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薛忆沩，很高兴看到你的小说集《流动的房间》的出版。在中国，一位名气最旺的作家也要保持高产，夸张一点说似乎一年不写一个长篇就不是作家。这种体制性的因素在你身上完全没有，你有数量焦虑吗？
用“阶级斗争”的语言，你可以用“赤贫”来定性我写作的“数量”。小说集《流动的房间》是我用十八年时间完成的作品。尽管如此，我没有你说的那种焦虑。原因至少有两个：首先，我有太多其他的“焦虑”，比如对语言的焦虑。有时候一个副词的选择会让我彻夜难眠，无法抓住令我信服的词义通常引起我的焦虑。还比如对身体的焦虑，我有每天游泳一千米的生理需要。如果有一天抽不出那四十分钟时间，我就会焦虑。这后一种倒有一点像是“数量”的焦虑。第二，我从来就不是（或者不能是）一个社会学意义上的作家。我过去是教师，现在是学生。我现在有学生的焦虑，比如这一篇论文会得怎样的分数？我还有“返老还童”的焦虑，不知道为什么人到了中年还要过着这“小二郎”的日子。
能够在今天出版小说集很不容易，所以大多数写作者更愿意写长篇。据说目前我国每年出版长篇将近一千部，你怎么看待这种现象？
很久很久以前，在还没有任何一家文学刊物愿意刊登我的写作的时候，我曾经说过一句“逆耳”的话。我说，如果中国只剩下两家文学刊物了，那可能是中国文学有了巨大发展的标志。这应该是“忠言”。只是我的说法与其他人的思路和我自己当时的处境都不匹配，我用的可能是数学上的所谓“归谬法”。
现在，我对“供给”的数量已经不那么苛求了。每年出版很多的长篇小说并不一定是坏事。重要的是这种“供给”能够创造怎样的“需求”以及怎样创造“需求”。我说的“需求”不是说有多少人“买”这部那部长篇，而是有多少人“读”这部那部长篇。或者换一个角度，我们每年出版的这些作品有多少能够进入我们的大学教育体制之中，成为解读和批评的对象，成为文化脉络中的一个要点。大学是文学的收容所。如果现在出版的作品不能够进入大学，这种“供给”将是不可持续的。《流动的房间》中的一些作品曾经进入过大学的本科生和研究生的课堂，这是它们的荣幸。
西方的出版也不景气。但是，每年总是能出现几本红得发紫的“第一号”畅销小说，同时那些不亢不卑的“纯”文学的幽灵也总是在市场的夹缝里徘徊。重要的是，这两股势力都能够伸入大学，影响到学生的学分，同时波及到未来的创造力及购买力。比如，《达芬奇密码》很快就能够被大学教授链接到“骑士文学”的血脉之中，而美国人奥斯特（Paul Auster）和英国人克瑞斯(Jim Crace)那些新鲜出炉的天才作品也总是能够及时成为大学教学计划中的“座上”客。
你在国外学习英美文学，西方文学传统对你这样一个以中文为母语的写作者有什么样的影响？
语言是世界上最神奇的东西。它是一种生理功能，大脑的功能。我的大脑配置比较落后，这是我的“难言之隐”。我曾经可以用法语写不坏的“作文”，但是，到了要用英语作文的时候，我却不得不将法语忘掉，将羞涩的内存腾给历史上曾经与它纠缠不清的英语。我不能够同时打开许多的“窗口”。
不过，我赖以写作的汉语依然保存完好。事实上，收集在《流动的房间》里的《通往天堂的最后那一段路程》是我“背井离乡”之后的作品。它的语言得到了那么多的好评。我当时也在一个访谈里恭维自己，说我的汉语依然能够“触及灵魂”。现在，我不时也清点一下我汉语的收藏。我会感觉到一些词语因为时间灰尘的覆盖而失去了一些光泽。但是，我确信我没有丢失任何珍品。对于汉语，我需要的顶多是“除尘”，而不是“挂失”。
在我看来，你的作品是真正讲究叙事的。你总是给读者带来两个故事。一个是“关于”作品的故事；另一个则是作品讲述的故事。你不仅继承了20世纪以来西方现代的叙事成果，又能够很好地将它与具体的中国历史和文化联系起来。所以你的作品不会让读者感到隔膜。在国内，一直对怎么写和写什么争吵不休，你好像从不加入这种争吵。
谢谢你对我的作品的分析。争吵起来我就会说不出话，这是我的“生理缺陷”。所以，我不加入争吵。这是“避短”，是一种“务实”的表现，或者说是“明智”，而不是“清高”。不过，那种争吵也许不是没有用的。关键是，争吵应该像接力赛。到一定的时候，争吵者就应该退下来，让还不省人事的新一辈接着吵，而自己则去用从争吵中得来的领悟“写”点什么。“争吵不休”是一种奢侈。争吵的结局如果是什么都不写或者什么都写，“争吵”就成了一种浪费。只要真的想写点什么，“时间”就会告诉你怎么写。时间是最伟大的导师。
非常喜欢你关于革命的几个短篇，如《首战告捷》、《一个历史的转折点》和《通往天堂的最后那一段路程》。我觉得这些作品对革命的残酷性表现得非常充分，对个人命运与历史命运的反差有深刻的领悟。它们和中国20世纪以来所有的革命叙事都不同。
联系到这次访谈中我的第一句话，你应该知道，“赤贫”是最“革命”的。这是我的玩笑。认真一点，的确有不少人喜欢那些作品。关于革命的话题在我的文学世界中出现很早。《遗弃》的主人公图林就曾经创作过一篇题为《革命者》的荒诞作品，作为他7月22日的日记。《遗弃》的主人公是一个了不起的“写作者”，我从他那里学到了不少的东西。很可惜，他只是一个虚构的人物。为了显示对他的崇拜，我虔诚地剽窃了他的一篇作品收集在《流动的房间》里。这就是小说集里篇幅最小的作品《老兵》。
另外，在我完成于1989年1月，至今不能够出版的长篇（糟糕，又多了一个“长篇”）小说《一个影子的告别》中，“革命”是叙述的轴心。那个影子“告别的”是“革命”。小说从一个“革命者”的角度预言了一个物质的时代的到来。这部小说的一些片段在美国发表过，将来它肯定也会要完整地在中国出版。但是，尽管它写得非常漂亮，里面也布满了难度系数很大的叙事技巧，我却不再迷恋它了。一个很简单的理由是，它预言的时代已经出现。“真实”是对文学的简化。
在中国，作者难免不摆高高在上的姿态。他担心的是读者不明白，所以话要说满甚至说溢，八分的话说十分，于是作品的味道全部流失了。既不优雅也没有深度的作品，读者是不能够满意的。你怎么看这种现象？
被简化的文学用你的话说往往又很“满”。这是我们习以为常的现象。在我看来，文学是“文”与“学”的一种神秘的结合，它受到许多古老又纯洁的规矩的制约。古典主义的节制始终是我诚服的原则。这种原则体现了对读者的信赖。
节制也勉强可以说是一种很有难度的“化简”。“化简”与“简化”不同。“化简”是对阅读的提拔，“简化”是对阅读的拒绝。《流动的房间》作为我对节制的“诚服”的一份档案，体现了我的写作对读者的信赖。
节制原则应该是来自古希腊人对数学，或者更精确点，是对几何学的崇敬。数学是一切智力活动的基础，是审美的基础。数学告诉我们“多少”是足够的。这“足够”不是一个“数量”的概念，而是“质量”的保证。
听说你在学习用英语写作，能谈谈这方面的体会吗？
去年我选了一门叫“小说形式”的课。那其实是一门写作课，几乎每个星期学生都要用英语写一篇极短的小说，期中要写一篇较长的小说，期末要写一篇极长的小说。在等待《流动的房间》出版的过程中，我就沉浸在这种“小说形式”里。我的老师是加拿大的一位出名的纯文学作家。我很内疚我一直没有向她暴露过我与写作的长期的“亲密关系”。她只知道这个学生每星期要交来一篇作业，不知道这个交作业的人在太平洋彼岸也是一个偶然被人表扬的“作家”。
这门课给了我极大的推动。从我的第一篇作业开始，我的写作不断受到老师的表扬。老师表扬我写作的哲理、结构以及语言上的“杂耍”。这种推动促使我完成了最后那一篇很有意思的“极长的”小说。在小说中，皇帝问传教士是否能够发明一种仪器，帮助他记录下他的宠妃的每一个表情。那个传教士却建议皇帝学习令他不堪忍受的记忆术。这次写作让我“浅尝”了用英语写小说的快感和艰辛。但是，我不知道我能够在这条路上走多远。我希望我不要仅仅停留在一个皇帝对生命和爱情的困惑里。我希望我能够走得更远。
在你的作品里，我发现你其实对科学和历史非常着迷，经常会借人物之口流露出来。这是否跟你的工科背景有关系？记得你谈到12岁的遭遇注定了你写作的宿命，你为什么没有直接上中文系？
我记得在一位很有名的评论家抱怨王小波的作品有太重的“工科”色彩时，我强调说我也是学“工科”的。而这位评论家却马上为我辩解说，“但是你隐蔽得很好，你的作品很感性”。尽管如此，我相信，不少《流动的房间》的读者肯定也会有你同样的印象。
我一直喜欢科学，我相信节制，我相信数学是美学的基础。但是同时，我的作品又是极为感性的。我的人物的孤独和伤痛经常会妨害我的正常生活。
文理的分科其实没有必要那么粗暴。在西方，有不少人既写科普作品，又写纯文学作品。我也很想将来能够用汉语写一部像样的科普作品。那样的作品会被我自己当成是一种值得炫耀的业绩。
现在回过头来看，你这种复杂的跨学科的求学经历对你的写作应该是有益的，还有你跨度非常大的生活经历。你怎么看待自己的经历与写作的关系。经验会影响写作面貌吗？
我总是强调“生活来源于艺术”。一个真正的艺术家，一定会有比其他人更复杂的关于生活的困惑，因为他生活在一种不同的时间里。记得博尔赫斯写的《博尔赫斯和我》吗？或者他为莎士比亚的那一篇有名的小传。一个艺术家其实已经没有通常意义上的“经历”。他的“经历”只是我们对他的一种“庸俗的”看法。尽管我还没有完成或者永远也不可能完成我梦想完成的那部艺术作品，我却不愿意对自己有那种“庸俗的”看法。
在我看来，我的经历没有什么“跨度”。我十岁的时候，最喜欢的公共场合是母亲单位的“图书室”。到了这充满困惑的“不惑”之年，我最喜欢的公共场合不过是升级成了形形色色的“图书馆”。我将近十八年的创作能够收集在这一本《流动的房间》里，也正是我的经历没有“跨度”的证明。我的生活始终围绕着印刷品，抽象点说就是围绕着“知识”。而用我总是对儿子唠叨的一句话，“一个人一旦被知识迷住了，他就永远成了一个无知的人”。所以，其实任何时候都不要“回过头来看”。因为，学海无边，回头也看不到岸。
国内写作状况非常不稳定，大家都被这个消费时代催逼着，年轻人赶紧通过新概念作文比赛成名，年老的连忙重复出版各种文集以求不被文坛遗忘，正当年的则被出版社催着赶着出长篇，不顾市场的容量，动则起印几十万。这种不正常的状况对作家的心态特别不利。像你这种“不入流”的作家还是更适合生活在“别处”，你应该庆幸命运的眷顾。
访谈开始，我们遇到了“写作”的数量。现在，我们又遇到了“出版”的数量。其实，数量作为“结果”不一定是坏事。它只是所谓“机械再生产”时代的“奇观”。用我前面引用的一句话，可以肯定地说，数量不会增加作品的“智力”。所以，数量不应该成为“原因”。它通常不是对作品的正确的注解。
我个人的情况可能有一点特殊。我应该是一个不具备任何参考价值的“个案”。在“小说形式”课上我完成的一篇小故事里，主人公与他的“阴影”在一个充满不安记忆的广场上相遇。他的“阴影”问他为什么来到那里。主人公说是为了“记忆”。而他的“阴影”却说他自己来到那里是为了“遗忘”。从1986年《作家》杂志头条发表我的中篇小说至今，我有两次“告别”文坛（第一次应该是不辞而别）。我可以很有把握地说，被人遗忘以及遗忘自己都不是一种很坏的生活状态。那甚至可以被当成是一种“阶段性的成果”。那是生命可以承受的“轻”。
现在，小说集《流动的房间》终于出版了。我不希望它成为保存记忆的工具或者开发记忆的“新产品”。阅读应该“眷顾”的是流动房间里的“家珍”（那些兢兢业业的文本），而不是它们“游手好闲”的“主人”。
薛忆沩:小说家，当代汉语最独特和杰出的写作者之一，代表作有《遗弃》《流动的房间》等，现居加拿大。
用“阶级斗争”的语言，你可以用“赤贫”来定性我写作的“数量”。小说集《流动的房间》是我用十八年时间完成的作品。尽管如此，我没有你说的那种焦虑。原因至少有两个：首先，我有太多其他的“焦虑”，比如对语言的焦虑。有时候一个副词的选择会让我彻夜难眠，无法抓住令我信服的词义通常引起我的焦虑。还比如对身体的焦虑，我有每天游泳一千米的生理需要。如果有一天抽不出那四十分钟时间，我就会焦虑。这后一种倒有一点像是“数量”的焦虑。第二，我从来就不是（或者不能是）一个社会学意义上的作家。我过去是教师，现在是学生。我现在有学生的焦虑，比如这一篇论文会得怎样的分数？我还有“返老还童”的焦虑，不知道为什么人到了中年还要过着这“小二郎”的日子。
能够在今天出版小说集很不容易，所以大多数写作者更愿意写长篇。据说目前我国每年出版长篇将近一千部，你怎么看待这种现象？
很久很久以前，在还没有任何一家文学刊物愿意刊登我的写作的时候，我曾经说过一句“逆耳”的话。我说，如果中国只剩下两家文学刊物了，那可能是中国文学有了巨大发展的标志。这应该是“忠言”。只是我的说法与其他人的思路和我自己当时的处境都不匹配，我用的可能是数学上的所谓“归谬法”。
现在，我对“供给”的数量已经不那么苛求了。每年出版很多的长篇小说并不一定是坏事。重要的是这种“供给”能够创造怎样的“需求”以及怎样创造“需求”。我说的“需求”不是说有多少人“买”这部那部长篇，而是有多少人“读”这部那部长篇。或者换一个角度，我们每年出版的这些作品有多少能够进入我们的大学教育体制之中，成为解读和批评的对象，成为文化脉络中的一个要点。大学是文学的收容所。如果现在出版的作品不能够进入大学，这种“供给”将是不可持续的。《流动的房间》中的一些作品曾经进入过大学的本科生和研究生的课堂，这是它们的荣幸。
西方的出版也不景气。但是，每年总是能出现几本红得发紫的“第一号”畅销小说，同时那些不亢不卑的“纯”文学的幽灵也总是在市场的夹缝里徘徊。重要的是，这两股势力都能够伸入大学，影响到学生的学分，同时波及到未来的创造力及购买力。比如，《达芬奇密码》很快就能够被大学教授链接到“骑士文学”的血脉之中，而美国人奥斯特（Paul Auster）和英国人克瑞斯(Jim Crace)那些新鲜出炉的天才作品也总是能够及时成为大学教学计划中的“座上”客。
你在国外学习英美文学，西方文学传统对你这样一个以中文为母语的写作者有什么样的影响？
语言是世界上最神奇的东西。它是一种生理功能，大脑的功能。我的大脑配置比较落后，这是我的“难言之隐”。我曾经可以用法语写不坏的“作文”，但是，到了要用英语作文的时候，我却不得不将法语忘掉，将羞涩的内存腾给历史上曾经与它纠缠不清的英语。我不能够同时打开许多的“窗口”。
不过，我赖以写作的汉语依然保存完好。事实上，收集在《流动的房间》里的《通往天堂的最后那一段路程》是我“背井离乡”之后的作品。它的语言得到了那么多的好评。我当时也在一个访谈里恭维自己，说我的汉语依然能够“触及灵魂”。现在，我不时也清点一下我汉语的收藏。我会感觉到一些词语因为时间灰尘的覆盖而失去了一些光泽。但是，我确信我没有丢失任何珍品。对于汉语，我需要的顶多是“除尘”，而不是“挂失”。
在我看来，你的作品是真正讲究叙事的。你总是给读者带来两个故事。一个是“关于”作品的故事；另一个则是作品讲述的故事。你不仅继承了20世纪以来西方现代的叙事成果，又能够很好地将它与具体的中国历史和文化联系起来。所以你的作品不会让读者感到隔膜。在国内，一直对怎么写和写什么争吵不休，你好像从不加入这种争吵。
谢谢你对我的作品的分析。争吵起来我就会说不出话，这是我的“生理缺陷”。所以，我不加入争吵。这是“避短”，是一种“务实”的表现，或者说是“明智”，而不是“清高”。不过，那种争吵也许不是没有用的。关键是，争吵应该像接力赛。到一定的时候，争吵者就应该退下来，让还不省人事的新一辈接着吵，而自己则去用从争吵中得来的领悟“写”点什么。“争吵不休”是一种奢侈。争吵的结局如果是什么都不写或者什么都写，“争吵”就成了一种浪费。只要真的想写点什么，“时间”就会告诉你怎么写。时间是最伟大的导师。
非常喜欢你关于革命的几个短篇，如《首战告捷》、《一个历史的转折点》和《通往天堂的最后那一段路程》。我觉得这些作品对革命的残酷性表现得非常充分，对个人命运与历史命运的反差有深刻的领悟。它们和中国20世纪以来所有的革命叙事都不同。
联系到这次访谈中我的第一句话，你应该知道，“赤贫”是最“革命”的。这是我的玩笑。认真一点，的确有不少人喜欢那些作品。关于革命的话题在我的文学世界中出现很早。《遗弃》的主人公图林就曾经创作过一篇题为《革命者》的荒诞作品，作为他7月22日的日记。《遗弃》的主人公是一个了不起的“写作者”，我从他那里学到了不少的东西。很可惜，他只是一个虚构的人物。为了显示对他的崇拜，我虔诚地剽窃了他的一篇作品收集在《流动的房间》里。这就是小说集里篇幅最小的作品《老兵》。
另外，在我完成于1989年1月，至今不能够出版的长篇（糟糕，又多了一个“长篇”）小说《一个影子的告别》中，“革命”是叙述的轴心。那个影子“告别的”是“革命”。小说从一个“革命者”的角度预言了一个物质的时代的到来。这部小说的一些片段在美国发表过，将来它肯定也会要完整地在中国出版。但是，尽管它写得非常漂亮，里面也布满了难度系数很大的叙事技巧，我却不再迷恋它了。一个很简单的理由是，它预言的时代已经出现。“真实”是对文学的简化。
在中国，作者难免不摆高高在上的姿态。他担心的是读者不明白，所以话要说满甚至说溢，八分的话说十分，于是作品的味道全部流失了。既不优雅也没有深度的作品，读者是不能够满意的。你怎么看这种现象？
被简化的文学用你的话说往往又很“满”。这是我们习以为常的现象。在我看来，文学是“文”与“学”的一种神秘的结合，它受到许多古老又纯洁的规矩的制约。古典主义的节制始终是我诚服的原则。这种原则体现了对读者的信赖。
节制也勉强可以说是一种很有难度的“化简”。“化简”与“简化”不同。“化简”是对阅读的提拔，“简化”是对阅读的拒绝。《流动的房间》作为我对节制的“诚服”的一份档案，体现了我的写作对读者的信赖。
节制原则应该是来自古希腊人对数学，或者更精确点，是对几何学的崇敬。数学是一切智力活动的基础，是审美的基础。数学告诉我们“多少”是足够的。这“足够”不是一个“数量”的概念，而是“质量”的保证。
听说你在学习用英语写作，能谈谈这方面的体会吗？
去年我选了一门叫“小说形式”的课。那其实是一门写作课，几乎每个星期学生都要用英语写一篇极短的小说，期中要写一篇较长的小说，期末要写一篇极长的小说。在等待《流动的房间》出版的过程中，我就沉浸在这种“小说形式”里。我的老师是加拿大的一位出名的纯文学作家。我很内疚我一直没有向她暴露过我与写作的长期的“亲密关系”。她只知道这个学生每星期要交来一篇作业，不知道这个交作业的人在太平洋彼岸也是一个偶然被人表扬的“作家”。
这门课给了我极大的推动。从我的第一篇作业开始，我的写作不断受到老师的表扬。老师表扬我写作的哲理、结构以及语言上的“杂耍”。这种推动促使我完成了最后那一篇很有意思的“极长的”小说。在小说中，皇帝问传教士是否能够发明一种仪器，帮助他记录下他的宠妃的每一个表情。那个传教士却建议皇帝学习令他不堪忍受的记忆术。这次写作让我“浅尝”了用英语写小说的快感和艰辛。但是，我不知道我能够在这条路上走多远。我希望我不要仅仅停留在一个皇帝对生命和爱情的困惑里。我希望我能够走得更远。
在你的作品里，我发现你其实对科学和历史非常着迷，经常会借人物之口流露出来。这是否跟你的工科背景有关系？记得你谈到12岁的遭遇注定了你写作的宿命，你为什么没有直接上中文系？
我记得在一位很有名的评论家抱怨王小波的作品有太重的“工科”色彩时，我强调说我也是学“工科”的。而这位评论家却马上为我辩解说，“但是你隐蔽得很好，你的作品很感性”。尽管如此，我相信，不少《流动的房间》的读者肯定也会有你同样的印象。
我一直喜欢科学，我相信节制，我相信数学是美学的基础。但是同时，我的作品又是极为感性的。我的人物的孤独和伤痛经常会妨害我的正常生活。
文理的分科其实没有必要那么粗暴。在西方，有不少人既写科普作品，又写纯文学作品。我也很想将来能够用汉语写一部像样的科普作品。那样的作品会被我自己当成是一种值得炫耀的业绩。
现在回过头来看，你这种复杂的跨学科的求学经历对你的写作应该是有益的，还有你跨度非常大的生活经历。你怎么看待自己的经历与写作的关系。经验会影响写作面貌吗？
我总是强调“生活来源于艺术”。一个真正的艺术家，一定会有比其他人更复杂的关于生活的困惑，因为他生活在一种不同的时间里。记得博尔赫斯写的《博尔赫斯和我》吗？或者他为莎士比亚的那一篇有名的小传。一个艺术家其实已经没有通常意义上的“经历”。他的“经历”只是我们对他的一种“庸俗的”看法。尽管我还没有完成或者永远也不可能完成我梦想完成的那部艺术作品，我却不愿意对自己有那种“庸俗的”看法。
在我看来，我的经历没有什么“跨度”。我十岁的时候，最喜欢的公共场合是母亲单位的“图书室”。到了这充满困惑的“不惑”之年，我最喜欢的公共场合不过是升级成了形形色色的“图书馆”。我将近十八年的创作能够收集在这一本《流动的房间》里，也正是我的经历没有“跨度”的证明。我的生活始终围绕着印刷品，抽象点说就是围绕着“知识”。而用我总是对儿子唠叨的一句话，“一个人一旦被知识迷住了，他就永远成了一个无知的人”。所以，其实任何时候都不要“回过头来看”。因为，学海无边，回头也看不到岸。
国内写作状况非常不稳定，大家都被这个消费时代催逼着，年轻人赶紧通过新概念作文比赛成名，年老的连忙重复出版各种文集以求不被文坛遗忘，正当年的则被出版社催着赶着出长篇，不顾市场的容量，动则起印几十万。这种不正常的状况对作家的心态特别不利。像你这种“不入流”的作家还是更适合生活在“别处”，你应该庆幸命运的眷顾。
访谈开始，我们遇到了“写作”的数量。现在，我们又遇到了“出版”的数量。其实，数量作为“结果”不一定是坏事。它只是所谓“机械再生产”时代的“奇观”。用我前面引用的一句话，可以肯定地说，数量不会增加作品的“智力”。所以，数量不应该成为“原因”。它通常不是对作品的正确的注解。
我个人的情况可能有一点特殊。我应该是一个不具备任何参考价值的“个案”。在“小说形式”课上我完成的一篇小故事里，主人公与他的“阴影”在一个充满不安记忆的广场上相遇。他的“阴影”问他为什么来到那里。主人公说是为了“记忆”。而他的“阴影”却说他自己来到那里是为了“遗忘”。从1986年《作家》杂志头条发表我的中篇小说至今，我有两次“告别”文坛（第一次应该是不辞而别）。我可以很有把握地说，被人遗忘以及遗忘自己都不是一种很坏的生活状态。那甚至可以被当成是一种“阶段性的成果”。那是生命可以承受的“轻”。
现在，小说集《流动的房间》终于出版了。我不希望它成为保存记忆的工具或者开发记忆的“新产品”。阅读应该“眷顾”的是流动房间里的“家珍”（那些兢兢业业的文本），而不是它们“游手好闲”的“主人”。
薛忆沩:小说家，当代汉语最独特和杰出的写作者之一，代表作有《遗弃》《流动的房间》等，现居加拿大。