【摘 要】“南京大屠杀”作为电影的题材，仿佛永远不会过时。可能是其本身蕴含的苦难、悲壮、爱国，抑或是人性的东西息息相关的原因。《南京！南京！》与《金陵十三钗》是最近的反映这一历史事件的两部影片。笔者试从第六代导演与第五代导演的这两部影片，结合伽达默尔的历史与偏见的关系，就两部电影之影像语言、思想性等方面进行分析。希望通过对两部反映特定重大题材的影片，两位导演不同的处理方式进行比较，分析其异同。
　　【关键词】《南京！南京！》 《金陵十三钗》 历史与偏见 叙事视角 叙事策略
　　
　　一、历史与偏见的关系
　　历史与偏见的关系这一对范畴，是伽达默尔的一个创见。在分析历史时，伽达默尔强调了理解的历史性概念的重要性，并作了一番新的阐释。所谓理解的历史性，就是指“理解者所处的不同于理解对象的特定的历史环境、历史条件和历史地位，这些因素必然要影响和制约他对文本的理解。”①
　　当下的电影市场，简而言之便是电影作品沟通创作者与观众。即一部电影作品，去除其政治、经济等外在因素的影响，本质上需内含着编剧、导演对历史与问题的理解与思考，以及观众对其电影作品的理解。
　　伽达默尔认为，人是一种历史存在，这就决定了个人不可能脱离自己的历史特殊性。历史性是人的一种基本属性，它不是人类克服的对象，而是一种基本事实。同时，人作为行动的主体，具有主观能动性，要求对存在之世界、历史进行解读。于是，“偏见”不可避免。
　　偏见属于海德格尔所谓理解的前结构，它包括前有(人的文化背景、社会背景、传统观念、世俗习惯，他那个时代的知识水平，精神和思想状况，物质条件，他所从属人民族的心理结构等) ，前见( 其不是被人们随意选择出来的，而是就其实质，它乃是历史沉淀下来的理性) ，前设(解释前我们预先已有的假设，任何解释都包含了某种假设) 。它们是任何解释的基础，它们一起构成了理解的前结构。历史的偏见是不可消除的，它也是理解真理的条件，不一定会歪曲真理。说明主体对真理的积极参与是真理不可缺少的因素。
　　按照伽达默尔的观点，唯一的“原意”是不存在的。作品的意义并不是作者给定的“原意”，而是“由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的”。②弗莱议论波麦的书时也写道：“作者带来文字，读者则自带意义。”他以对一部小说的理解为例，常常是读者（接受者、欣赏者及评论者等）比原作者对作品的理解更深刻、也更好。③在前工业时代，经典的文学、文字作品，往往适合这条原则；同样，在后工业时代，以电影为代表的大众文化兴起，对电影意义的解读有着同前工业时代文学作品相类似的解读方式。
　　二、两部电影影像语言之异同
　　所谓电影语言，就大概来分，包括声音语言和画面语言两种。声音语言主要指电影中对于配乐与音响的运用；画面语言则主要是指通过蒙太奇的镜头语言来讲述故事或者表达寓意，具体表现是对于叙事角度、叙事策略以及叙事风格不同层面的把握，从而形成各具风格类型的电影。
　　以《南京！南京！》（下文简称《南》）与《金陵十三钗》（下文简称《金》）为例，两者虽表现同一历史题材，却在“大屠杀”共同的大背景之下表现出不同的审美取向——故事不同，主要从不同的叙事视角展开所致。选择谁作为影片的叙事主体，作为导演或者编剧对历史或者事件看法的代言人，体现着创作者个人对于“历史与偏见”关系的不同理解与处理。同一件事从不同的角度去叙述会产生完全不同的效果。当下人对历史的解读会不可避免地带有当代自己印记或曰“历史偏见”。
　　《南》以日本士兵角川的视角切入，带有某种对历史反思的性质，这里角川的身份虽是日本人，彰显的是一种人性的挣扎、无助与忏悔。《金》则主要从教堂的女学生书娟的视角切入，讲述的故事发生在那个惨绝人寰的时空之下，血腥与凄惨可想而知，但她的叙述克制而内敛。
　　就叙事策略而言，《南》中，导演陆川一反之前讲述南京大屠杀或者抗战一贯的叙事策略，采取从一个普通的日本兵在南京的所见所感为主线，而刘烨饰演的国军官兵、高圆圆饰演的女教师姜淑云、范伟饰演的唐先生等的中国人在此成为辅线，全片没有一个贯穿始终的中国人物形象，这也是影片上映之后饱受争议的原因。而导演张艺谋的《金》，在某种意义上仍旧采用了最为传统的中国故事及叙事策略——战争/危难 妓女。从李商隐“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之靡靡之音，到其后世不乏表现亡国危难之际妓女之“义”的作品与典型形象，如明代孔尚任《桃花扇》里的李香君，明代秦淮八艳中便有最著名的柳如是、董小宛，以及民国乱世年代书写“画魂”的潘玉良等等，莫不如是。至于到了当代严歌苓这里，写作风格有着浓郁女性气息的她更是善于把握女性之美，并将其发挥到极致。于是，特定的历史时空之下，十三个“商女”在危难之际挺身而出，完成了对屈辱与苦难及肮脏与卑微的救赎。其中，她们被人蹂躏过并背负着苦难的身体象征着当时正遭受着日军蹂躏的中国。
　　另外，就画面表现而言，《南》全篇采用黑白画面。虽然色调单调，然而在这个颜色过剩的时代，却给人以一种“陌生化”的冲击力与震撼力。除去意义上的延伸，这样的黑白色调处理绝不亚于斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中采用同样单色调的处理方式。且不论黑白色调是否成就了陆川所期望的“仪式感”的表达，但至少这一色调的运用及陆川对于镜头的处理使得画面显得干净而光滑，甚至有时候更多强调形式上的美，但这并不代表因此而降低了影片烘托氛围及所造成的震惊与创痛。黑白镜头的应用将观众和历史、和事件拉开了距离，从而制造出一种简洁而纯粹的效果，将观众放到一个相对冷静而有点距离的观影位置上。在适当的画面略显安静的处理，给观众以留白，烘托氛围并引导观众思考。
　　摄影师出身的张艺谋，对于画面的要求之严格自然不必多言，从其早期担纲摄影的《黄土地》，到独立导演的《红高粱》，以及前几年轰动一时的《英雄》和《十面埋伏》等，张艺谋似乎对画面色彩的对比鲜明与丰富有着近乎迷恋的态度。其最极致的表现便是其即北京奥运会开幕式总导演之后首部导演作品《三枪拍案惊奇》中，对于人物五颜六色的服装的搭配，曾一度让人跌破眼镜。对于画面视觉冲击力的过分推崇，使得张艺谋电影的故事讲得总让人感觉不过瘾，而画面是否具有表现力、表达是否有直达人心的力量是简单的画面视觉冲击力远远达不到的。所以有人也说，“张艺谋是一个不会讲故事的电影导演”。
　　总之，两部电影从不同的侧面对“南京大屠杀”这一宏大的题材进行解读，各有千秋，体现了当下电影导演通过对特定历史时空的解读，表现出了一种历史的担当与责任。
　　三、“历史与偏见”观照下二者之思想性对比
　　通过对其内容与形式的具体分析，最终的旨归是为了分析其思想性，确切一点说是其思想之深刻性。
　　《南》跟《金》虽称不上大师级的作品，但在当下的中国电影环境下可算佳作。尤其是陆川的《南》，故事视角的转换，一反常规的话语表述方式，正体现了作为中国“第六代”导演的陆川的独特与深刻之处。虽然上映之后，饱受争议，但其反传统的叙事方式的运用却为更多的人推崇。黑白单调而干净的画面，并不急促的叙述方式与影片节奏，无不彰显着经典影片所应具有的强大张力。另外，《南》是陆川花费四年多时间筹备和拍摄，其创作团队前期掌握了大量史实资料，除对《拉贝日记》等进行研究外，他们还前往日本收集了大量关于南京大屠杀的资料、日本士兵的战地日记等，同时对张纯如的纪实报告文学《南京大屠杀》进行研究，也用纪实的风格去创作这部电影，以期更真实地接近与揭露那段几乎“被遗忘的大屠杀”的历史真相。在此，陆川所掌握的关于“南京大屠杀”的历史资料远远超过我们普通的观众，——陆川作为个体的理解的历史所形成的“偏见”认知超过了普通观众当下的认知水平，于是认知交流的不对等状态出现了。但正是如此，陆川对于此相对超前的历史意识，才更能刺激人们去思考，而不仅仅局限于历史课本中给出的关于此事件只言片语的描述而且是没有论据与论证过程的只言片语的定论。在某种程度上而言，陆川是一位探索者，抑或是早醒了那么几分钟的人，他在试着去启迪国人。
　　张艺谋的《金》故事虽然简单，结构也并不复杂，然而就整部电影的基调来看，却给人一股近似古希腊悲剧的“崇高”的精神——高阔的教堂，鲜亮的色彩，青春懵懂的女学生，妩媚妖娆的十三钗，最终“美”却被摧毁……所以特定历史环境之下，人性的光辉得以彰显，甚至无国界之别了。
　　只是感觉张艺谋在《金》之中，虽然给人以一种“崇高”的精神，然而却稍纵即逝，没有在观众心中形成一种积蓄的力量。甚至于随着影片的结束，积聚在眼角却终不曾滚落的泪珠不知何时已经烟消云散了——那股本随着高潮的到来而喷薄而出的力量终究又回淌入内心深处。
　　参考文献
　　①伽达默尔 著，洪汉鼎 译：《真理与方法》[M].上海译文出版社，1999
　　②③樊美筠：《中国传统美学的当代阐释》[M].北京大学出版社，2006
　　（作者单位：中国传媒大学电视与新闻学院）
　　责编：姚少宝