“疫情”
　　能够执导《推销员之死》，我很幸运。这一部戏，由美国最伟大的剧作家阿瑟·米勒创作于1949年。上海话剧艺术中心原定2020年8月首演，由于疫情整整推后了一年，变成了2021年的8月。
　　早在几年前我就知道剧院（上海话剧艺术中心）计划制作《推销员之死》，作为剧院西方经典作品重绎中的一部，由吕凉老师主演。但由于种种原因，导演一直没有确定。因为这个系列之前几部都是邀请该作品所属国家的导演来创作，所以在2018年我听说吕凉老师提议可以让我来尝试导演这部戏时，全然把它当作了一句戏言。在我看来《推销员之死》是教科书上的剧本，当然应该由教科书上的先生们去导。直到2019年初，剧院正式问我是否有创作这部戏的意向，我才知道原来那不是一句玩笑。当时的我正忙于《无人生还》新老演员的更替以及北京版的排演，同时在为年底阿加莎·克里斯蒂的《东方快车谋杀案》做准备，那也是一场大仗。于是我们商定2020年的6月到8月排练《推销员之死》。其实，那时我还没意识到，我将要面对的是什么。
　　自我开始独立创作第一部戏起，我都在忙着讲故事，尤其是悬疑故事，痴迷于探索结构、场面、叙事、人物。比如阿加莎·克里斯蒂的《无人生还》《原告证人》等，还有《东方快车谋杀案》、艾拉·莱文的《死亡陷阱》和安东尼·薛弗的《侦察》（现名《游戏》），差不多有十几部。我一直很享受这种创作方式——讲述精彩的故事，其中蕴含着观众可能发现的深意，不一样经历的人可能会获得很不一样的收获。
　　剧场就像一个港湾，让观众暂时离开现实，投入一个好故事，忘我地跟着剧中人生活几个小时，享受生活中很难遇到的戏剧性，或哭或笑，感受剧场的魅力，获得一些能量。在波澜不惊的现代生活里，我一直竭力在舞台上创造幻觉，我常认为这就是戏剧人的使命。事实上，在我作为导演第一次读《推销员之死》的剧本时，我仍然是这样想的。但2019年末波及全世界的这场疫情像一个引子，在之后的一年半里，渐渐让我不仅作为一名导演，还作为一个人有了不一样的想法。这次肯定不只是讲故事了，我逐渐意识到我要面对的是如何让观众看到这部作品在今天的力量！
　　疫情爆发时，刚刚完成《东方快车谋杀案》的我正和同事、家人在伦敦看戏，回国前的几天情况急剧变化，我们乘坐维珍的倒数第二个航班逃回上海。回来后的几个月，我们除了等待什么也不能做，整个演出行业完全停摆，定于8月的“推销员”几经讨论决定延后。我的案头准备也只能先按下了暂停键。但我有个有趣的习惯，当心中有了某个创作目标，就会产生一种视网膜效应，总能在之后的生活中搜取到与其有关的东西。随后的一年半，我们经历漫长的等待和复苏。疫情清晰地展现了环境之于人的不可抗性。当社会和城市再度忙碌起来时，我们看到一些人的改变，似乎疫情让他们重新思考了人生，他们或调整了生活方式，或改变了生活态度，甚至有些索性更换了生活轨道。也有些人重又投入到了日复一日的生活中去，就像一架唉声叹气的机器，似乎痛苦与他无关，快乐也与他无关。而事实上这种不可抗性不仅仅存在于灾难疫情，也存在于社会萧条和时代更迭。每一次变化袭来，都会有人迷惑不解，也会有人一蹶不振。阿瑟·米勒的《推销员之死》描述的即是如此，从1928年到1945年，普通人威利·洛曼遭遇了个人力量完全不可对抗的社会环境。
　　“1949”
　　1949年阿瑟·米勒完成了《推销员之死》的剧本。背景涉及1929-1933年美国大萧条以及1945年二战后美国新英格兰地区的生存环境。阿瑟·米勒是一个清醒的观察者。在他十几岁时，他的家庭和许多家庭一样正在大萧条中挣扎，他的父亲在华尔街金融危机中由盛转衰，失去了服装生意，整个家庭不得不从优越的生活环境搬到布鲁克林一所较小的房子。在经历了高中和大学的半工半读之后，年轻的米勒体会到了谋生的艰辛。而他的叔叔正是一位推销员，他看到了这一群“普通人”在不可抗的环境中风雨飘摇，激发了他创作《推销员之死》。剧中出现的1928和1945这两个年份正是威利生活崩盘的开始和生命的结束，也是美国经济大萧条的开始和美国在二战结束后迈入新时代的标志。他为我们展现了一个最普通的人在遭遇时代车轮的碾压下所呈现出来的状态。这并不是米勒希望让观众看到的全部，1949年首演时观众最自然能领悟到的是——一个普通人的死亡和一场被物化了的美国梦的破碎。
　　大萧条之前美国歌舞升平，20世纪20年代是美国的新时代，美国人趋之若鹜地奔向各种新的工业技术和新的生活方式，消费主义盛行。剧中洛曼一家就是因为这些才在1928年分期购买了“广告做的比谁都大”的“黑斯廷斯”牌冰箱和新型的雪佛兰汽车。人们为这些耐用品欠下的贷款，要花大半辈子才能还清。经济泡沫越吹越大，最终股市成为第一个被吹爆的气泡，许多人一生积蓄一夜之间化为乌有，经济大萧条拉开了帷幕，威利·洛曼在这场风雨中负重前行、岌岌可危，虽然他没有流离失所，却日复一日地为各种贷款发愁，为了比夫能上无线电函授班甚至当掉了哥哥本送他的钻石表链。
　　而讽刺的是，帮助推动这场灾难的正是威利·洛曼们，做着不可能实现的梦的威利们，推销员洛曼们！就像米勒说的“我们都是推销员”，剧本从来没有提到威利到底在卖什么商品。他唯一想卖的东西可能就是他自己。威利·洛曼们努力给别人留下深刻的印象，这样才能像威利自己说的那样“讨人喜欢”。他们推销着自己，贩卖着梦想。所幸他活着抗过了经济危机，但米勒完全没有描写在大萧条期间洛曼一家的生活，因为真正的梦的破碎远不止于此。
　　1933罗斯福当选总统，1939年美国走出了经济危机，迈进一个新时代，经济更有序，人们更实际，就像剧中威利年轻的老板霍华德说的“生意就是生意”，依靠讨人喜欢、人品和交情的时代过去了。1945年，就在美国借助二战成为经济第一强国时，那个认为只要肯干就能成功的美国人威利失业了。在生命最后24小時，威利拼命想从回忆里找寻到生命的意义。而当威利希望用记忆和错觉来对抗失败时，他就彻底与现实脱节了，最终在与幻想中的哥哥交流中，他制定了自杀计划。 　　1949年首演时，观众在舞台上看到了威利·洛曼的人生故事，惊讶于所有都只发生在24小时之内。米勒对舞台呈现和剧本叙事结构的安排是这部作品最伟大的部分之一，故事顺着威利现实生活和回忆交替展开，其中还夹杂着幻觉和梦想。米勒对于他希望的舞台布景有精确的描述。洛曼家的墙是透明的，有卧室和餐厅，但整个房子就像一个建筑的骨架。角色要么在墙上走来走去，要么穿墙而过，这取决于他们所处的场景是发生在现在还是过去。当他们穿过餐厅走上台唇时，就进入了回忆的空间。过去场景的灯光也比现实的灯光更柔和、更温暖。通过灯光效果，观众可以知道时间从现在回到了过去的某一天，然后又跟着思绪跳跃到了另一天。这些对比让观众惋惜，他们清晰地看到了他是如何希望借助回忆找到勇气。
　　威利所相信的“美国梦”是对所有美国人的承诺，只要努力工作生活就会变得更美好。但米勒以其敏锐的目光看到，有些人无论如何努力都无法实现梦想，不是每个人都有平等的成功机会。生活在一个承诺很多但却什么也不能保证的社会里意味着什么？这是在1949年阿瑟·米勒提出的问题。
　　1949年的《推销员之死》，就像一把锤子敲向了当时还在做梦的美国人。观众第一次在舞台上看到一个彻头彻尾的普通人，他为付不起账单而感到羞愧，他过分吹嘘自己的能力，他对儿子的缺点视而不见，他对妻子不忠，他也会自我怀疑，他被自己的弱点给毁了，但他从未扔下该担负的责任。这样一个失败者却像个悲剧英雄一般抱着某种不切实际的幻想，做着无法实现的梦，执著又矇昧地抗争着。人们被这种坚定的偏执打动了，米勒让观众看到了一个20世纪的悲剧英雄。“美国梦的破碎” ——是人们最早熟知的主题。但我认为锤子并不会把梦敲碎，历史会去完成，这把锤子是要把做梦的人敲醒。他们称这部戏为“美国的良心”，有些人一定被敲醒了。
　　“2021”
　　疫情缓解之后，我又重新开始了《推销员之死》的案头准备。在经历了个人生活中有关家庭和父母的不可抗的近乎撕裂的变故，对这个剧本我由仅仅学术角度的分析转变成能够产生共情的创作，我找到了创作的支撑点。
　　面对时代洪流，你能做的只有改变自己，否则就会被压垮。《推销员之死》中的威利甚至在被压垮时都不愿意承认发生了什么，甚至在他奔向死亡时都抱着“我知道，总有一天比夫和我会成功的”的信念。他希望借着他的死亡来完成他的梦想和尊严，但最终除了家人和唯一的朋友查理父子之外没有任何人来参加他的葬礼。
　　这部戏不仅让我们看到了一个梦的破碎，还涉及社会压力、原生家庭、亲密关系、亲子关系、自我认知、身份认同、行为障碍等现代社会普遍问题，每个层面都在更清晰地解释这个梦是如何破碎以及为什么会做这样的梦。在威利的“美国梦”中，核心不是金钱而是被尊重，他需要的是身份认同。他知道自己就像一个“空壳”，但却仍然选择告诉自己“我是对的”！
　　米勒说：“我认为，当我们面对一个角色，他愿意牺牲自己生命（如果需要的话）去确保一件事——他的个人尊严时，悲剧的感觉就会在我们身上被唤起。”这个悲剧原因在于威利看到了一个完全不真实的世界。正像英国哲学家罗素所说：“当一个人对这个世界的看法错了，那他就会呈现出一种不屈不饶的绝望。”
　　半个多世纪前观众更多把注意力聚焦到社会和环境，现在我更希望观众能看到威利这个人以及他与儿子的关系，尤其是大儿子比夫。我们可以在比夫身上看到阿瑟·米勒为我们指明的出路。
　　排练期间，我经常被问到，现在排70多年前的剧本希望让观众看到什么？无疑，大萧条和二战后的影响让米勒写出这个剧本，但这一命题却远不止存在于那个环境。那是一个做出很多承诺却无法兑现的社会，鼓励人们去做不切实际的梦。而今，我们拥有了更多机会、更多退路和更开放的思想，为什么依然有人不堪重负，无法找到精神上的逃生之路？他们身上是否仍有那个正在“推销”和“售卖”自己的威利·洛曼的影子？是否仍然在生命途中继续着那种“不屈不挠”的绝望？在强大的经济发展和城市化的社会里，个体很难不被所处的环境、位置以及个人的欲望所驱使，它们会遮蔽你的眼睛，让你看不清自己，也看不清他人。纵使你感受到不安和忐忑，也很有可能像威利一样欺骗自己、欺骗他人，这个梦不是别人为你营造的，而是你自己编织的。除非有一天，你停下脚步看一看“天空”，就像比夫·洛曼从办公楼一口气跑下来后看到的“天空”，他知道了“他是谁”。威利和比夫都曾质疑过自我，但威利选择相信眼前“错误的世界”，而比夫看到了“天空”。最终当比夫希望把他看到的东西告诉父亲时，我们能看出一个人拼搏的力量有多大，他自欺的力量就有多大，大到让他一生都看不清自己。这是阿瑟·米勒跨越时空告诉我们的威利悲剧的根源，他剧本中深层的内涵。
　　因为对比夫这个人物的钟爱，以及意识到解读比夫对解读威利至关重要，在舞台呈现的处理上我强化了每一个比夫曾经的辉煌，强化了威利在生命的最后，通过回忆比夫的辉煌再次享受自己的高光时刻。全剧第一次回忆出现时，剧本描述年轻的比夫拿着橄榄球从后院跑出来。我和舞台设计、灯光设计共同营造了一个“阿波罗跑”，这是舞台设计对这个场面“戏称”——17岁的比夫穿着橄榄球服，身上闪着金光，就像年轻的天神。从侧台深处，天幕之前，横穿整个舞台跑向父亲，灯光随着演员洒满全场。这是尚处在剧本准备的懵懂阶段就出现在我脑中的第一个画面。虽然当时我还没能领会到更多，但隐约能感受到和比夫有关的回忆对威利非常重要，我希望观众真的认为那一幕值得回忆。在之后讨论方案和实施中，我执著地要演员沿着天幕而不是围着被定义为屋子的布景跑。我希望观众能看到演员跑过地排灯光，我希望随之而来的灯光染上沿幕，打到剧场的墙上，洒向观众。我希望在演员奔跑过程中打破舞台原本营造的假定性和生活的幻觉，让观众清晰地知道自己坐在剧场里，同时也在威利的脑中。我希望整个剧场成为威利的“头脑”，让观众进一步领会到这部戏的“意识流”结构全部来自于威利的头脑。我希望能“打破幻觉，营造诗意”。虽然这是一部彻底现实主义题材的話剧，但“诗意”一直是阿瑟·米勒创作所追求的，也是2021年我在创作这部戏时追求的。这个诗意，不单单是美的，也是残酷的，是被升华的、被提炼的生活情感。因此，在一些场景里，观众能够清楚地看到天幕和剧场的分界线，看到灯具、灯杆所有这一切，我们用这一切来建立威利脑中的幻想，幻想原本就是打破现实的。而剧场里的现实恰恰就是我们建立起来的“幻觉”。
　　现在我们排演的《推销员之死》，时代改变了，地点改变了，唯独没变的是人，人的拼搏，人的自欺和欺人。就像比夫所说：“我们在这个家里没有说过十分钟的真话！”洛曼家每个人都生活在自欺与欺骗之中，直到威利死去，妻子琳达都没明白事实是什么，小儿子哈皮立志要继续威利那自欺欺人的梦。在任何社会，强者用欺人来获取利益，而弱者总是用自欺来麻醉疗伤，只是自欺欺人终会失去药效，人们终将面对现实和真相。这就是生活悲剧性的根源。在如今更宽松的社会中，我们仍然要问问自己：现在的生活是不是你想要的？不是每个人都有权利去选择自己想要做的事，但至少要知道价值在哪里。
　　阿瑟·米勒认为剧院的使命就是提高人们对自身潜能的认识。但愿我们能够在剧场里，通过戏剧，通过《推销员之死》，停下脚步，用自己的力量去瞥见生活的真实。1949年，阿瑟·米勒创作这部戏就像锤子敲醒了一些人，而今天它将像一面镜子，能让人们照见自己。
　　（作者为上海话剧艺术中心导演）