有自然趣味，让观者感受到了人与自然融为一体的美学意境，在中国绘画史上具有十分重要的研究价值。
关键词：唐代；韩休墓；山水画；美学意境
唐代绘画整体来说开始充满文学化的气息，讲求用笔墨、尚气韵。唐人山水，从前期的宗教化阶段，开始步入人文化阶段，促进了后世五代宋元山水的成熟大发展。
初唐山水画继承六朝特色，以细润为工，山水树石，拘泥于前人的技法，崇古的风气十分兴盛。并且当时佛教、道教并立，寺观壁画之风盛行。其中，石窟壁画的山水题材往往多作为故事背景出现，并且成为不可缺少的元素。
到了玄宗时期，画风一改之前的风格。李思训、李昭道父子的金碧青绿山水，精工细致、富丽繁茂，青绿山水成为独立画科。到王维变革出水墨山水，山水由此分为南北两宗。
而韩休墓山水图（图1）是首次发现的独幅山水屏风画，其外围绘赭红色颜料影作木结构的屏风边框，在墓室中可以看成一幅独立的绘画作品而存在。相比之前发现的山水题材多做背景或陪衬的构图画法，韩休墓山水图的现世就显得十分罕见和珍贵，并且对研究唐代山水画的发展、变化具有十分重要的意义。
1 布局与用笔
1.1 构图与视角的选择
韩休墓①山水图位于墓室北壁东侧，与之相邻的是北壁西侧的玄武图。南壁绘朱雀图，东壁绘乐舞图，西壁绘六扇屏风式树下高士图，其壁画题材分布符合唐代壁画常见布局。
韩休出身世家大族，既是才情满腹的文人，也是果敢正直的政治家。画者创作这幅山水图的目的，在一定程度上能够与墓主人韩休士人的身份、生前的喜好相贴切，从而满足逝者在地下世界的精神需求。
在构图上，韩休墓山水图为两岸夹一水的构图样式，力求画面空间的纵深感。
在靠近底框的山坡处，画者绘制了几块山石，它们与远处方亭附近的碎石形成近大远小的鲜明对比。画者似乎有意让观者“站”在近处的高坡之上，欣赏眼前的日出或落日②山水之景。
边框虽然限制了画面的有限内容，但是这不影响观者对边框之外景色的无限想象。脱离画框，设想我们就置身于高高的山坡之上，向下临望，山涧的溪水打着涡旋顺势而下。我们的视线沿着水流被带向远处，会看到一近一远两处草亭置于峡谷两旁。视线越往上视野便会愈加开阔，远处的山峰被蒸腾的云雾所环绕，半隐匿于云海中，红日即将从山头初升或落下，霞光洒满了整个山涧，我们仿佛可以感受到自己正被这金碧灿烂的霞光所笼罩。
除了站在高山之上的自己，周围四野无人。草亭空空，流水淙淙，山川寂寥。远离了嘈杂的尘世，抛却烦恼，寄情于山水之间，身心得到了愉悦和放松。
无论有没有参照粉本，画师都有可能親自观赏过这样的景色，并将这种体验融入画中。
1.2 用笔
韩休墓山水图为水墨淡彩设色，用笔迅捷，十分随性。
例如，山锋的皴染，顺山势用大笔一挥而就，毫不犹豫。部分横斜的峭壁的阳面，采用圆弧形走势进行皴染，向下的阴面，依照石头走势，进行斜扫皴染，可能想要表达出石头不同位面的关系及其浑厚的体积感。
远处树木疏密有致，山峰之上的植被，点染而成，有疏密浓淡之分，但却又有矛盾的地方，右岸远处山峰上的植被墨色最为浓重，右岸近处的峭壁上的植被墨色淡了很多，而左岸山峰上的植被几乎透明了。这不符合近浓远淡的规律，显然画者作画时迅速一气呵成，可能从右岸远峰起笔点染植被，点染到左岸笔端已然墨淡。
两座草亭的屋顶一方一圆，错落有致。近处为六柱圆顶草亭，草亭后面有竹子。③远处为四柱方顶草亭。纵观两岸高处的山峰，表现了北方山水奇巧险峻的特点。峭壁突出横斜且针锋相对，用十分夸张的势态向中间倾倒，仿佛要将草亭压碎，观者不由产生了紧张感和压迫感。
这幅山水图虽说整体画风比较随性，细节的描绘却也没有漏失，如表现水流的线条细密且动态十足，画者用漩涡表现出地势错落、水流湍急的样子。而远处云气蒸腾，线条富有虚实变化，将其云卷云舒的动态表现得十分形象。
2 意境中的山水
2.1 卧游观山水
魏晋南北朝时期，卧游观山水的概念应运而生。
这种卧游之趣可以引用南朝宗炳《画山水序》中的话来窥探一二：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。”通过一幅山水图卷，人们就可以在咫尺之间畅游山川大地，品味山水之乐。这种意境是什么？
宗炳认为，山水“质而有趣灵”，可以与人的精神互相交融，“山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎”，山水的灵趣，才使得仁者向往山水之间。
又如，“畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”。他认为，山水能使人感到精神愉悦，是美的享受。“畅神”说的自然之道，传达出了山水画的重要作用。
王微在《叙画》中特别强调一个“情”字，画山水画，要以“神明降之”，仅仅停留在形似上，是不可取的，要融入画家自己的情思，从而才能产生画的情趣，即“画之情”。“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，自然山水能给人精神上的愉悦享受。这句话所要传达的主旨思想与宗炳的“畅神”说是一致的。
山水画再现了自然美，宗炳、王微将诸如“寓褒贬、存鉴戒”的功利观念从中摒弃，提高了山水画的社会功能，是重要的美学审美变革。
同样，韩休墓山水屏风作为室内陈设用具，屏风上作为装饰的山水图也可供人欣赏，也应具备供墓主人卧游的功能。
2.2 诗中有画，画中有诗。 山水画的发展与山水诗的发展密切相关，二者同样兴起于魏晋南北朝，且都和玄学的兴起有关。
唐代是山水诗极其兴盛的时代，也是山水画大转变的时代。
唐代的张藻推崇对大自然的学习，他认为“外师造化”才能“中的心源”。现实是艺术的根源，创作者要将自己描绘的对象进行加工转化，才能有所成就，这句话很好地诠释了艺术创作的立意。
山水诗的创作，同山水画一样，需要强调创作者的精神追求，具有强烈的感染力。只是表达的形式不同：一个用诗句来表达，一个用图像来表达。二者都是师造化，继而得心源。
唐人诗句意境颇丰，回看韩休墓山水图，可以在唐人山水诗句中找到些许应景。
例如，山水图中远处山峰树木的形态，可以用“天边树若荠”（唐·孟浩然《秋登万山寄张五》）来形容，其阐述的是近大远小的视觉差别。
关于画中山、云的描述，我们可以联想到王维《终南山》的诗句：“白云回望合，青霭入看无”“分野中峰变，阴晴众壑殊”。
作为水墨山水的鼻祖，苏轼评王维为“诗中有画”“画中有诗”，读到王维的诗句，其中画面感十分强烈，让人浮想联翩。王维倡导的是一种清幽野趣的美学意境，是与大自然融为一体的境界。这与魏晋时期宗炳、王微的观点不谋而合，道法自然，这是中国山水画从上而下传承下来的一种自然审美意境。
2.3 形与神
还要提到的是，在画面中仍然可以看到一些不足，如草亭与山峰之间的比例有些许的不协调，山谷中的树木枝干线条的勾勒过于潦草。
那么，这些所谓的“有形之病”，是否可以断言此画的艺术造诣不佳？答案是否定的。魏晋以来形成重视传神，轻形似的审美观念。韩休墓山水画在风格上透露出率真灵动的韵味，弥补了形的不足。因为气韵一直是历代品评画作的重要先决要素。
唐代张彦远在《历代名画记》中对谢赫六法作出了阐释，他就认为“以气韵求其画，则形似在其间矣”，画者作画要抓住的重点是气韵，也就是神。
对于韩休墓山水图不能草率地评判它的优劣，处于幽暗潮湿的墓室内，画师作画条件简陋，可能还需要在很短的时间内完成画作。从画中的改动痕迹我们可以看出，画师会对线稿进行修改以求完美。并且通过笔法风格的细节类比，可以发现韩休墓的墓室壁画极有可能是出自一人之手。如果是这样，那么兼工山水、人物就十分不易。
總之，山水画再现了自然美，欣赏山水使人精神愉悦，带来美的享受。
一定程度上迎合了墓主人韩休文人雅士的审美喜好。作为屏风上的装饰画，韩休墓山水画具备供墓主人欣赏的审美功能，满足了逝者在地下世界卧游山水、怡情悦性的精神需求。同时，这幅山水画的创作也大量融入了画者的情思。其画面平淡率真，重写意、轻形似。其用笔皴染大胆随性，却也不失细节的描绘。在技法、用笔上虽有些许稚拙之处，但其胜在气韵生动、画中有诗，其绘画风格率真可爱而富有自然趣味，让观者感受到了人与自然融为一体的美学意境，在中国绘画史上具有十分重要的研究价值。
注释：①根据刘呆运、程旭，《陕西长安唐韩休墓首次发现独屏山水图壁画》，《中国文物报》2014年12月5日（001）可知，韓休墓位于西安市长安区大兆街办郭新庄村村南100米处，该地在杜陵东南2公里的少陵原上，是唐代重要的墓葬区之一。2014年发掘，坐北朝南，总长40.6米，是一座有长斜坡墓道的单砖室墓。根据墓志可知，韩休卒于开元二十八年五月（740），年68岁。其夫人柳氏卒于天宝七年（748），后与之合葬。
②郑岩先生认为“与敦煌盛唐观无量寿经变‘日想观’绘画的相似性证明，韩休墓山水图中描绘的是夕阳西下的落寞，而非日出东方的生机”。载于郑岩.唐韩休墓壁画山水图刍议[J].故宫博物院院刊，2015（05）.而葛承雍先生则认为韩休墓出土山水画是“日出”主题。载于葛承雍.“初晓日出”：唐代山水画的焦点记忆——韩休墓出土山水壁画与日本传世琵琶山水画互证[J].美术研究，2015（06）.
③周晓陆先生认为近处茅亭后面的丛竹，显然是人工栽植的，这是个人工经营过的园林。是中国中古时代一个园林的写照，是一个比较写实的画面，应当命名为《山庄水亭图》。载于本刊编辑部，杨岐黄.“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要[J].考古与文物，2014（06）：112-113.
参考文献：
[1] 刘呆运，赵占锐.唐韩休墓墓室壁画布局解析[J].中国书画，2015（11）：21.
关键词：唐代；韩休墓；山水画；美学意境
唐代绘画整体来说开始充满文学化的气息，讲求用笔墨、尚气韵。唐人山水，从前期的宗教化阶段，开始步入人文化阶段，促进了后世五代宋元山水的成熟大发展。
初唐山水画继承六朝特色，以细润为工，山水树石，拘泥于前人的技法，崇古的风气十分兴盛。并且当时佛教、道教并立，寺观壁画之风盛行。其中，石窟壁画的山水题材往往多作为故事背景出现，并且成为不可缺少的元素。
到了玄宗时期，画风一改之前的风格。李思训、李昭道父子的金碧青绿山水，精工细致、富丽繁茂，青绿山水成为独立画科。到王维变革出水墨山水，山水由此分为南北两宗。
而韩休墓山水图（图1）是首次发现的独幅山水屏风画，其外围绘赭红色颜料影作木结构的屏风边框，在墓室中可以看成一幅独立的绘画作品而存在。相比之前发现的山水题材多做背景或陪衬的构图画法，韩休墓山水图的现世就显得十分罕见和珍贵，并且对研究唐代山水画的发展、变化具有十分重要的意义。
1 布局与用笔
1.1 构图与视角的选择
韩休墓①山水图位于墓室北壁东侧，与之相邻的是北壁西侧的玄武图。南壁绘朱雀图，东壁绘乐舞图，西壁绘六扇屏风式树下高士图，其壁画题材分布符合唐代壁画常见布局。
韩休出身世家大族，既是才情满腹的文人，也是果敢正直的政治家。画者创作这幅山水图的目的，在一定程度上能够与墓主人韩休士人的身份、生前的喜好相贴切，从而满足逝者在地下世界的精神需求。
在构图上，韩休墓山水图为两岸夹一水的构图样式，力求画面空间的纵深感。
在靠近底框的山坡处，画者绘制了几块山石，它们与远处方亭附近的碎石形成近大远小的鲜明对比。画者似乎有意让观者“站”在近处的高坡之上，欣赏眼前的日出或落日②山水之景。
边框虽然限制了画面的有限内容，但是这不影响观者对边框之外景色的无限想象。脱离画框，设想我们就置身于高高的山坡之上，向下临望，山涧的溪水打着涡旋顺势而下。我们的视线沿着水流被带向远处，会看到一近一远两处草亭置于峡谷两旁。视线越往上视野便会愈加开阔，远处的山峰被蒸腾的云雾所环绕，半隐匿于云海中，红日即将从山头初升或落下，霞光洒满了整个山涧，我们仿佛可以感受到自己正被这金碧灿烂的霞光所笼罩。
除了站在高山之上的自己，周围四野无人。草亭空空，流水淙淙，山川寂寥。远离了嘈杂的尘世，抛却烦恼，寄情于山水之间，身心得到了愉悦和放松。
无论有没有参照粉本，画师都有可能親自观赏过这样的景色，并将这种体验融入画中。
1.2 用笔
韩休墓山水图为水墨淡彩设色，用笔迅捷，十分随性。
例如，山锋的皴染，顺山势用大笔一挥而就，毫不犹豫。部分横斜的峭壁的阳面，采用圆弧形走势进行皴染，向下的阴面，依照石头走势，进行斜扫皴染，可能想要表达出石头不同位面的关系及其浑厚的体积感。
远处树木疏密有致，山峰之上的植被，点染而成，有疏密浓淡之分，但却又有矛盾的地方，右岸远处山峰上的植被墨色最为浓重，右岸近处的峭壁上的植被墨色淡了很多，而左岸山峰上的植被几乎透明了。这不符合近浓远淡的规律，显然画者作画时迅速一气呵成，可能从右岸远峰起笔点染植被，点染到左岸笔端已然墨淡。
两座草亭的屋顶一方一圆，错落有致。近处为六柱圆顶草亭，草亭后面有竹子。③远处为四柱方顶草亭。纵观两岸高处的山峰，表现了北方山水奇巧险峻的特点。峭壁突出横斜且针锋相对，用十分夸张的势态向中间倾倒，仿佛要将草亭压碎，观者不由产生了紧张感和压迫感。
这幅山水图虽说整体画风比较随性，细节的描绘却也没有漏失，如表现水流的线条细密且动态十足，画者用漩涡表现出地势错落、水流湍急的样子。而远处云气蒸腾，线条富有虚实变化，将其云卷云舒的动态表现得十分形象。
2 意境中的山水
2.1 卧游观山水
魏晋南北朝时期，卧游观山水的概念应运而生。
这种卧游之趣可以引用南朝宗炳《画山水序》中的话来窥探一二：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。”通过一幅山水图卷，人们就可以在咫尺之间畅游山川大地，品味山水之乐。这种意境是什么？
宗炳认为，山水“质而有趣灵”，可以与人的精神互相交融，“山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎”，山水的灵趣，才使得仁者向往山水之间。
又如，“畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”。他认为，山水能使人感到精神愉悦，是美的享受。“畅神”说的自然之道，传达出了山水画的重要作用。
王微在《叙画》中特别强调一个“情”字，画山水画，要以“神明降之”，仅仅停留在形似上，是不可取的，要融入画家自己的情思，从而才能产生画的情趣，即“画之情”。“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，自然山水能给人精神上的愉悦享受。这句话所要传达的主旨思想与宗炳的“畅神”说是一致的。
山水画再现了自然美，宗炳、王微将诸如“寓褒贬、存鉴戒”的功利观念从中摒弃，提高了山水画的社会功能，是重要的美学审美变革。
同样，韩休墓山水屏风作为室内陈设用具，屏风上作为装饰的山水图也可供人欣赏，也应具备供墓主人卧游的功能。
2.2 诗中有画，画中有诗。 山水画的发展与山水诗的发展密切相关，二者同样兴起于魏晋南北朝，且都和玄学的兴起有关。
唐代是山水诗极其兴盛的时代，也是山水画大转变的时代。
唐代的张藻推崇对大自然的学习，他认为“外师造化”才能“中的心源”。现实是艺术的根源，创作者要将自己描绘的对象进行加工转化，才能有所成就，这句话很好地诠释了艺术创作的立意。
山水诗的创作，同山水画一样，需要强调创作者的精神追求，具有强烈的感染力。只是表达的形式不同：一个用诗句来表达，一个用图像来表达。二者都是师造化，继而得心源。
唐人诗句意境颇丰，回看韩休墓山水图，可以在唐人山水诗句中找到些许应景。
例如，山水图中远处山峰树木的形态，可以用“天边树若荠”（唐·孟浩然《秋登万山寄张五》）来形容，其阐述的是近大远小的视觉差别。
关于画中山、云的描述，我们可以联想到王维《终南山》的诗句：“白云回望合，青霭入看无”“分野中峰变，阴晴众壑殊”。
作为水墨山水的鼻祖，苏轼评王维为“诗中有画”“画中有诗”，读到王维的诗句，其中画面感十分强烈，让人浮想联翩。王维倡导的是一种清幽野趣的美学意境，是与大自然融为一体的境界。这与魏晋时期宗炳、王微的观点不谋而合，道法自然，这是中国山水画从上而下传承下来的一种自然审美意境。
2.3 形与神
还要提到的是，在画面中仍然可以看到一些不足，如草亭与山峰之间的比例有些许的不协调，山谷中的树木枝干线条的勾勒过于潦草。
那么，这些所谓的“有形之病”，是否可以断言此画的艺术造诣不佳？答案是否定的。魏晋以来形成重视传神，轻形似的审美观念。韩休墓山水画在风格上透露出率真灵动的韵味，弥补了形的不足。因为气韵一直是历代品评画作的重要先决要素。
唐代张彦远在《历代名画记》中对谢赫六法作出了阐释，他就认为“以气韵求其画，则形似在其间矣”，画者作画要抓住的重点是气韵，也就是神。
对于韩休墓山水图不能草率地评判它的优劣，处于幽暗潮湿的墓室内，画师作画条件简陋，可能还需要在很短的时间内完成画作。从画中的改动痕迹我们可以看出，画师会对线稿进行修改以求完美。并且通过笔法风格的细节类比，可以发现韩休墓的墓室壁画极有可能是出自一人之手。如果是这样，那么兼工山水、人物就十分不易。
總之，山水画再现了自然美，欣赏山水使人精神愉悦，带来美的享受。
一定程度上迎合了墓主人韩休文人雅士的审美喜好。作为屏风上的装饰画，韩休墓山水画具备供墓主人欣赏的审美功能，满足了逝者在地下世界卧游山水、怡情悦性的精神需求。同时，这幅山水画的创作也大量融入了画者的情思。其画面平淡率真，重写意、轻形似。其用笔皴染大胆随性，却也不失细节的描绘。在技法、用笔上虽有些许稚拙之处，但其胜在气韵生动、画中有诗，其绘画风格率真可爱而富有自然趣味，让观者感受到了人与自然融为一体的美学意境，在中国绘画史上具有十分重要的研究价值。
注释：①根据刘呆运、程旭，《陕西长安唐韩休墓首次发现独屏山水图壁画》，《中国文物报》2014年12月5日（001）可知，韓休墓位于西安市长安区大兆街办郭新庄村村南100米处，该地在杜陵东南2公里的少陵原上，是唐代重要的墓葬区之一。2014年发掘，坐北朝南，总长40.6米，是一座有长斜坡墓道的单砖室墓。根据墓志可知，韩休卒于开元二十八年五月（740），年68岁。其夫人柳氏卒于天宝七年（748），后与之合葬。
②郑岩先生认为“与敦煌盛唐观无量寿经变‘日想观’绘画的相似性证明，韩休墓山水图中描绘的是夕阳西下的落寞，而非日出东方的生机”。载于郑岩.唐韩休墓壁画山水图刍议[J].故宫博物院院刊，2015（05）.而葛承雍先生则认为韩休墓出土山水画是“日出”主题。载于葛承雍.“初晓日出”：唐代山水画的焦点记忆——韩休墓出土山水壁画与日本传世琵琶山水画互证[J].美术研究，2015（06）.
③周晓陆先生认为近处茅亭后面的丛竹，显然是人工栽植的，这是个人工经营过的园林。是中国中古时代一个园林的写照，是一个比较写实的画面，应当命名为《山庄水亭图》。载于本刊编辑部，杨岐黄.“唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要[J].考古与文物，2014（06）：112-113.
参考文献：
[1] 刘呆运，赵占锐.唐韩休墓墓室壁画布局解析[J].中国书画，2015（11）：21.