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[摘要] 朴赞郁作为韩国中生代导演的一员,其作品在国际影展上取得的成功见证着新一代韩国电影在国际上的崛起。在韩国电影复兴浪潮中,朴赞郁的电影作品有其独特的地位。其作品中体现出来的冷峻深刻的主题、对人性的挖掘、对影像极强的控制力、对暴力类型电影风格新的塑造等特点使得这些电影作品得到了广泛的好评。研究朴赞郁的电影有很多的途径,本文则主要从电影剪辑的角度进行探讨。本文主要以朴赞郁的三部电影作品《我要复仇》、《老男孩》、《亲切的金子》(简称:“复仇三部曲” )为分析对象,对这三部影片的剪辑进行了细致地分析;并归纳出这三部影片的剪辑风格在美学上的特点。
[关键词] 美学 复仇主题 剪辑
一朴赞郁的电影风格
(一)朴赞郁电影创作历程
朴赞郁(Park Chan-wook/Park Chan-Wuk )1963年生,毕业于韩国Sogang大学哲学系。早年在电影片场打零工,兼从事电影评论工作。1988年初次担任《Kkamdong》一片的助理导演,1992年完成了自己的处女作《月亮……太阳之梦》(MoonIsTheSun’sDream) ,4年后又拍摄《三人组》(saminjo)。不过这两部作品因成本低廉题材另类,并不被人看好。直到2000年《JSA共同警备区》(Joint Security Area)一片,他的才华才真正被人赏识。
《JSA共同警备区》缔造了票房神话,作为2000年的韩国票房冠军,还曾入围第51届柏林电影节,男主角宋康昊也荣获第38届大钟奖最佳男主角奖。更重要的是,朴赞郁终于有机会拍摄自己想要的电影了。2000年的《我要复仇》(Sympathy for Mr Vengence),开始了朴赞郁的“复仇之路”,2003年的《老男孩》(Old boy),获得戛纳电影节评委会大奖,2005年《亲切的金子》(Sympathy For Lady Vengence)捧得62届威尼斯电影节幼狮奖和最佳创新电影奖,朴赞郁夙愿中的“复仇三部曲”终于可以达成。拍长片的同时朴赞郁也积极尝试短片创作。2003年他和吕均东、郑在恩等六位导演在“韩国国家人权委员会”的组织下以“人权”为主题拍摄短片集。这其中以他的《相不相信在于你》(If You Were Me)最为出色。2006的《电子人也无所谓》开始进行另一种电影风格的探索,获2007年柏林电影节“阿尔弗雷德·鲍尔奖”,朴赞郁不断地在给人惊喜,就像他的电影,你总猜不到下一个镜头会是什么。
(二)“复仇三部曲”的“复仇主题”
朴赞郁在大学里学的是哲学,在“复仇三部曲”中,朴赞郁展示了他对“圆圈、循环与时间”的痴迷表达,以此作为“复仇”主题的意象和隐喻。经年累月、冤冤相报的复仇难道不就像一个“全封闭、没有出口”的圆圈吗?你根本分辨不出哪是線头哪是线尾。仇恨与杀戮,无休止地周而复始,这便是三部曲“黑色与悲观”的根源所在。我们可以看出,有一条主线贯穿了“复仇三部曲”始终,那就是“仇”与“被复仇”的同一/循环——复仇者既是受害人,也是施害人;因为过去被他人害转而“以暴易暴”,成为新的受害人的凶手。因此,你就很难在电影的主角身上,找出纯粹的善或者恶,因为事物的两面都同时纠缠在同一个实体身上了。而“实质与表象不一的事物、具有多重意义的影像”也正是朴赞郁一直以来最喜欢表达的主体。比如在《老男孩》一片中,一个分割镜头,吴大修与仇人李有真各出现半边脸,最后突然合为一张脸。导演的寓意就在于——美好的人身上同样会藏着不快,善与恶相互依存。而在《亲切的金子》里,白老师对被他杀害的孩子的母亲说的那句“大婶,这世界上没有完人的”也很好地表达了同一涵义。导演在三部曲里反复强调对“时间”这一概念的表达:《我要复仇》中,东劲以残忍的手段将绑匪杀死在女儿葬身的水中,流水不回头,杀人者终被杀;《老男孩》开头就是由一面圆钟渐化为片名“Old Boy”,后来的镜头中也多次出现“钟”这一重复的视觉主题;《亲切的金子》开头“流动着的液体”和“生长中的树茎”同样给人“时光流逝”之感。“复仇”是残酷的,导演朴赞郁认为“时间”同样残酷,因为时间不可回溯。为此,朴赞郁分别为主角设置了漫长的“时间”:《老男孩》中的吴大修被软禁了15年,《亲切的金子》里的金子被监禁了13年!这些时间都是客观存在,它无法重头来过,它也必然会在主角身上烙下不可磨灭的印记。这便是人世间最残酷的现实。
朴赞郁在叙事手法上勇于创新,不拘于某种固定的风格,看似很杂,但是只要细细品味他的电影,发现还是有章可循。那就是“复仇三部曲”的“复仇性格”。诚如电影《老男孩》中的主人公吴大秀说的“复仇已经成为了我的性格”那样,朴的电影中的“复仇”已经融会贯通与电影叙事的肌理之中,也成为了其电影的一种鲜明的性格。有了这样一种性格,再看他的电影主题,电影风格,叙事特点就非常清晰了。
复仇主题,他的电影主题边缘而黑色,主题上的粗砺与细节上的精致交杂在一起,给人一种“猛虎细嗅蔷薇”的间离效果。朴赞郁虽然生存与商业电影的环境中,但是却摆脱了常规的题材类型,时常聚焦于极端边缘的题材,将银幕的梦幻残忍地裂解围人生的绝望和血腥的暴力,游刃有余地在影像画面中张扬个性的艺术概念,最大地挑战观众和市场的接受和极限。
朴赞郁似乎像一个刚从电影学校毕业的学生,急迫地展示着各种电影语言,但让你惊诧的是,他的“卖弄”又大多建构在为动机服务的基础上,即达到内容和形式上的极佳契合,最后也往往能达到表达主题和意旨的目的。本文将着重对于他的“复仇三部曲”的剪辑进行浅显的分析。
二 、 复仇者的利刃——“复仇三部曲”剪辑分析
剪辑在电影叙事中的作用不言而谕,一部出色的电影和出色的剪辑是分不开的,如同带血的利刃,冰冷的铁锤,是复仇者手刃仇人的绝佳武器。朴赞郁的电影的剪辑风格从表面看有点混杂,既有跳接(包括纪录片式的跳接和突然的穿插、闪前、闪回),又有传统的流畅剪辑三镜头法。从声音和画面的关系来看,朴的电影声音和画面的组接很大胆,有自己的特色。这些特点的用意在于或者在叙事的角度尽大可能的引起悬念,或者展示、传达人物的直接感觉。
1、悬念
《辞海》对悬念的解释是:“欣赏戏剧、电影或其他文艺作品时的一种心理活动,即关切故事发展和人物命运的紧张心情。作家和导演为体现作品中的矛盾冲突,在处理情节结构时常用各种手法引起观众或读者的悬念,以加强作品的思想和艺术感染力。”1悬念本质上是一种关切和期待的紧张心情,它主要是在接受客体的参与和想象中完成的,单独的电影本文并不会产生任何悬念。或者说它只是包含了某些想象中的观众在接受时会产生悬念的技巧和元素,创作者先从观众的视角出发,在作品中设置了可能会引起接受客体期待、关切等心情的镜像本文。电影悬念即由电影导演揣摩观众的心理需求和接受规律,在电影本文中通过叙事、镜头、剪辑手段设置悬而未决的矛盾现象,引发观众关切故事发展和人物命运、期待下文的紧张心情和注意引力2。
①《老男孩》的叙事直接从十五年后的四个镜头开始,然后再写十五年前的过程。这开始的短短四个镜头引起了叙事的悬念和观众的期待:他是谁,为什么出现在这么怪异的场景里?在《亲切的金子》中,故事也是从金子出狱后写起,接着再写金子进监狱的过程。这种剪辑方式能够迅速地把观众带入到情境之中,是一种比较经典的结构手法。在《亲切的金子》中,金子从监狱里出来,牧师迎接她,影片忽然跳开,先从牧师的角度交待金子的一些背景,而后在一段主要以手持摄影拍摄的画面里,配合金子演讲的画外音,影片从牧师的角度把金子塑造成一个天使的形象。下面紧接金子打翻了象征重新做人的豆腐,戴上墨镜,留下惊诧不已的牧师,给观众造成了一个大的悬念。在一些细节的处理和段落的过渡中,朴赞郁也大量的使用了剪辑的技巧,强制性的引起观众的好奇心。
在《我要复仇》中,工厂主根据两幅画提供的线索,来到了河边。
第一镜:远景,工厂主用石子打水漂。
第二镜:中景,内容同上。
第三镜:特写,用手拣石子,发现尸体。
第四镜:特写,工厂主的脸部。
第五镜:特写,一把刀划过尸体。
第六镜:全景,从被扔出的石子摇到工厂主。
第七镜:特写,捡开石子,发现尸体腐烂的脸。
第八镜:中近景,在解剖室里,工厂主在看着。
第九镜:中景,工厂主捡石子,前面出现的病人一起来捡,工厂主发现了项链,一把抢过来。
第十镜:特写。项链和戴项链的女儿的照片。
第十一镜:中景。工厂主回头看。
第十二镜:特写。一双手在冲洗解剖台。
第十三镜:大全景。解剖室里,解剖人员在冲洗,警察和工厂主靠着窗子在看照片。
从第一个镜头到第四个镜头,按照时间的顺序流畅剪辑,第五个镜头突然插入一个不同空间的镜头,而且是手术刀划过躯体的影像。从这个不知名的空间又回到河边的场景,直到第八镜,我们才知道第五个镜头的空间在哪里。这是一个重复性调度的镜头,从前面我们知道,这个机位在解剖工厂主女儿的段落中使用过,角度,光线,构图基本相同。实际上,直到第十三个镜头我们才完整地看到整个解剖室的空间。这种跳跃和剪辑技巧让人想起美国导演昆廷塔兰蒂诺。确实,昆廷的电影的叙事技巧给現代年轻电影人的影响很大,很多国家的电影都有类似的剪辑和故事结构技巧。朴赞郁的这种技巧是否受他的影响就不得而知了。但是,这里面的跳跃有导演独特的剪辑思维的体现。比如:第四个镜头到第五个镜头的过渡,模拟了看和被看的镜头关系,使得第五个镜头有主观镜头的错觉。第十一个镜头和第十二个镜头也是如此。特写的转场也被频繁使用,这些技巧使得画面看上去显得很流畅,不是很突兀。另外一个特点就是,导演根据他想告诉观众的信息的顺序来逐渐展开,而不是按照时间的顺序或者一股脑地告诉观众。比如这里边第九个镜头和第十个镜头的位置,本来应该在第四个镜头之后,这个处理超越了简单的交叉剪辑的技巧。按照事件的顺序,镜头的本来顺序应该是:1、2、3、4、9、10、11、6、7、5、8、12、13。
在《亲切的金子》中,金子把遇难小孩的家长请过来,影片分别切换了四组小孩家长在焦急等待和无声的悲愤的表情。这组镜头很奇怪,除了默片时代以外电影史上少有这样的镜头组接。导演这样处理,没有什么情节上的目的,唯一的解释是创作者在做一个人类学的研究。通过这种突兀的处理,强调了人的心理变化和愤怒的情绪,进一步强调导致复仇行为的心理因素。
影片中很多段落都是从人物的中近景和画外音开始,省略了开始和中间的场景介绍,这样做比较简约而且能调动观众的思考。这个也是日本韩国现代电影的一个比较常用的技巧。从朴赞郁的“复仇三部曲”来看,其影片的结构风格基本是属于“减法”的,这使得观众没有办法象观赏好莱坞电影的方式去观赏他的电影,观众必须要不停的在头脑中重新构建整个影片。构成这种“减法”的风格需要两个基本要素——细节的真实和省略的恰当。
2、对比
喝酒闹事的吴大秀被带到了警察局。影片设计了跳接的剪辑方式来完成这个段落。在《老男孩》这部影片中,这是唯一的类似于欧洲风格的跳接段落(同机位,小差别景别相接)。从影片的立意来看,主要是想强调十五年前的吴大秀的一些性格特征,正是因为这个性格,导致了一个主人公没有料到的仇恨根源。酒醉的状态和跳接能给观众一个直觉的感受。在《我要复仇》中,鲁因的姐姐自杀的镜头之后紧接一个电视中一个卡通节目,小狐狸被勒住喉咙发出夸张的叫声。动画片中的死亡游戏让人发笑,而真实中的死亡让人悲痛。这个对比剪辑产生了丰富的意味。虽然这也是一部电影并不是真实的场景。《亲切的金子》中,牧师迎接金子出狱,金子把牧师举着的豆腐打翻,下面紧接一个锣落地的镜头,落下的锣发出很响亮的声音,再接一个牧师夸张的表情。这组剪辑强调了金子打翻豆腐的举动在牧师心里的打击程度。类似于在日本导演北野武的一部电影中,一把刀子刺下去的镜头剪接了一个金色的树叶轻轻的落在流动的泉水上,剪辑产生绝妙的对比效应。
3、节奏
朴赞郁的作品与观众的关系和一般大情节结构的电影有很多的不同点,如上文所述。这一点在剪辑上也有体现。观众在观看他的作品的同时基本无法介入到剧情中去,传统的复仇类型的电影免不了要用剪辑来带动节奏。但是朴赞郁的电影的节奏更多的是一种内在的节奏,没有借助于剪辑的外部节奏来渲染。在《我要复仇》中,工厂主设计抓到鲁因,只有简单的几个镜头,而且以大景别为主。所有的镜头没有立足于对动作的描述,而是紧跟着人物的心理状态。在《老男孩》中,吴大秀向曾经关押他十五年的私人监狱报仇,这是一个动作性很强的段落,导演采用了长镜头的调度,没有用快速剪切的方法。这个也是同样风格的处理。
4、数字技术
数字技术的运用是朴赞郁作品的一个特色。在“复仇三部曲”中,每一部都有用数字技术转场的例子。在剪辑的问题上,日本电影大师黑泽明说过:“切才是电影。”意思是比较反对用其他的方式来损害观众在观影时的真实感受。三维的转场让人不断地意识到这是一个二维的平面,而不是一个真实的世界。它会破环电影的假定性。这种说法有自己的道理:前提是电影只有艺术性,而没有商业性,传媒性等等。但是电影本身就是一个有很多特性的艺术形式。《老男孩》中用金属质感的日期表来转场,能让很多现代的年轻人感到亲切,也能反映这个时代特点。或者说,电影的所有的手段、手法,都以所有的技术元素为根基。有或者没有,用或者不用,都能产生新的视觉听觉风格。
所以,我觉得朴赞郁给电影人的启示有一点在于(比如说《亲切的金子》中文字的运用等),必须尽力探索所有的手段,丰富电影语言的可能性。
当然,朴赞郁的电影视听语言在风格上远远没有做到极致。流畅剪辑仍然是主体部分。很多中景——全景——远景的三镜头式蒙太奇句子,在他的电影里也比较常见,而我个人认为,有些时候,从单纯的电影表现手法上来讲,至少有部分镜头是多余的。
结语
电影艺术自始就有自觉的美学探索,美学本身涉及到很多其他学科和领域,比如自然学科、心理学和哲学等等,而电影美学是电影审美意识的抽象和升华。电影剪辑分析属于电影视听语言分析的范畴之内,对电影剪辑进行分析不可能割断与视听语言其他内容的联系,如画面、声音、运动、场面调度等等,因为一个电影既有视觉/听觉给观众带来的种种复杂的感受,有与文化上或疏或密的关系给观众所产生的丰富的联想,也有对故事内容本身所蕴含的行之有效的传统遵循和背离来主导观众的观看体验。通过对韩国导演朴赞郁的电影作品《我要复仇》、《老男孩》、《亲切的金子》三部电影在剪辑风格上管中窥豹式的分析,涉及的只是其中部分概念的辨析。“复仇三部曲”给我们最大的启示在于如何在电影化方面挖掘观看体验的种种可能性。通过对朴赞郁“复仇三部曲”的简单分析,反观国内的的电影创作,具有很好的借鉴和启示作用。
参考文献
[1] 辞海编纂委员会《辞海》,上海辞书出版社(1979)3648
[2] 李林《论希区柯克的电影悬念》,2004年10月第10页
作者简介
胡平 1977年生 中国传媒大学电影学硕士毕业 现为贵州大学艺术学院影视编导专业教师
[关键词] 美学 复仇主题 剪辑
一朴赞郁的电影风格
(一)朴赞郁电影创作历程
朴赞郁(Park Chan-wook/Park Chan-Wuk )1963年生,毕业于韩国Sogang大学哲学系。早年在电影片场打零工,兼从事电影评论工作。1988年初次担任《Kkamdong》一片的助理导演,1992年完成了自己的处女作《月亮……太阳之梦》(MoonIsTheSun’sDream) ,4年后又拍摄《三人组》(saminjo)。不过这两部作品因成本低廉题材另类,并不被人看好。直到2000年《JSA共同警备区》(Joint Security Area)一片,他的才华才真正被人赏识。
《JSA共同警备区》缔造了票房神话,作为2000年的韩国票房冠军,还曾入围第51届柏林电影节,男主角宋康昊也荣获第38届大钟奖最佳男主角奖。更重要的是,朴赞郁终于有机会拍摄自己想要的电影了。2000年的《我要复仇》(Sympathy for Mr Vengence),开始了朴赞郁的“复仇之路”,2003年的《老男孩》(Old boy),获得戛纳电影节评委会大奖,2005年《亲切的金子》(Sympathy For Lady Vengence)捧得62届威尼斯电影节幼狮奖和最佳创新电影奖,朴赞郁夙愿中的“复仇三部曲”终于可以达成。拍长片的同时朴赞郁也积极尝试短片创作。2003年他和吕均东、郑在恩等六位导演在“韩国国家人权委员会”的组织下以“人权”为主题拍摄短片集。这其中以他的《相不相信在于你》(If You Were Me)最为出色。2006的《电子人也无所谓》开始进行另一种电影风格的探索,获2007年柏林电影节“阿尔弗雷德·鲍尔奖”,朴赞郁不断地在给人惊喜,就像他的电影,你总猜不到下一个镜头会是什么。
(二)“复仇三部曲”的“复仇主题”
朴赞郁在大学里学的是哲学,在“复仇三部曲”中,朴赞郁展示了他对“圆圈、循环与时间”的痴迷表达,以此作为“复仇”主题的意象和隐喻。经年累月、冤冤相报的复仇难道不就像一个“全封闭、没有出口”的圆圈吗?你根本分辨不出哪是線头哪是线尾。仇恨与杀戮,无休止地周而复始,这便是三部曲“黑色与悲观”的根源所在。我们可以看出,有一条主线贯穿了“复仇三部曲”始终,那就是“仇”与“被复仇”的同一/循环——复仇者既是受害人,也是施害人;因为过去被他人害转而“以暴易暴”,成为新的受害人的凶手。因此,你就很难在电影的主角身上,找出纯粹的善或者恶,因为事物的两面都同时纠缠在同一个实体身上了。而“实质与表象不一的事物、具有多重意义的影像”也正是朴赞郁一直以来最喜欢表达的主体。比如在《老男孩》一片中,一个分割镜头,吴大修与仇人李有真各出现半边脸,最后突然合为一张脸。导演的寓意就在于——美好的人身上同样会藏着不快,善与恶相互依存。而在《亲切的金子》里,白老师对被他杀害的孩子的母亲说的那句“大婶,这世界上没有完人的”也很好地表达了同一涵义。导演在三部曲里反复强调对“时间”这一概念的表达:《我要复仇》中,东劲以残忍的手段将绑匪杀死在女儿葬身的水中,流水不回头,杀人者终被杀;《老男孩》开头就是由一面圆钟渐化为片名“Old Boy”,后来的镜头中也多次出现“钟”这一重复的视觉主题;《亲切的金子》开头“流动着的液体”和“生长中的树茎”同样给人“时光流逝”之感。“复仇”是残酷的,导演朴赞郁认为“时间”同样残酷,因为时间不可回溯。为此,朴赞郁分别为主角设置了漫长的“时间”:《老男孩》中的吴大修被软禁了15年,《亲切的金子》里的金子被监禁了13年!这些时间都是客观存在,它无法重头来过,它也必然会在主角身上烙下不可磨灭的印记。这便是人世间最残酷的现实。
朴赞郁在叙事手法上勇于创新,不拘于某种固定的风格,看似很杂,但是只要细细品味他的电影,发现还是有章可循。那就是“复仇三部曲”的“复仇性格”。诚如电影《老男孩》中的主人公吴大秀说的“复仇已经成为了我的性格”那样,朴的电影中的“复仇”已经融会贯通与电影叙事的肌理之中,也成为了其电影的一种鲜明的性格。有了这样一种性格,再看他的电影主题,电影风格,叙事特点就非常清晰了。
复仇主题,他的电影主题边缘而黑色,主题上的粗砺与细节上的精致交杂在一起,给人一种“猛虎细嗅蔷薇”的间离效果。朴赞郁虽然生存与商业电影的环境中,但是却摆脱了常规的题材类型,时常聚焦于极端边缘的题材,将银幕的梦幻残忍地裂解围人生的绝望和血腥的暴力,游刃有余地在影像画面中张扬个性的艺术概念,最大地挑战观众和市场的接受和极限。
朴赞郁似乎像一个刚从电影学校毕业的学生,急迫地展示着各种电影语言,但让你惊诧的是,他的“卖弄”又大多建构在为动机服务的基础上,即达到内容和形式上的极佳契合,最后也往往能达到表达主题和意旨的目的。本文将着重对于他的“复仇三部曲”的剪辑进行浅显的分析。
二 、 复仇者的利刃——“复仇三部曲”剪辑分析
剪辑在电影叙事中的作用不言而谕,一部出色的电影和出色的剪辑是分不开的,如同带血的利刃,冰冷的铁锤,是复仇者手刃仇人的绝佳武器。朴赞郁的电影的剪辑风格从表面看有点混杂,既有跳接(包括纪录片式的跳接和突然的穿插、闪前、闪回),又有传统的流畅剪辑三镜头法。从声音和画面的关系来看,朴的电影声音和画面的组接很大胆,有自己的特色。这些特点的用意在于或者在叙事的角度尽大可能的引起悬念,或者展示、传达人物的直接感觉。
1、悬念
《辞海》对悬念的解释是:“欣赏戏剧、电影或其他文艺作品时的一种心理活动,即关切故事发展和人物命运的紧张心情。作家和导演为体现作品中的矛盾冲突,在处理情节结构时常用各种手法引起观众或读者的悬念,以加强作品的思想和艺术感染力。”1悬念本质上是一种关切和期待的紧张心情,它主要是在接受客体的参与和想象中完成的,单独的电影本文并不会产生任何悬念。或者说它只是包含了某些想象中的观众在接受时会产生悬念的技巧和元素,创作者先从观众的视角出发,在作品中设置了可能会引起接受客体期待、关切等心情的镜像本文。电影悬念即由电影导演揣摩观众的心理需求和接受规律,在电影本文中通过叙事、镜头、剪辑手段设置悬而未决的矛盾现象,引发观众关切故事发展和人物命运、期待下文的紧张心情和注意引力2。
①《老男孩》的叙事直接从十五年后的四个镜头开始,然后再写十五年前的过程。这开始的短短四个镜头引起了叙事的悬念和观众的期待:他是谁,为什么出现在这么怪异的场景里?在《亲切的金子》中,故事也是从金子出狱后写起,接着再写金子进监狱的过程。这种剪辑方式能够迅速地把观众带入到情境之中,是一种比较经典的结构手法。在《亲切的金子》中,金子从监狱里出来,牧师迎接她,影片忽然跳开,先从牧师的角度交待金子的一些背景,而后在一段主要以手持摄影拍摄的画面里,配合金子演讲的画外音,影片从牧师的角度把金子塑造成一个天使的形象。下面紧接金子打翻了象征重新做人的豆腐,戴上墨镜,留下惊诧不已的牧师,给观众造成了一个大的悬念。在一些细节的处理和段落的过渡中,朴赞郁也大量的使用了剪辑的技巧,强制性的引起观众的好奇心。
在《我要复仇》中,工厂主根据两幅画提供的线索,来到了河边。
第一镜:远景,工厂主用石子打水漂。
第二镜:中景,内容同上。
第三镜:特写,用手拣石子,发现尸体。
第四镜:特写,工厂主的脸部。
第五镜:特写,一把刀划过尸体。
第六镜:全景,从被扔出的石子摇到工厂主。
第七镜:特写,捡开石子,发现尸体腐烂的脸。
第八镜:中近景,在解剖室里,工厂主在看着。
第九镜:中景,工厂主捡石子,前面出现的病人一起来捡,工厂主发现了项链,一把抢过来。
第十镜:特写。项链和戴项链的女儿的照片。
第十一镜:中景。工厂主回头看。
第十二镜:特写。一双手在冲洗解剖台。
第十三镜:大全景。解剖室里,解剖人员在冲洗,警察和工厂主靠着窗子在看照片。
从第一个镜头到第四个镜头,按照时间的顺序流畅剪辑,第五个镜头突然插入一个不同空间的镜头,而且是手术刀划过躯体的影像。从这个不知名的空间又回到河边的场景,直到第八镜,我们才知道第五个镜头的空间在哪里。这是一个重复性调度的镜头,从前面我们知道,这个机位在解剖工厂主女儿的段落中使用过,角度,光线,构图基本相同。实际上,直到第十三个镜头我们才完整地看到整个解剖室的空间。这种跳跃和剪辑技巧让人想起美国导演昆廷塔兰蒂诺。确实,昆廷的电影的叙事技巧给現代年轻电影人的影响很大,很多国家的电影都有类似的剪辑和故事结构技巧。朴赞郁的这种技巧是否受他的影响就不得而知了。但是,这里面的跳跃有导演独特的剪辑思维的体现。比如:第四个镜头到第五个镜头的过渡,模拟了看和被看的镜头关系,使得第五个镜头有主观镜头的错觉。第十一个镜头和第十二个镜头也是如此。特写的转场也被频繁使用,这些技巧使得画面看上去显得很流畅,不是很突兀。另外一个特点就是,导演根据他想告诉观众的信息的顺序来逐渐展开,而不是按照时间的顺序或者一股脑地告诉观众。比如这里边第九个镜头和第十个镜头的位置,本来应该在第四个镜头之后,这个处理超越了简单的交叉剪辑的技巧。按照事件的顺序,镜头的本来顺序应该是:1、2、3、4、9、10、11、6、7、5、8、12、13。
在《亲切的金子》中,金子把遇难小孩的家长请过来,影片分别切换了四组小孩家长在焦急等待和无声的悲愤的表情。这组镜头很奇怪,除了默片时代以外电影史上少有这样的镜头组接。导演这样处理,没有什么情节上的目的,唯一的解释是创作者在做一个人类学的研究。通过这种突兀的处理,强调了人的心理变化和愤怒的情绪,进一步强调导致复仇行为的心理因素。
影片中很多段落都是从人物的中近景和画外音开始,省略了开始和中间的场景介绍,这样做比较简约而且能调动观众的思考。这个也是日本韩国现代电影的一个比较常用的技巧。从朴赞郁的“复仇三部曲”来看,其影片的结构风格基本是属于“减法”的,这使得观众没有办法象观赏好莱坞电影的方式去观赏他的电影,观众必须要不停的在头脑中重新构建整个影片。构成这种“减法”的风格需要两个基本要素——细节的真实和省略的恰当。
2、对比
喝酒闹事的吴大秀被带到了警察局。影片设计了跳接的剪辑方式来完成这个段落。在《老男孩》这部影片中,这是唯一的类似于欧洲风格的跳接段落(同机位,小差别景别相接)。从影片的立意来看,主要是想强调十五年前的吴大秀的一些性格特征,正是因为这个性格,导致了一个主人公没有料到的仇恨根源。酒醉的状态和跳接能给观众一个直觉的感受。在《我要复仇》中,鲁因的姐姐自杀的镜头之后紧接一个电视中一个卡通节目,小狐狸被勒住喉咙发出夸张的叫声。动画片中的死亡游戏让人发笑,而真实中的死亡让人悲痛。这个对比剪辑产生了丰富的意味。虽然这也是一部电影并不是真实的场景。《亲切的金子》中,牧师迎接金子出狱,金子把牧师举着的豆腐打翻,下面紧接一个锣落地的镜头,落下的锣发出很响亮的声音,再接一个牧师夸张的表情。这组剪辑强调了金子打翻豆腐的举动在牧师心里的打击程度。类似于在日本导演北野武的一部电影中,一把刀子刺下去的镜头剪接了一个金色的树叶轻轻的落在流动的泉水上,剪辑产生绝妙的对比效应。
3、节奏
朴赞郁的作品与观众的关系和一般大情节结构的电影有很多的不同点,如上文所述。这一点在剪辑上也有体现。观众在观看他的作品的同时基本无法介入到剧情中去,传统的复仇类型的电影免不了要用剪辑来带动节奏。但是朴赞郁的电影的节奏更多的是一种内在的节奏,没有借助于剪辑的外部节奏来渲染。在《我要复仇》中,工厂主设计抓到鲁因,只有简单的几个镜头,而且以大景别为主。所有的镜头没有立足于对动作的描述,而是紧跟着人物的心理状态。在《老男孩》中,吴大秀向曾经关押他十五年的私人监狱报仇,这是一个动作性很强的段落,导演采用了长镜头的调度,没有用快速剪切的方法。这个也是同样风格的处理。
4、数字技术
数字技术的运用是朴赞郁作品的一个特色。在“复仇三部曲”中,每一部都有用数字技术转场的例子。在剪辑的问题上,日本电影大师黑泽明说过:“切才是电影。”意思是比较反对用其他的方式来损害观众在观影时的真实感受。三维的转场让人不断地意识到这是一个二维的平面,而不是一个真实的世界。它会破环电影的假定性。这种说法有自己的道理:前提是电影只有艺术性,而没有商业性,传媒性等等。但是电影本身就是一个有很多特性的艺术形式。《老男孩》中用金属质感的日期表来转场,能让很多现代的年轻人感到亲切,也能反映这个时代特点。或者说,电影的所有的手段、手法,都以所有的技术元素为根基。有或者没有,用或者不用,都能产生新的视觉听觉风格。
所以,我觉得朴赞郁给电影人的启示有一点在于(比如说《亲切的金子》中文字的运用等),必须尽力探索所有的手段,丰富电影语言的可能性。
当然,朴赞郁的电影视听语言在风格上远远没有做到极致。流畅剪辑仍然是主体部分。很多中景——全景——远景的三镜头式蒙太奇句子,在他的电影里也比较常见,而我个人认为,有些时候,从单纯的电影表现手法上来讲,至少有部分镜头是多余的。
结语
电影艺术自始就有自觉的美学探索,美学本身涉及到很多其他学科和领域,比如自然学科、心理学和哲学等等,而电影美学是电影审美意识的抽象和升华。电影剪辑分析属于电影视听语言分析的范畴之内,对电影剪辑进行分析不可能割断与视听语言其他内容的联系,如画面、声音、运动、场面调度等等,因为一个电影既有视觉/听觉给观众带来的种种复杂的感受,有与文化上或疏或密的关系给观众所产生的丰富的联想,也有对故事内容本身所蕴含的行之有效的传统遵循和背离来主导观众的观看体验。通过对韩国导演朴赞郁的电影作品《我要复仇》、《老男孩》、《亲切的金子》三部电影在剪辑风格上管中窥豹式的分析,涉及的只是其中部分概念的辨析。“复仇三部曲”给我们最大的启示在于如何在电影化方面挖掘观看体验的种种可能性。通过对朴赞郁“复仇三部曲”的简单分析,反观国内的的电影创作,具有很好的借鉴和启示作用。
参考文献
[1] 辞海编纂委员会《辞海》,上海辞书出版社(1979)3648
[2] 李林《论希区柯克的电影悬念》,2004年10月第10页
作者简介
胡平 1977年生 中国传媒大学电影学硕士毕业 现为贵州大学艺术学院影视编导专业教师