京剧大师齐如山先生说，京剧是“有声皆歌，无动不舞”，好像是说京剧是歌舞剧似的。但京剧如果真的属于歌舞剧，齐大师的这句话也就等于赘言了。正因为京剧的本质不是歌舞剧，齐大师的这句话才成为描述京剧特征的一句名言。我们知道，京剧的剧情几乎全以历史故事为蓝本，但演员的动作和对话无一不经过转形，而产生与真实人生情境脱节的效果，进一步夸张地造成虚拟的感觉，这就达成了京剧的“戏感”。“有声皆歌，无动不舞”就是京剧戏感的所在，我们在此只谈“无动不舞”的部分。
　　这种戏感的效果，可以说单纯是靠虚拟的动作来表现出来。《拾玉镯》中的孙玉姣出场，开始做她一天的工作：放鸡、数鸡、喂鸡和做女红。这些表演完全靠细腻传神的动作来表达。做针线时，饰者要用手搓线、捻线、理线，甚至还用牙齿轻咬丝线。同时，胡琴手则弹出轻脆的声音，生动地显示丝线弹回去与空气摩擦的效果。然而，从头到尾，不仅看不到真的或假的鸡，连丝线的鬼影子也没有。
　　《贵妃醉酒》中的杨玉环，有一幕是酒醉后独自在百花亭内赏花，饰者要折花玩赏，执花闻香，但戏中不能有真正的花。其他戏中，最常见的动作就是虚晃一招的“开门”，演员用其身段，在空无一物的舞台上，用手按住假想的门，抓紧门把手，拉开门板，跨过门槛等等。真让您明明白白地看出演员是在演戏。
　　由此可以发现京剧表演艺术的一项颠扑不破的原则：一方面是动作要有真实感，可是另一方面这些动作的情境又不能是真实的。利用虚拟的动作，使得戏剧和真实的世界脱节和疏离，戏感就出来了。如果也像西方戏剧一般，使用真实的道具，有了鸡、丝线、花枝和门板，那京剧中的这些动作将立刻失去戏感。众所周知，西方戏剧的戏感多重在剧情的紧张，而动作和姿势则完全走向写实。京剧刚好相反，剧情一般可以说平淡无奇，剧码相当有限，观众进场之前，对剧情多已能倒背如流。故观赏京剧并不重剧情，而主要是在于欣赏做工和唱腔，这也是允许京剧演员创新和分派的领域。所谓“内行看门道，外行看热闹”，其道理在此。有些人只“听”戏，有些人纯“看”戏，也不足为怪了。
　　京剧中是有些道具，但这些道具在现实生活中的功能几乎完全被忽略，戏里主要是在于强调这些道具的象征意义。戏台上最常见的那张桌子，不管剧情有没有用，它始终在台上。当戏里用到这张桌子时，即可以随着放置的方位及桌上摆设而有不同的含义。如果摆在舞台中央，就表示厅堂，所有的演员动作和剧情就必须符合这个室内场景。演员若是从内堂出来，上场时就不经过台前，而直接入座。如果是从屋外进来，就必须先绕到台前，做出跨过门槛，走过庭院的动作，才进到内厅。所以，京剧虽然没有舞台建筑背景（通常只用布幕），却把所有的背景内涵全部浓缩在单一的道具上，这个道具就成了超级象征物。这张桌子隔不了一会儿，可能马上变成是个城墙、山丘，或是房舍不等。
　　另一个常见的道具，就是演员手中的马鞭。这个马鞭代表真实的马。马鞭的颜色也就是马的颜色。因此，演员拿着它绕场，就是骑在马上奔跑。如果马鞭随意丢弃在舞台上，就表示马儿在吃草。如果是骑在马上射箭，演员的右手就得同时拿着马鞭，又得拉着弓。如果嫌麻烦，把马鞭放下，则又转入另一个象征情境了。当然，演员还可以绕着这根马鞭，做出各种规定的身段，表现出“趟马”的各种姿态。写实的剧戏自然无法在舞台上表达出这么富于变化的御马术。但京剧中不用真的或仿造的马，并不是为了舞台的限制，而完全是出于戏感的要求。
　　在本质上，京剧乃是有系统且一贯地反对完全的写实。即使像喝茶或喝酒这种简单的动作，演员实在很难做出既不写实，而又不致引起误解的动作，但京剧还是要求“做假”。所以，舞台上的演员，一只手端着空杯喝进嘴中时，还是必须用另一只手把这动作遮了起来。《棒打薄情郎》中，金玉奴端出真实的碗筷给莫稽，莫稽却要做出烫嘴、扒食、舔碗的馋相。当然碗里一定是空的。如此，戏感就产生了，让看戏的人心领神会，看完后津津乐道，回味无穷。
　　仔细分析京剧做工的戏感成分，京剧界的人士多强调“象征”之美，但实际上这显然不单是象征，因为很多动作是完全的写实，只是整套情境中缺少了某一个要素，而破坏了完整的真实感而已。齐如山先生说京剧“无动不舞”，但这些完全写实的身段，严格地说并不能算是舞。从前面所举的例子，我们约略可以看出：京剧的动作中，真正可以供观赏的特质，并不完全在于表演出来的部分，而是在于那些被消除掉的要素，如鸡只、丝线、花枝、门板、马、茶、酒、饭等等。如果这些要素全部还原过来，完全写实，那很可能“无啥稀奇”，甚至“不堪入目”。但是，如果没有这些要素的存在暗示，京剧的动作也就失去重心，而变成不可理解或无法欣赏。这就清楚了，京剧的戏感是源于虚实相对结构的呼应。吾人在观察人类社会的文化底层结构时，也是一样：重要的可能不在于您观察到了什么，而是在于您该看到，可是却没看到什么。
　　（选自《文化的轨迹》）