【摘 要】
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高俊:李老师您好!我受《美术观察》编辑部的委托,与您进行访谈.请谈谈您学习绘画的经历.rn李化吉:我最早学画时,是在华北大学三部.华北大学三部是一个美术科,闻立鹏、李滨声、张文新和我是同学.后来,华北大学三部和徐悲鸿先生的北平国立艺专合并成为中央美术学院.在1949年,我参军服役,后来分配到部队工作.rn那个时候我还年轻,十八九岁,我先到部队第二野战军的画报社当编辑,1952年转业到重庆新华日报社画漫画,主要从事美术普及的工作.这样就认识了李少言、牛文、苏光等几位老同志,他们对我帮助很大.1954年中央美
【机 构】
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西北民族大学美术学院;中国石油大学
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高俊:李老师您好!我受《美术观察》编辑部的委托,与您进行访谈.请谈谈您学习绘画的经历.rn李化吉:我最早学画时,是在华北大学三部.华北大学三部是一个美术科,闻立鹏、李滨声、张文新和我是同学.后来,华北大学三部和徐悲鸿先生的北平国立艺专合并成为中央美术学院.在1949年,我参军服役,后来分配到部队工作.rn那个时候我还年轻,十八九岁,我先到部队第二野战军的画报社当编辑,1952年转业到重庆新华日报社画漫画,主要从事美术普及的工作.这样就认识了李少言、牛文、苏光等几位老同志,他们对我帮助很大.1954年中央美术学院调干班招生,其实就是现在的进修生,那时候进修生都是由单位保送,这样我就到了中央美院来进修.当时中央美院的调干班一共办了三期,我上的是第二期.调干班毕业后我就留在中央美术学院工作到退休.
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钱松喦的山水画用虚与实来吸收和消化西画的构成,从而形成了画面分割简洁明快、内部结构又有起承转合的新图式.由于他对待外来艺术是基于民族文化立场上进行的吸纳,是在自己艺术语言蜕变需要的基础上进行的转化,因此他的新艺术样式既面貌新颖又合乎本民族审美.
巫术仪式图画是汉代墓室壁画中经常绘制的内容,而“升仙思想”则是先秦两汉普遍存有的丧葬观念.洛阳地区作为“天下中心”,是两汉陪都与都城所在之地,汉代壁画墓密集,多有重要图像资料发现.本文立足洛阳汉代墓葬美术原境与都城文化特征,从汉墓壁画中的巫仪图像解读切入,将其与墓主人死后升仙的渴望及墓室图画空间建构相联系,揭示汉墓壁画隐含的“生”“死”转化途径,并对汉墓壁画的发展演变之因进行研究.
本文从“以形写神”的原始语义入手,论证“以形写神”在汉晋故事画的创作中根植于文本与情境而变化,顾恺之提出的“传神阿堵”针对肖像画的创作方式,两者构建了西汉以来的肖像画人物画发展线索和品评标准,一定程度上改造了故事画的人物关系及构图方式.
南宋著名文臣楼钥,其文集《攻魄集》录有不少鉴赏、考证书画的题跋序记.从这些文字中可见,楼钥不仅寓目了大量真迹,更因博闻强识而擅长考证.本文从《攻魄集》所载楼钥题跋入手,梳理楼钥家族与知友的收藏,并说明楼钥的书画鉴藏行为及鉴藏思想.
自2018年以来,北京画院将叶恭绰列为研究的重点,这不仅因为叶氏是北京画院的首任院长,更因为其多元身份似可带来美术史研究的新拓展——在美术界以书画家、鉴藏家著称的叶恭绰,还曾是清末邮传部承政厅长兼代理铁路局长、北洋政府交通总长、大元帅府大本营财务部部长、交通部路政司司长兼铁路总局局长、南京国民政府铁道部部长以及交通大学院长、中国营造学社发起人之一、上海市博物馆理事会董事长、文物艺术展览策展人、中国文化协进会的组织者、中华人民共和国中央文史研究馆副馆长、北京中国画院院长等,对其研究将涉及经济、政治、艺术和历
美学与艺术的关系在现代语境中往往被文艺理论所替代,而文艺理论囿于对具体艺术枝蔓的专注忽略了对艺术家心灵的培养,这导致现代艺术家个人化的审美心理感觉与建制性的外在社会发生了冲突.时代的旋律要求一种艺术对社会的回归,这表明需要将艺术家、艺术、社会三者作为一个整体审视,而这正是美学思考的出发点.现代美术院校是艺术创作的中心,因此,这一问题也关联于美术院校中的美学角色问题.
2021年12月1日,浙江美术馆自主策展的“涵抱万有——何绍基特展”在历经新冠肺炎疫情等现实困境的重重考验下正式启幕.rn何绍基(1799-1873),湖南道州人,字子贞,号东洲居士,晚号猿叟,又作蝯叟.在中国书法史上,何子贞坐享“有清二百年来第一人”之美誉绝非偶然.他是清代晚期继阮元、包世臣书论研究之后出现的首位重要书家,其书法会通颜真卿、欧阳询、欧阳通、李邕、苏轼等诸家,晚年更遍临汉碑,故能博采众长而独树一帜.
在场指某人以某种形式参与某次活动,随着时代的发展,新媒介技术重新配置了在场的空间要素与时间要素,拓展了信息传播空间.文章以在场理论中的身体远程在场为依托,从编校流程切入,对在场编校存在的问题进行了总结,围绕交流场景的深化、编校模式的改进、编校行为的转化三个角度,探讨在场视域下编校流程的解决之策.
T.J.克拉克《瞥见死神》(2006)一书对普桑绘画作品的详尽分析,为理解新艺术史如何看待视觉研究的问题提供了一个案例.新艺术史关注社会,但也从未排斥图像细读.
本文首先讨论国内艺术史研究的“外史”偏向与西方“新艺术史”的不同语境、性质和表现,然后通过简要分析几位学者在艺术史研究中重视以及如何进行视觉性与观看研究的案例,指出重视对视觉性与观看的研究并非要重新回到传统艺术史的单一研究模式之中,而是要深入挖掘潜藏在视觉性与观看之中的艺术本体问题;跨学科、多视角的研究方法也是重建艺术史与视觉性和观看研究关系的重要途径.