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摘要：《河岸》可谓近些年苏童小说创作中最为优秀的作品，它汲取了作者原来创作的诸多优点而又有所拓展，带着一种青春成长期的本色痕迹，即是以关于历史劫难的“一些模糊而奇异的记忆”的灰暗色调为生存底色、以对自身青春期寂寞成长的原发体验为基础、以对当时新潮流行的先锋主题接纳和转化为主导、以对人类隐秘欲望的发掘和对复杂人性的窥探为旨归、以想象为主要艺术手段的个人化叙述。尽管集成了自己创作里的许多优秀元素并将它们进行组合到圆熟的程度，但并没有成功实现将作品主题引向以理性剖析为基础的、对时代史诗性展现的“中年心事”式“文革”叙述。
关键词：少年情怀；中年心事；“文革”叙述
一
历经三年创作，苏童的《河岸》终于面世。这部小说主要讲述了烈士后代库文轩和儿子库东亮在“文革”时代的荒诞命运，一问世就受到许多好评。单纯地看，这部小说确有它的独到特色。在一定意义上，《河岸》可谓近些年苏童小说创作中最为优秀的作品，它汲取了作者原来创作的诸多优点而又有所拓展，这可以从以下几个方面表现出来：
首先，这部小说在主题上比作者以往小说呈现了难得的开阔，超越了他一向擅长的比较抽象的人性及欲望演绎模式，而把对特定的社会历史阶段的反思推向了主体。众所周知，自从80年代作为一个先锋作家登上文坛，也和当时的其他先锋作家一样，苏童的小说并不以对社会历史的史诗性表现见长。对人类隐秘欲望的发掘、对复杂人性的洞彻，赋予他的小说一种华丽奇幻而又略带阴郁的独特美学气质。和这一审美追求相适应，他的小说在题材选择上尽管不排斥历史，但通常并不是对具体的历史内容的客观呈现，而是虚构一个想象性的“历史的情景”，如在《飞越枫杨树的故乡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《我的帝王生涯》等作品中，特定的历史情景只是作者用以展示某中抽象主题的道具，《河岸》则与上述作品表现出了不同：“文革”这段历史才是他这部作品所要表现的东西，他要从这段历史生活中提炼出真正属于这段社会历史的史诗性主题，即畸形、荒谬。
其次，它把时代畸形、荒谬与人性扭曲两大内容生动地结合起来，以人性扭曲衬托时代荒谬，达到了特殊的审美效果。小说没有过多地渲染当时社会政治运动的翻云覆雨尔虞我诈，也没有过分逼真地摹写民间社会在政治风雨中的生存画卷，而是尽可能平静地截取一个富有社会心理意义的个人事件，即本来就来得有些蹊跷的库文轩的烈士遗孤身份又被很荒唐地拿掉后，带来的家庭和人物性格的变化，作为颠覆当时政治意识形态的突破口。小说塑造的库文轩和儿子库东亮都是当代文学史上相当成功的典型。库文轩是一个异化的烈士遗孤身份牌位的守护者，即缺乏真实自我认知的守灵者，原来因为具有烈士遗孤的身份而拥有了种种特权，包括拥有干部地位、漂亮妻子和众多女人，烈士遗孤身份被拿掉后这些东西先后化为乌有。这也罢了，作者塑造这个人物形象的出彩之处在于写出了这个人物在烈士遗孤身份失去之后的奇特心理扭曲：他反而变成了这一身份的心理守灵者，既然无法拥有物质上的优越性就反过来追求血缘内的纯洁性，既然无法证明身体身份上的拥有就反过来渴望自己心理上的延续，既然无法让别人相信就拼命让自己相信，既然无法抗衡外部环境就关起门来折腾自己的身体和儿子。他先是把生活作风的“原罪”当成了使自己失去烈士遗孤身份的社会原因而羞惭，烈士遗孤身份被拿掉后又把这看成是割裂自己和烈士遗孤身份最后一道精神联系而惶恐，正在青春期的儿子的正常发育现象也被他看成是罪恶的象征而处处设防。他的基于“原罪”成为别人把柄的自阉以及抱烈士纪念碑水中殉葬使得这一形象的扭曲发挥到了极端。库文轩这一形象对反思“文革”具有特殊的文学史意义，他的自私、懦弱、自虐自欺与虚妄的殉身，都让我们清楚地看到荒诞时代的荒诞逻辑如何渗透到日常生活的最隐秘的角落，即使不通过暴风骤雨的有形之手，它平时所散发出的暴戾之气也足以无情荼毒毁灭正常的心灵世界。库东亮作为库文轩的儿子，正处在成长发育的青春期，父亲烈士遗孤身份失去后的家庭变故以及生活环境的改变，都极大地影响到他的个性形成，一方面父亲的影响以及现实遭遇使得他个性里有父亲那样希望捍卫烈士后人牌位的一面，另一方面成长期的生命活力又不使他像父亲那样过分迷信烈士牌位，宁愿把捍卫烈士后代身份的行为当成是对父亲的一种同情和理解，他身上给人印象最深的恐怕还是青春期的生命天性诸如朦胧的自我意识与模糊的爱情追求对愚昧和闭塞的环境氛围的反抗和挣扎。人的完全基于生命本能的、飘浮于超脱与沉沦之间的这种挣扎，同样是对那个时期沙漠般的个性成长环境的一种有力抗议。小说中的其他人物如慧仙等也各有特色。
其三，这部小说语言、结构以及叙事手法也别有特色，语言保持了苏童一贯绸缎般的平滑飘逸和富有弹性，像白云一样自然随意地四处飘舞，粘连出一组组既平常又耐人回味的意象群，如小说开头描写自己和父亲生活方式特征的话：“别人都生活在土地上，生活在房屋里，我和父亲却生活在船上……我和父亲的生活方式更加接近鱼类，时而顺流而下，时而逆流而上，我们的世界是一条奔涌的河流，狭窄而绵长，一滴水机械地孕育另一滴水，一秒钟沉闷地复制另一秒钟。”{1}这既是写实，语言平实得似乎可以包容进无限的世俗世界，又是写意，串在一起的词语都像一个个可以引起人无限遐想的意境。这部小说的结构也单纯有序，不胡乱蔓延，不横生枝节，有条不紊地推进着情节的发展。小说采取的是第一人称的叙事视角，但有时也不完全严格受第一人称视角的局限，偶尔服从于叙述的需要走进别人的内心世界。总之，种种特点共同造就了这部小说忧郁而优美、圆熟而雅致的艺术境界。
不过，尽管承认这部小说的圆熟雅致，然而在阅读它的时候，我的心情却总无法出现平时阅读时容易出现的激动。是的，读这部小说就像面对一个模范生，你知道他哪方面都不错，可就是无法让你在哪一方面印象特别深刻，特别激动。到底为什么会这样呢？
二
再度咀嚼《河岸》开头的“一切都与我父亲有关”{2}这句话时，我忽然得到一种启发：假如先不考虑这句话在小说叙事中的原本含义，假如可以将这句话中的“我父亲”适度引申为一种脱离了新的现实语境的、已经遥远的过去时代的替代名词的话，那么《河岸》给我的印象就清晰了：即便这部小说做了一定主题上和艺术上的开拓，这样的故事、这样的主题和叙事模式所具有的特征，给人的印象仍然太像以往那个苏童了。事实上，如果我们是以苏童上个世纪八九十年代的创作为参照系的话，就会发现里边存在着太多似曾相识的东西。关键也就在这似曾相识里。
从上个世纪80年代登上文坛，苏童给人的印象，是一个站在生活边缘的孤单、冷静而不失机敏的窥探者。他的这些特点多和自己特殊的成长经历有关。带有上个世纪60年代早期出生在还算平安的城市家庭的一些人的特殊特征，苏童既因出生比较晚逃脱了饿饭时代，又因年龄尚小躲过了上山下乡，与“文革”也牵涉不深。苏童自己也说假如早生十年，他会和姐姐一样上山下乡，在一个本来与自己毫不相干的农村度过青春年华；假如晚生十年，他会对毛主席语录、批林批孔、反击右倾翻案风这些名词茫然不解。“我要说我的那些大哥哥大姐姐们中间许多人是有作恶的记录的，可以从诸多方面为他们的罪行开脱，但记录就是记录，它已经不能抹去。我作为一个旁观的孩子，没有人可以给我定罪，包括我自己。这是我作为一个一九六三年出生的人比他们轻松比他们坦荡的原因之一”{1}。由于那段历史对他没有切肤之痛，他自己既不是那个时代的积极参与者也不是那个时代的重要受难者，他开始写作的最初动机也和这段历史的刺激没有多少关系：虽然中学时也模仿着开始创作，但都没有什么特殊内心目标；上大学时候积极创作也是因为“中文系起码有一半想当诗人或作家”的虚荣驱动。总之不管基于哪种原因使苏童走上了创作之路，毕竟他走上去了，根据创作心理学，不管是有意还是无意，早期生活经验对作家的创作起重要作用，苏童也说：“我回顾从小到大的经历，发现自己对世界感触最强烈、最文学化的时期就是青少年时期。”{2}那么怎么来看待苏童走上创作之路后呈现出的个性特色和这段成长历史的关联呢？
我认为，这样的经历使苏童的创作大都带着一种青春成长期的本色痕迹。既然建国以后大时代潮起潮落没能成为刺激他进行创作的历史情结和社会情结，既然在那个风雨如晦的峥嵘岁月里他更多体验的是人性在寂寞成长中的花开花落，既然驱使他走上创作之路的动机多少具有赶时潮的因素在，注定他初期的创作追求的不是关于特定社会历史客体场景的“史诗”性再现，而只能是以关于历史劫难的“一些模糊而奇异的记忆”的灰暗色调为生存底色、以对自身青春期寂寞成长的原发体验为基础、以对当时新潮流行的先锋主题接纳和转化为主导、以对人类隐秘欲望的发掘和对复杂人性的窥探为旨归、以想象为主要艺术手段的个人化叙述。这某种意义上也是余华等一些和苏童走上创作之路有相同或相似背景的作家的共同特征，只不过具体到每个作家身上有表现的程度和方式的差异。尽管习惯上以“先锋创作”来观照苏童此类的创作方式，但那时所谓的“先锋创作”，只不过是上世纪80年代特殊时代背景下带有特定内涵的词汇，或者说是一种文学史上美丽的错误，因为上世纪80年代和苏童类似的绝大多数先锋作家所进行的实践并不具有站在人类文化顶端意义上的生存内涵揭示，大都是一些畸形生存环境造就的感知社会和自我的文化困乏时代，借对西方某种现代主义思潮的模仿或改造而体现的青春期伤痕。可以说，建立在这种成长期本色痕迹上的少年经验的主观性呈现方式，其实不过是一种“少年情怀”的叙述，是借助想象来表达一些故意与现实生活保持某种距离的具有所谓先锋特征的哲学观念。苏童的小说尽管创作题材和内容也比较复杂，但不管从1984年的《桑园时代》到90年代初的《刺青时代》等直接抒写青春期心理个性的作品，还是《飞越我的故乡枫杨树》、《一九三四年的逃亡》等以渴望长大、渴望成熟的青春焦虑中对自我历史、家族历史的寻找为核心的作品，甚至他的《红粉》、《我的帝王生涯》等将早期的人生人性体验延伸或投射到更遥远更复杂的生活空间和历史空间的作品，都是这样的模式，即依据一种来自青春期经验和先锋流行色的观念，有了一个先入为主的固定的人性主题，然后运用想象能力竭力把这些观念化了的人性演绎得波澜起伏。
苏童的《河岸》想摆脱这种以表达观念为主的“少年情怀”的叙述的模式，将作品的主题引向更为广阔的时代的史诗性展现，并做出了相应的努力。我们不妨把作者企图转向的对更为广阔的时代的史诗性展现，命名为“中年心事”的叙述模式。因为从人的成长心理来看，少年阶段人们一方面受探索欲和好奇心驱动有异常强烈地想把握世界和自我的愿望，一方面由于理性的不够成熟和经验也不够丰富，能够用于和外部世界对话的方式有限，所以只好倾向于把一些模糊性的生活印象无限放大，借助想象和象征的手法同外部世界实现一种观念性的连接。而进入中年之后，随着理性的逐渐成熟以及生活经验的积累，原来对陌生世界的好奇感也会让位于对现实事物准确把握的理性审视感。体现在文学表现上，就是不想再过分依赖想象的方式和观念的方式去演绎故事，而开始追求对客观生活尽可能真实的呈现。可在《河岸》这部小说里，依然给我们看到了太多作者过去的影子，其整体的艺术特色显示为集成而非开拓。
《河岸》对苏童固有优秀写作元素的集成，首先体现在故事框架设计上，依然采取了他在大多数过去的作品里习惯使用的建立在以成长期经验为内驱力的想象基础上的、以传奇性的民间日常生活为主体的方式。《河岸》里边讲述的故事尽管力图符合时代的逻辑，但也和写实的文学有很大的差别，更主要是来自人们长期积累下来的关于“文革”生活约定俗成的、同时也接纳了自己成长期经验的空间想象，从而使故事结构具有象征性。苏童曾说：“在很早以前，我就想过要写一部关于河流的小说，但什么时候写，写一个什么样的故事，我没想过。我曾经想过这样的形式，像高尔基的一个小说，写他家乡的河，我也是沿着河流走，写人间万象。什么时候确定要写这个小说，是因为我女儿，她在回加拿大之前，我说我带你去看看运河吧，我们正看的时候，突然来了一个船队，船上大概十来个船夫，我当时就想可以写一条船的故事。”{1}这也就说明了苏童要叙述的是一个由偶然的灵感生发的想象的故事。作品中描述的不被允许在岸上生活而注定只能在河流中漂泊的船队，就来自于作者想象性的嫁接——一个船队被政治权力剥夺了在岸上生活的权利只能在河上漂泊的情况，历史上不是没有过，曾有民一说，即是对一些被当时的社会剥夺了岸上定居权力，不得不在沿海港湾和内河上从事渔业及水上运输，并以船为家的水上居民的称呼。不过建国后基于平等政策，已经取消了那些歧视性的限制。总之，苏童一开始就不是想去面对和表现一种客观生活，而是一如既往地为了某个要表达的观念而去想象一种生活。
《河岸》对苏童固有优秀写作元素的集成，其次体现在其所创造的典型环境，主要是建立在对以往小说里所塑造的“南方”经验的化用上。“南方”是苏童在表现青春期心理困惑时所经常使用的一个虚拟环境，一种“腐败而充满美丽的存在”。苏童的“南方”的一个具体的场景就是“香椿树街”，在小说《南方的堕落》开头他有一段很能体现自己对这个虚拟环境情感态度的描述：“我从来没有如此深情地描摹我出生的香椿树街，歌颂一条苍白的缺乏人情味的石子路面，歌颂两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房，歌颂街上苍蝇飞来飞去带有霉菌味的空气，歌颂出没在黑洞洞的窗口里的那些体型瘦小面容猥琐的街坊邻居。我生长在南方，这就像一颗被飞雁衔着的草籽一样，不由自己把握，但我厌恶南方的生活由来已久，这是香椿树街留给我的永恒的印记。”这里所用的“深情”之类的修饰词，只是一种叙述策略的需要，而那种破败、黯淡、穷困、猥琐、混乱、自在的诸多特征，则代表着作者想要寄托于“南方”这个审美意境的真实追求。尽管被涂饰上了“文革”时代许多流行元素，但我们还是可以清楚地看出《河岸》里所塑造的油坊镇所具有的“南方”的经典特征。生活在被主流意识形态控制的压抑而异化的整体氛围中，油坊镇湿漉的空气里，充斥的是过早降临的忧伤与悲凉、不期而至的阴谋与恐惧以及成人之间的争斗与算计。享有烈士遗孤身份的库文轩，在戏剧性地被抹掉了这个身份并失去了这个身份带来的权力后，周围的人立即对他冷眼相看，甚至他的妻子也离他而去；看来一旦有利益和机会，就会马上出现许多想争取这个身份的人；库文轩的儿子库东亮也顿时在别人眼里变成了一文不值的“空屁”。这部小说里所增加的作为社会背景的“文革”元素，一定意义上，不过是给他经典的“南方”意象开拓了另外一个生存空间而已。
《河岸》对苏童固有优秀写作元素的集成，其三体现在主人公形象特征塑造上，保留了他许多过去作品主人公的影子。小说中的库东亮，既具有作者 “香椿树”系列中许多主人公“处于青春发育期的南方少年不安定的情感因素”，更具有受到寻根思潮影响后作者所创作的“枫杨树”系列中少年主人公那种“逃亡”与“寻根”的双重心理需求特征。库东亮随着父亲烈士遗孤身份的失去，命运也立即发生改变，这一切正如发生在许多“香椿树”小说中突然降临于黑暗街头的血腥气味一样，开始了情感不安定的历程。他夹杂在家庭的矛盾、周围的歧视中，发现自己变成了一文不值的“空屁”，无疑内心遭遇着一场极为严重的、别人无法想象得到的风暴。但并不仅止于此，为了能使人物形象承担更复杂的主题，苏童还在主人公身上集成了“枫杨树”系列中的元素，主人公还要以特定的形式完成他对这个荒诞而又沉重的成人世界的对话。本着本能认知，主人公一方面对这个世界是恐惧的、厌恶的，包括自己的父亲和母亲都是这个使他感到恐惧和厌恶的世界的一部分，这一切促使他想选择“逃亡”；另一方面，主人公还有着一种潜在的精神上的“寻根”情结，并没有简单地选择和父亲的彻底对立，彼此之间紧张对立背后还有一种血脉相连的精神延续关系和亲情关系，甚至最后成为帮助保护烈士纪念碑行为的自觉参与者，让子辈在审父的同时保留着一种敬父情结，这和《飞越枫杨树的故乡》等小说中的子辈和父辈关系的处理基本一致。其他如父亲库文轩、母亲乔丽敏等，我们都可以在苏童之前的一些小说人物上看到某些性格原型。
最后，小说的艺术手法也存在着许多集成的特征，像他日常而又稀奇古怪的生活细节和事件进行深度开拓的能力；推进情节进展的往往并非一些关乎社会全局的大事件、大历史，而是生活中的看似微不足道却又不同寻常、具有丰富心理内容的小事件、小细节；神秘的氛围、经常使用死亡与失踪的意象；少年身份的第一人称视角等等。
和同类反思以“文革”为主体的左倾年代的小说相比，不难看出，《河岸》这部小说审美优势并非在于作者所用于对话那个时代的思想深度以及展现这一段社会历史进程的历史厚度，而在于对同样主题内容的技术阐释。拿这部小说用以反思那个时代“畸形、荒谬与人性扭曲”的主题来说，在“文革”结束后反思包括“文革”在内的左倾岁月的作品里，这样的主题路径就已经基本确立了。上世纪70年代末作为伤痕文学代表作的刘心武的《班主任》，即从控诉畸形的时代造就宋宝琦、谢惠敏这样的畸形人格入手；80年代初出版的戴厚英的《人啊，人》，通过纯洁而幼稚的女人公孙悦在那个非人的时代里，从大学里一个时刻听从召唤积极参加运动的青年学生到对“人”之轨道的偏离，发出了对那个时代摧残人性的强烈的抗议；古华的《芙蓉镇》则描写了1963—1979年间我国南方农村的社会风情，通过对胡玉音等一系列人物命运的展示真实地写出了那个时代的混乱与荒谬，特别是成功地塑造出了“政治闯将”李国香和“运动根子”王秋赦这样灵魂扭曲的人物形象。70年代末80年代初反映包括“文革”在内的左倾路线统治时期的文学创作有其时代局限性，比如写作手法比较呆板，通常拘泥于现实主义；比如基于对过去苦难的切肤之疼而急于摆脱，也受新时期以来改革开放的氛围诱导，习惯于匆匆忙忙给过去的时代所有的悲剧画上句号等。然而无可否认，由于那一代作者作为那一段历史的参与者、见证者甚至是受害者的惨痛经历，也由于那一代作者自觉的历史使命感和社会责任感，他们在反思历史的时候能站在人类文明发展的宏观视角正本清源，不约而同地寻找到人道主义这一思想武器作为自己的新信仰，并将之创造性地运用到对中国现实的反观上，体现出了深厚的思想功底。那一段历史的参与者、见证者甚至是受害者的身份也使得他们的作品有一种沉重的历史质感。相比而言，苏童的《河岸》的创作已到了新世纪，可在反思历史的思想资源上并没有什么新的突破，只是拾撷着已成为常识的经验，当然也无法提供一种身临其境的历史质感。可是由于集成了他以往作品里的诸多优秀元素，才使得他对那个时代的反思呈现出一种别具一格的苏童特色。
尽管我们并不否定这部小说的精彩，但又面临的另一个问题是：作为一部评论家和苏童自己都如此推重的作品，当沉积了过多的过去元素的话，会不会带来一些负面影响呢？毕竟除了集成，一部作品的更重要的意义来源还是创新，这不仅是文学史发展的要求，也是作者自己对自己的挑战。以过去苏童的小说为参照系，《河岸》给我们的另外一种感觉仍然没有全面突破作为一个文学史上已经定型的苏童，甚至可以说仍然是在延续那个经典化了的昨日苏童。当然，集成自己创作里的固有优秀元素甚至时代流行的一些优秀元素，技术性地将它们进行组合到圆熟的程度，也不失为一种艺术创造，并带来小说的艺术高度，但这种高度很大程度上只是对已有高度的平面移植。就像今天我们在音乐厅忽然听到有歌手又唱上个世纪80年代的流行老歌，哪怕是把老歌演绎得比原来更出色，但打动我们的除了怀旧经验，还能有多少更深、更惊心动魄的内涵呢？
三
《河岸》引出了一个作家创作瓶颈的问题。是沿袭原来的创作模式呢？还是继续寻找一条能彻底打破固有创作模式的新路呢？苏童充分暴露了他徘徊于少年情怀与中年心事间选择的两难。
沿袭原由的创作模式打题材和主题的擦边球在《河岸》的创作实验中已经到了它的极限，其创作模式尽管带来很多作品的优点，但已经限制了作品所能达到的历史深度和思想深度。再进一步的话，题材和主题同创作模式上的裂痕势必进一步扩大。有评论家也敏锐地看到看到了《河岸》中所潜伏的这种矛盾，如王干在《最后的先锋文学》一文里就一针见血地道破了《河岸》具有的先锋文学属性，同时也看到这种模式的不可持续性：“《河岸》成为先锋派文学的一个巨大的投影，折射出先锋派的诸多元素，先锋的光芒和阴影尽收其间”、“当苏童成功地把自己的诸多元素复合在一起时，也构成了某种自我的解构，他通过一本书将自己的文学历史交代过去，将自己的青春和努力悉数坦白，建构了‘河流’这样的虚拟家园，也为之付之东流。”{1}王干甚至用了“先锋文学的终结”这样一个描述来说明苏童正面临的过渡性选择。考察上个世纪80年代出现的先锋作家群的历史，我们不难理解这种选择对于包括苏童在内的先锋作家的必要性：第一，时过境迁，往日的先锋作家已经步入中年，基于对外部世界神秘感与好奇感的生命激情已经隐退，生活里经常面对的是复杂而又具体的现实关系；第二，原有的先锋文学的局限性也逐渐暴露无遗。这里需要清楚的是，尽管“先锋”一词顾名思义，便可以看到其中所包含的自我期许，即自以为代表着文学的发展方向；但中国先锋文学并非世界文学史意义上的先锋文学，而是一种特定的文学思潮。上世纪80年代，中国的国门重新打开，中国文学在走向世界的压力下一方面检讨自身过度政治化的弯路，一方面积极寻找自我解放的出路，直接模仿西方现代主义文学所强调的生存哲学和话语模式也成了一个选项，中国先锋主义的思潮便在这种情况下应运而生。也就是说，它只是在面对建国后过度政治化和意识形态化的文学背景时引入了一种新的审美方法，在面对过去的畸形而贫瘠的文学背景时才有足够的意义，并非这种方法是在本土社会文化之树在发展的历史过程中最能揭示本土生存内涵与时代深度的、具有深广精神内涵和前驱意义的文学潮流。任何民族的文学发展过程必然都是个对本土内容的表现深化的过程，一个文学思潮的真实生命力最终取决于它能同本土生活深入对话的能力。中国的先锋文学整体上都带有一种不成熟的“少年情怀”属性，注定了它很难走得更远。相比其他一些早已停止写作或者写作转向的先锋作家们，苏童已经算走得最远的一个，这主要得益于他的“先锋”观念的不偏执、不极端，以及出色的语言能力和叙事能力。即便这样，苏童今天还是遇到了一个如何表达“中年心事”的难题。
从技术层面看，似乎可选择的路径不止一条。一种可能的解决方式是实现创作方法的转型，彻底打破已有创作模式形成的审美定式，探索一条更能够适应于表现阔大生活内容的新路，就像同是先锋作家的余华从上个世纪90年代开始的创作转型一样。余华上个世纪90年代以来所写的《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》不仅和早期的先锋类创作主题大异其趣，而且在创作方法也改头换面。对于苏童这样创作力正旺盛却又面临艰难选择的作家，这样创作方法的彻底转换不是不可能的，它的好处是可以完全解除以前的创作定式，给自己开辟出另一种创作可能。另一种可能的解决方式是在原有的基础上重新开拓，实现能够站在文化发展的制高点上同本土深厚的生存内容深度对话的真正先锋，就像马塞尔·普鲁斯特写作《追忆似水年华》一样。毕竟任何的时代都不会排斥真正具有先锋个性的艺术探索的。不过不管采取任何一种解决方式，最终都不可避免地遇到一个如何实现思想创新的问题。作家创作成就的决定性因素说穿了不是技术性问题，而是思想性问题，思想创新的问题解决了，技术问题也就会随着迎刃而解；反之就会处处掣肘，即使实现一种创作方法的转型，也同样会有后遗症。再如余华，由于思想上的创新不足，导致对生活立体发掘的深度受限，所写的《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》都有观念写作的弊端。苏童的《河岸》在反思以“文革”为主的那个左倾年代时，不也同样面临着如何寻找技术方法之外的思想创新问题吗？
由此看之，能否完成文学表现由少年情怀向中年心事的转换，能否开拓出一个全新的境界，关键就看苏童能否重新鼓起同现实生活肉搏的勇气，在生命同时代的激烈碰撞中激荡出眩目的思想火花了。
【责任编辑武新军】
关键词：少年情怀；中年心事；“文革”叙述
一
历经三年创作，苏童的《河岸》终于面世。这部小说主要讲述了烈士后代库文轩和儿子库东亮在“文革”时代的荒诞命运，一问世就受到许多好评。单纯地看，这部小说确有它的独到特色。在一定意义上，《河岸》可谓近些年苏童小说创作中最为优秀的作品，它汲取了作者原来创作的诸多优点而又有所拓展，这可以从以下几个方面表现出来：
首先，这部小说在主题上比作者以往小说呈现了难得的开阔，超越了他一向擅长的比较抽象的人性及欲望演绎模式，而把对特定的社会历史阶段的反思推向了主体。众所周知，自从80年代作为一个先锋作家登上文坛，也和当时的其他先锋作家一样，苏童的小说并不以对社会历史的史诗性表现见长。对人类隐秘欲望的发掘、对复杂人性的洞彻，赋予他的小说一种华丽奇幻而又略带阴郁的独特美学气质。和这一审美追求相适应，他的小说在题材选择上尽管不排斥历史，但通常并不是对具体的历史内容的客观呈现，而是虚构一个想象性的“历史的情景”，如在《飞越枫杨树的故乡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《我的帝王生涯》等作品中，特定的历史情景只是作者用以展示某中抽象主题的道具，《河岸》则与上述作品表现出了不同：“文革”这段历史才是他这部作品所要表现的东西，他要从这段历史生活中提炼出真正属于这段社会历史的史诗性主题，即畸形、荒谬。
其次，它把时代畸形、荒谬与人性扭曲两大内容生动地结合起来，以人性扭曲衬托时代荒谬，达到了特殊的审美效果。小说没有过多地渲染当时社会政治运动的翻云覆雨尔虞我诈，也没有过分逼真地摹写民间社会在政治风雨中的生存画卷，而是尽可能平静地截取一个富有社会心理意义的个人事件，即本来就来得有些蹊跷的库文轩的烈士遗孤身份又被很荒唐地拿掉后，带来的家庭和人物性格的变化，作为颠覆当时政治意识形态的突破口。小说塑造的库文轩和儿子库东亮都是当代文学史上相当成功的典型。库文轩是一个异化的烈士遗孤身份牌位的守护者，即缺乏真实自我认知的守灵者，原来因为具有烈士遗孤的身份而拥有了种种特权，包括拥有干部地位、漂亮妻子和众多女人，烈士遗孤身份被拿掉后这些东西先后化为乌有。这也罢了，作者塑造这个人物形象的出彩之处在于写出了这个人物在烈士遗孤身份失去之后的奇特心理扭曲：他反而变成了这一身份的心理守灵者，既然无法拥有物质上的优越性就反过来追求血缘内的纯洁性，既然无法证明身体身份上的拥有就反过来渴望自己心理上的延续，既然无法让别人相信就拼命让自己相信，既然无法抗衡外部环境就关起门来折腾自己的身体和儿子。他先是把生活作风的“原罪”当成了使自己失去烈士遗孤身份的社会原因而羞惭，烈士遗孤身份被拿掉后又把这看成是割裂自己和烈士遗孤身份最后一道精神联系而惶恐，正在青春期的儿子的正常发育现象也被他看成是罪恶的象征而处处设防。他的基于“原罪”成为别人把柄的自阉以及抱烈士纪念碑水中殉葬使得这一形象的扭曲发挥到了极端。库文轩这一形象对反思“文革”具有特殊的文学史意义，他的自私、懦弱、自虐自欺与虚妄的殉身，都让我们清楚地看到荒诞时代的荒诞逻辑如何渗透到日常生活的最隐秘的角落，即使不通过暴风骤雨的有形之手，它平时所散发出的暴戾之气也足以无情荼毒毁灭正常的心灵世界。库东亮作为库文轩的儿子，正处在成长发育的青春期，父亲烈士遗孤身份失去后的家庭变故以及生活环境的改变，都极大地影响到他的个性形成，一方面父亲的影响以及现实遭遇使得他个性里有父亲那样希望捍卫烈士后人牌位的一面，另一方面成长期的生命活力又不使他像父亲那样过分迷信烈士牌位，宁愿把捍卫烈士后代身份的行为当成是对父亲的一种同情和理解，他身上给人印象最深的恐怕还是青春期的生命天性诸如朦胧的自我意识与模糊的爱情追求对愚昧和闭塞的环境氛围的反抗和挣扎。人的完全基于生命本能的、飘浮于超脱与沉沦之间的这种挣扎，同样是对那个时期沙漠般的个性成长环境的一种有力抗议。小说中的其他人物如慧仙等也各有特色。
其三，这部小说语言、结构以及叙事手法也别有特色，语言保持了苏童一贯绸缎般的平滑飘逸和富有弹性，像白云一样自然随意地四处飘舞，粘连出一组组既平常又耐人回味的意象群，如小说开头描写自己和父亲生活方式特征的话：“别人都生活在土地上，生活在房屋里，我和父亲却生活在船上……我和父亲的生活方式更加接近鱼类，时而顺流而下，时而逆流而上，我们的世界是一条奔涌的河流，狭窄而绵长，一滴水机械地孕育另一滴水，一秒钟沉闷地复制另一秒钟。”{1}这既是写实，语言平实得似乎可以包容进无限的世俗世界，又是写意，串在一起的词语都像一个个可以引起人无限遐想的意境。这部小说的结构也单纯有序，不胡乱蔓延，不横生枝节，有条不紊地推进着情节的发展。小说采取的是第一人称的叙事视角，但有时也不完全严格受第一人称视角的局限，偶尔服从于叙述的需要走进别人的内心世界。总之，种种特点共同造就了这部小说忧郁而优美、圆熟而雅致的艺术境界。
不过，尽管承认这部小说的圆熟雅致，然而在阅读它的时候，我的心情却总无法出现平时阅读时容易出现的激动。是的，读这部小说就像面对一个模范生，你知道他哪方面都不错，可就是无法让你在哪一方面印象特别深刻，特别激动。到底为什么会这样呢？
二
再度咀嚼《河岸》开头的“一切都与我父亲有关”{2}这句话时，我忽然得到一种启发：假如先不考虑这句话在小说叙事中的原本含义，假如可以将这句话中的“我父亲”适度引申为一种脱离了新的现实语境的、已经遥远的过去时代的替代名词的话，那么《河岸》给我的印象就清晰了：即便这部小说做了一定主题上和艺术上的开拓，这样的故事、这样的主题和叙事模式所具有的特征，给人的印象仍然太像以往那个苏童了。事实上，如果我们是以苏童上个世纪八九十年代的创作为参照系的话，就会发现里边存在着太多似曾相识的东西。关键也就在这似曾相识里。
从上个世纪80年代登上文坛，苏童给人的印象，是一个站在生活边缘的孤单、冷静而不失机敏的窥探者。他的这些特点多和自己特殊的成长经历有关。带有上个世纪60年代早期出生在还算平安的城市家庭的一些人的特殊特征，苏童既因出生比较晚逃脱了饿饭时代，又因年龄尚小躲过了上山下乡，与“文革”也牵涉不深。苏童自己也说假如早生十年，他会和姐姐一样上山下乡，在一个本来与自己毫不相干的农村度过青春年华；假如晚生十年，他会对毛主席语录、批林批孔、反击右倾翻案风这些名词茫然不解。“我要说我的那些大哥哥大姐姐们中间许多人是有作恶的记录的，可以从诸多方面为他们的罪行开脱，但记录就是记录，它已经不能抹去。我作为一个旁观的孩子，没有人可以给我定罪，包括我自己。这是我作为一个一九六三年出生的人比他们轻松比他们坦荡的原因之一”{1}。由于那段历史对他没有切肤之痛，他自己既不是那个时代的积极参与者也不是那个时代的重要受难者，他开始写作的最初动机也和这段历史的刺激没有多少关系：虽然中学时也模仿着开始创作，但都没有什么特殊内心目标；上大学时候积极创作也是因为“中文系起码有一半想当诗人或作家”的虚荣驱动。总之不管基于哪种原因使苏童走上了创作之路，毕竟他走上去了，根据创作心理学，不管是有意还是无意，早期生活经验对作家的创作起重要作用，苏童也说：“我回顾从小到大的经历，发现自己对世界感触最强烈、最文学化的时期就是青少年时期。”{2}那么怎么来看待苏童走上创作之路后呈现出的个性特色和这段成长历史的关联呢？
我认为，这样的经历使苏童的创作大都带着一种青春成长期的本色痕迹。既然建国以后大时代潮起潮落没能成为刺激他进行创作的历史情结和社会情结，既然在那个风雨如晦的峥嵘岁月里他更多体验的是人性在寂寞成长中的花开花落，既然驱使他走上创作之路的动机多少具有赶时潮的因素在，注定他初期的创作追求的不是关于特定社会历史客体场景的“史诗”性再现，而只能是以关于历史劫难的“一些模糊而奇异的记忆”的灰暗色调为生存底色、以对自身青春期寂寞成长的原发体验为基础、以对当时新潮流行的先锋主题接纳和转化为主导、以对人类隐秘欲望的发掘和对复杂人性的窥探为旨归、以想象为主要艺术手段的个人化叙述。这某种意义上也是余华等一些和苏童走上创作之路有相同或相似背景的作家的共同特征，只不过具体到每个作家身上有表现的程度和方式的差异。尽管习惯上以“先锋创作”来观照苏童此类的创作方式，但那时所谓的“先锋创作”，只不过是上世纪80年代特殊时代背景下带有特定内涵的词汇，或者说是一种文学史上美丽的错误，因为上世纪80年代和苏童类似的绝大多数先锋作家所进行的实践并不具有站在人类文化顶端意义上的生存内涵揭示，大都是一些畸形生存环境造就的感知社会和自我的文化困乏时代，借对西方某种现代主义思潮的模仿或改造而体现的青春期伤痕。可以说，建立在这种成长期本色痕迹上的少年经验的主观性呈现方式，其实不过是一种“少年情怀”的叙述，是借助想象来表达一些故意与现实生活保持某种距离的具有所谓先锋特征的哲学观念。苏童的小说尽管创作题材和内容也比较复杂，但不管从1984年的《桑园时代》到90年代初的《刺青时代》等直接抒写青春期心理个性的作品，还是《飞越我的故乡枫杨树》、《一九三四年的逃亡》等以渴望长大、渴望成熟的青春焦虑中对自我历史、家族历史的寻找为核心的作品，甚至他的《红粉》、《我的帝王生涯》等将早期的人生人性体验延伸或投射到更遥远更复杂的生活空间和历史空间的作品，都是这样的模式，即依据一种来自青春期经验和先锋流行色的观念，有了一个先入为主的固定的人性主题，然后运用想象能力竭力把这些观念化了的人性演绎得波澜起伏。
苏童的《河岸》想摆脱这种以表达观念为主的“少年情怀”的叙述的模式，将作品的主题引向更为广阔的时代的史诗性展现，并做出了相应的努力。我们不妨把作者企图转向的对更为广阔的时代的史诗性展现，命名为“中年心事”的叙述模式。因为从人的成长心理来看，少年阶段人们一方面受探索欲和好奇心驱动有异常强烈地想把握世界和自我的愿望，一方面由于理性的不够成熟和经验也不够丰富，能够用于和外部世界对话的方式有限，所以只好倾向于把一些模糊性的生活印象无限放大，借助想象和象征的手法同外部世界实现一种观念性的连接。而进入中年之后，随着理性的逐渐成熟以及生活经验的积累，原来对陌生世界的好奇感也会让位于对现实事物准确把握的理性审视感。体现在文学表现上，就是不想再过分依赖想象的方式和观念的方式去演绎故事，而开始追求对客观生活尽可能真实的呈现。可在《河岸》这部小说里，依然给我们看到了太多作者过去的影子，其整体的艺术特色显示为集成而非开拓。
《河岸》对苏童固有优秀写作元素的集成，首先体现在故事框架设计上，依然采取了他在大多数过去的作品里习惯使用的建立在以成长期经验为内驱力的想象基础上的、以传奇性的民间日常生活为主体的方式。《河岸》里边讲述的故事尽管力图符合时代的逻辑，但也和写实的文学有很大的差别，更主要是来自人们长期积累下来的关于“文革”生活约定俗成的、同时也接纳了自己成长期经验的空间想象，从而使故事结构具有象征性。苏童曾说：“在很早以前，我就想过要写一部关于河流的小说，但什么时候写，写一个什么样的故事，我没想过。我曾经想过这样的形式，像高尔基的一个小说，写他家乡的河，我也是沿着河流走，写人间万象。什么时候确定要写这个小说，是因为我女儿，她在回加拿大之前，我说我带你去看看运河吧，我们正看的时候，突然来了一个船队，船上大概十来个船夫，我当时就想可以写一条船的故事。”{1}这也就说明了苏童要叙述的是一个由偶然的灵感生发的想象的故事。作品中描述的不被允许在岸上生活而注定只能在河流中漂泊的船队，就来自于作者想象性的嫁接——一个船队被政治权力剥夺了在岸上生活的权利只能在河上漂泊的情况，历史上不是没有过，曾有民一说，即是对一些被当时的社会剥夺了岸上定居权力，不得不在沿海港湾和内河上从事渔业及水上运输，并以船为家的水上居民的称呼。不过建国后基于平等政策，已经取消了那些歧视性的限制。总之，苏童一开始就不是想去面对和表现一种客观生活，而是一如既往地为了某个要表达的观念而去想象一种生活。
《河岸》对苏童固有优秀写作元素的集成，其次体现在其所创造的典型环境，主要是建立在对以往小说里所塑造的“南方”经验的化用上。“南方”是苏童在表现青春期心理困惑时所经常使用的一个虚拟环境，一种“腐败而充满美丽的存在”。苏童的“南方”的一个具体的场景就是“香椿树街”，在小说《南方的堕落》开头他有一段很能体现自己对这个虚拟环境情感态度的描述：“我从来没有如此深情地描摹我出生的香椿树街，歌颂一条苍白的缺乏人情味的石子路面，歌颂两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房，歌颂街上苍蝇飞来飞去带有霉菌味的空气，歌颂出没在黑洞洞的窗口里的那些体型瘦小面容猥琐的街坊邻居。我生长在南方，这就像一颗被飞雁衔着的草籽一样，不由自己把握，但我厌恶南方的生活由来已久，这是香椿树街留给我的永恒的印记。”这里所用的“深情”之类的修饰词，只是一种叙述策略的需要，而那种破败、黯淡、穷困、猥琐、混乱、自在的诸多特征，则代表着作者想要寄托于“南方”这个审美意境的真实追求。尽管被涂饰上了“文革”时代许多流行元素，但我们还是可以清楚地看出《河岸》里所塑造的油坊镇所具有的“南方”的经典特征。生活在被主流意识形态控制的压抑而异化的整体氛围中，油坊镇湿漉的空气里，充斥的是过早降临的忧伤与悲凉、不期而至的阴谋与恐惧以及成人之间的争斗与算计。享有烈士遗孤身份的库文轩，在戏剧性地被抹掉了这个身份并失去了这个身份带来的权力后，周围的人立即对他冷眼相看，甚至他的妻子也离他而去；看来一旦有利益和机会，就会马上出现许多想争取这个身份的人；库文轩的儿子库东亮也顿时在别人眼里变成了一文不值的“空屁”。这部小说里所增加的作为社会背景的“文革”元素，一定意义上，不过是给他经典的“南方”意象开拓了另外一个生存空间而已。
《河岸》对苏童固有优秀写作元素的集成，其三体现在主人公形象特征塑造上，保留了他许多过去作品主人公的影子。小说中的库东亮，既具有作者 “香椿树”系列中许多主人公“处于青春发育期的南方少年不安定的情感因素”，更具有受到寻根思潮影响后作者所创作的“枫杨树”系列中少年主人公那种“逃亡”与“寻根”的双重心理需求特征。库东亮随着父亲烈士遗孤身份的失去，命运也立即发生改变，这一切正如发生在许多“香椿树”小说中突然降临于黑暗街头的血腥气味一样，开始了情感不安定的历程。他夹杂在家庭的矛盾、周围的歧视中，发现自己变成了一文不值的“空屁”，无疑内心遭遇着一场极为严重的、别人无法想象得到的风暴。但并不仅止于此，为了能使人物形象承担更复杂的主题，苏童还在主人公身上集成了“枫杨树”系列中的元素，主人公还要以特定的形式完成他对这个荒诞而又沉重的成人世界的对话。本着本能认知，主人公一方面对这个世界是恐惧的、厌恶的，包括自己的父亲和母亲都是这个使他感到恐惧和厌恶的世界的一部分，这一切促使他想选择“逃亡”；另一方面，主人公还有着一种潜在的精神上的“寻根”情结，并没有简单地选择和父亲的彻底对立，彼此之间紧张对立背后还有一种血脉相连的精神延续关系和亲情关系，甚至最后成为帮助保护烈士纪念碑行为的自觉参与者，让子辈在审父的同时保留着一种敬父情结，这和《飞越枫杨树的故乡》等小说中的子辈和父辈关系的处理基本一致。其他如父亲库文轩、母亲乔丽敏等，我们都可以在苏童之前的一些小说人物上看到某些性格原型。
最后，小说的艺术手法也存在着许多集成的特征，像他日常而又稀奇古怪的生活细节和事件进行深度开拓的能力；推进情节进展的往往并非一些关乎社会全局的大事件、大历史，而是生活中的看似微不足道却又不同寻常、具有丰富心理内容的小事件、小细节；神秘的氛围、经常使用死亡与失踪的意象；少年身份的第一人称视角等等。
和同类反思以“文革”为主体的左倾年代的小说相比，不难看出，《河岸》这部小说审美优势并非在于作者所用于对话那个时代的思想深度以及展现这一段社会历史进程的历史厚度，而在于对同样主题内容的技术阐释。拿这部小说用以反思那个时代“畸形、荒谬与人性扭曲”的主题来说，在“文革”结束后反思包括“文革”在内的左倾岁月的作品里，这样的主题路径就已经基本确立了。上世纪70年代末作为伤痕文学代表作的刘心武的《班主任》，即从控诉畸形的时代造就宋宝琦、谢惠敏这样的畸形人格入手；80年代初出版的戴厚英的《人啊，人》，通过纯洁而幼稚的女人公孙悦在那个非人的时代里，从大学里一个时刻听从召唤积极参加运动的青年学生到对“人”之轨道的偏离，发出了对那个时代摧残人性的强烈的抗议；古华的《芙蓉镇》则描写了1963—1979年间我国南方农村的社会风情，通过对胡玉音等一系列人物命运的展示真实地写出了那个时代的混乱与荒谬，特别是成功地塑造出了“政治闯将”李国香和“运动根子”王秋赦这样灵魂扭曲的人物形象。70年代末80年代初反映包括“文革”在内的左倾路线统治时期的文学创作有其时代局限性，比如写作手法比较呆板，通常拘泥于现实主义；比如基于对过去苦难的切肤之疼而急于摆脱，也受新时期以来改革开放的氛围诱导，习惯于匆匆忙忙给过去的时代所有的悲剧画上句号等。然而无可否认，由于那一代作者作为那一段历史的参与者、见证者甚至是受害者的惨痛经历，也由于那一代作者自觉的历史使命感和社会责任感，他们在反思历史的时候能站在人类文明发展的宏观视角正本清源，不约而同地寻找到人道主义这一思想武器作为自己的新信仰，并将之创造性地运用到对中国现实的反观上，体现出了深厚的思想功底。那一段历史的参与者、见证者甚至是受害者的身份也使得他们的作品有一种沉重的历史质感。相比而言，苏童的《河岸》的创作已到了新世纪，可在反思历史的思想资源上并没有什么新的突破，只是拾撷着已成为常识的经验，当然也无法提供一种身临其境的历史质感。可是由于集成了他以往作品里的诸多优秀元素，才使得他对那个时代的反思呈现出一种别具一格的苏童特色。
尽管我们并不否定这部小说的精彩，但又面临的另一个问题是：作为一部评论家和苏童自己都如此推重的作品，当沉积了过多的过去元素的话，会不会带来一些负面影响呢？毕竟除了集成，一部作品的更重要的意义来源还是创新，这不仅是文学史发展的要求，也是作者自己对自己的挑战。以过去苏童的小说为参照系，《河岸》给我们的另外一种感觉仍然没有全面突破作为一个文学史上已经定型的苏童，甚至可以说仍然是在延续那个经典化了的昨日苏童。当然，集成自己创作里的固有优秀元素甚至时代流行的一些优秀元素，技术性地将它们进行组合到圆熟的程度，也不失为一种艺术创造，并带来小说的艺术高度，但这种高度很大程度上只是对已有高度的平面移植。就像今天我们在音乐厅忽然听到有歌手又唱上个世纪80年代的流行老歌，哪怕是把老歌演绎得比原来更出色，但打动我们的除了怀旧经验，还能有多少更深、更惊心动魄的内涵呢？
三
《河岸》引出了一个作家创作瓶颈的问题。是沿袭原来的创作模式呢？还是继续寻找一条能彻底打破固有创作模式的新路呢？苏童充分暴露了他徘徊于少年情怀与中年心事间选择的两难。
沿袭原由的创作模式打题材和主题的擦边球在《河岸》的创作实验中已经到了它的极限，其创作模式尽管带来很多作品的优点，但已经限制了作品所能达到的历史深度和思想深度。再进一步的话，题材和主题同创作模式上的裂痕势必进一步扩大。有评论家也敏锐地看到看到了《河岸》中所潜伏的这种矛盾，如王干在《最后的先锋文学》一文里就一针见血地道破了《河岸》具有的先锋文学属性，同时也看到这种模式的不可持续性：“《河岸》成为先锋派文学的一个巨大的投影，折射出先锋派的诸多元素，先锋的光芒和阴影尽收其间”、“当苏童成功地把自己的诸多元素复合在一起时，也构成了某种自我的解构，他通过一本书将自己的文学历史交代过去，将自己的青春和努力悉数坦白，建构了‘河流’这样的虚拟家园，也为之付之东流。”{1}王干甚至用了“先锋文学的终结”这样一个描述来说明苏童正面临的过渡性选择。考察上个世纪80年代出现的先锋作家群的历史，我们不难理解这种选择对于包括苏童在内的先锋作家的必要性：第一，时过境迁，往日的先锋作家已经步入中年，基于对外部世界神秘感与好奇感的生命激情已经隐退，生活里经常面对的是复杂而又具体的现实关系；第二，原有的先锋文学的局限性也逐渐暴露无遗。这里需要清楚的是，尽管“先锋”一词顾名思义，便可以看到其中所包含的自我期许，即自以为代表着文学的发展方向；但中国先锋文学并非世界文学史意义上的先锋文学，而是一种特定的文学思潮。上世纪80年代，中国的国门重新打开，中国文学在走向世界的压力下一方面检讨自身过度政治化的弯路，一方面积极寻找自我解放的出路，直接模仿西方现代主义文学所强调的生存哲学和话语模式也成了一个选项，中国先锋主义的思潮便在这种情况下应运而生。也就是说，它只是在面对建国后过度政治化和意识形态化的文学背景时引入了一种新的审美方法，在面对过去的畸形而贫瘠的文学背景时才有足够的意义，并非这种方法是在本土社会文化之树在发展的历史过程中最能揭示本土生存内涵与时代深度的、具有深广精神内涵和前驱意义的文学潮流。任何民族的文学发展过程必然都是个对本土内容的表现深化的过程，一个文学思潮的真实生命力最终取决于它能同本土生活深入对话的能力。中国的先锋文学整体上都带有一种不成熟的“少年情怀”属性，注定了它很难走得更远。相比其他一些早已停止写作或者写作转向的先锋作家们，苏童已经算走得最远的一个，这主要得益于他的“先锋”观念的不偏执、不极端，以及出色的语言能力和叙事能力。即便这样，苏童今天还是遇到了一个如何表达“中年心事”的难题。
从技术层面看，似乎可选择的路径不止一条。一种可能的解决方式是实现创作方法的转型，彻底打破已有创作模式形成的审美定式，探索一条更能够适应于表现阔大生活内容的新路，就像同是先锋作家的余华从上个世纪90年代开始的创作转型一样。余华上个世纪90年代以来所写的《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》不仅和早期的先锋类创作主题大异其趣，而且在创作方法也改头换面。对于苏童这样创作力正旺盛却又面临艰难选择的作家，这样创作方法的彻底转换不是不可能的，它的好处是可以完全解除以前的创作定式，给自己开辟出另一种创作可能。另一种可能的解决方式是在原有的基础上重新开拓，实现能够站在文化发展的制高点上同本土深厚的生存内容深度对话的真正先锋，就像马塞尔·普鲁斯特写作《追忆似水年华》一样。毕竟任何的时代都不会排斥真正具有先锋个性的艺术探索的。不过不管采取任何一种解决方式，最终都不可避免地遇到一个如何实现思想创新的问题。作家创作成就的决定性因素说穿了不是技术性问题，而是思想性问题，思想创新的问题解决了，技术问题也就会随着迎刃而解；反之就会处处掣肘，即使实现一种创作方法的转型，也同样会有后遗症。再如余华，由于思想上的创新不足，导致对生活立体发掘的深度受限，所写的《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》都有观念写作的弊端。苏童的《河岸》在反思以“文革”为主的那个左倾年代时，不也同样面临着如何寻找技术方法之外的思想创新问题吗？
由此看之，能否完成文学表现由少年情怀向中年心事的转换，能否开拓出一个全新的境界，关键就看苏童能否重新鼓起同现实生活肉搏的勇气，在生命同时代的激烈碰撞中激荡出眩目的思想火花了。
【责任编辑武新军】