《一九四二》这部将近150分钟的长片，全景式地展现1942年发生在河南的大饥荒，让中国电影观众重新获知一场几乎已遭遗忘的历史悲剧——以一种残酷影像的方式。
　　在叙事方法上，导演冯小刚采取了全知视角的经典模式。一条线索是由张国立扮演的财主“老东家”范殿元一家人在哀鸿遍野的逃荒队伍中家破人亡的惨烈经历，另一条线索则是国民政府与军队对河南灾情置若罔闻，甚至趁火打劫的贪腐行径。这两条主线由一位美国《时代周刊》的记者白修德串连在一起，从而让本片成为一个既有宏大背景可供反思国运，又有个体命运可供抒情叹息的多层故事架构。
　　继《集结号》和《唐山大地震》之后，冯小刚史诗电影创作的雄心壮志在《一九四二》中达到了巅峰，不论从实景拍摄的场面规模、出场明星的阵容，还是动用群众演员、车马物资的数量上，都堪称近年中国电影中的超大制作。该片甚至邀请到阿德里安·布罗迪与蒂姆·罗宾斯这两位影帝级的美国演员，足见其野心甚至是在奥斯卡的领奖台上。
　　作为一部商业故事电影，《一九四二》无疑已经达到了优等品的档次。影片结构完整，情节饱满。一众老戏骨演员——饰演“老东家”的张国立、饰演蒋介石的陈道明与饰演河南省长李培基的李雪健，也都展现出几十年的演技修为。由于阿德里安·布罗迪曾在波兰斯基执导的《钢琴家》中扮演过一个几乎被饿死的犹太钢琴家，因此置身于《一九四二》饿殍遍野的逃荒路上，倒也并不突兀，反倒是蒂姆·罗宾斯扮演的传教士，颇有些不食人间烟火的气息，没能对影片的情节发展起到任何催化作用。
　　如果说《一九四二》的创作初衷是为了制作一部有关1942年河南饥荒导致300万灾民死亡的影像文本，让今日之国人对这段历史悲剧所知所思，那么影片显然已达到目的。然而，冯小刚试图以本片为讲台，传达他所奉为圭臬的道德准则与价值观念，却多少显得有些笨拙和无力。
　　在某个电影网站提供的《独家对话〈一九四二〉导演冯小刚》的访谈录中，冯小刚表达了他对中国人“民族性”的批判态度。他认为“我们的民族饱受苦难，却不当个事，麻木，然后就任其重演”，“好死不如赖活着”“自私和目光短浅确实是我们这个民族的弱点之一”，以一种言辞激烈的姿态，为《一九四二》涂抹上一轮道德救赎的光晕，似乎“我们这个民族”的成员观看了这部电影，感悟到其中的微言大义，反思自身，便有可能洗心革面地成为中华民族的精神贵族。
　　《一九四二》戏里戏外对逃荒饥民“哀其不幸，怒其不争”的潜台词，都隱含着一种将精英与大众对立，让前者成为后者“救星”的文化立场。然而，这种意识形态既偏颇且危险。抽象的“民族性”通常是一种缺乏事实根据的主观谬见，鼓吹者未必真的对“丑陋的”同胞心怀悲悯，反倒用它来反衬自我的道德优势，甚至将其作为一种牟利的工具。特别是在草根阶层所展现的道德勇气和行动能力已远远超越知识精英的当代，对普罗大众的藐视与所谓的“民族性”批判，其实是一种早已过时的自说自话。
　　《一九四二》的另一重道德困境，或许还在于影片主创者对于史料的选择性运用。有人参研史料，认为蒋介石远非影片塑造的那么清白无辜，而河南省长李培基与军事长官蒋鼎文在这一事件中的是非功过却与影片中的表现刚好相反，更有人举证所谓“河南民众靠日军放粮获救，进而协助日本人对抗中国军队”其实是一种以偏概全的谬论。无论质疑者是否有其事实依据，这些有关历史事实的大关口确实值得我们探知真相，但冯小刚却在上述的访谈中意外地强调：“因为这是一个故事片……不能拿着历史去对照这个人说过没说过。历史上就没有老东家这样的人，但是有千千万万个老东家。”
　　尽管有千千万万个老东家，但真实的历史人物与原本的历史事实却只有一个，不应成为剧情演绎的牺牲品，尤其是当这部影片的宣传口号为“重现被遗忘的历史”之时。