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摘 要：中国古代文化的发展历程可以概括为“知”文化的演变历程，所谓“知”文化，即在中国传统文化的长期发展中，中国的诗人、作家、评论家更为偏重的接受层面的体验，通过对前人文本与作品的接受，读者获得思想情感的启迪。这种接受既可以表现为文学观念的接受，也包括方法论和接受原则的沿袭。通过接受层面的体验，推进了中华文化的源远流长。
关键词：接受史 以意逆志 知人论世 知音
中国是诗学大国，华夏民族的人们擅长写诗并且偏爱写诗。不同时期的接受者，积极主动地对作品作出自己的鉴赏、评判以及吸收、借鉴。几乎中国古代文学史上有一定地位的诗人、作家，每一部比较重要的文学作品，都会有被同时代和后世读者接受的历史，尤其是名家名作，其接受史的内容就更丰富、复杂。因此，自《诗经》以来的经典名篇佳作，几乎都有一部历史悠久、内涵丰富的接受史。几千年来的文化发展历程表明，中国更为重视的是接受性体验。与西方偏重“制”文化不同，中国的接受性体验可概括为“知”文化。后世的诗人、作家、评论家，对前人的诗歌作品进行创造性吸收，共同促进了中华文化的绵延相续，不断发展。
本文拟从文学的社會功用、接受文学的方法论以及作者与读者的关系三个层面出发，对中国文化的接受性体验做一次系统的梳理。
一、文学的社会功用
先秦时期，人们对文学的认识，主要就是对《诗经》的认识。孔子是《诗经》的编定者，又是《诗经》接受史的最初开启者。对于诗歌的社会功用，做出了经典论述。其中，最为重要的是他提出了“兴、观、群、怨”的文学观念。《论语·阳货》孔子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”{1}“兴观群怨”说可看作孔子诗学的纲领，其主要特点是强调诗歌的政治和道德功能。对于“兴观群怨”，前人多有解说。所谓“兴”，郑众曾说：“兴者，托事于物。”{2}朱熹曰：兴者，先言他物以引起所咏之词也。”{3}因此，“兴”是从接受的角度来说，具有启发读者志向、思想、情感的力量。所谓“观”，郑玄注为：“观风俗之盛衰。”{4}朱熹注为：“考见得失。”{5}两个人的表述虽有不同，但都共同看重诗歌对于社会现实的反映作用和认识作用。所谓“群”，是从诗歌的团结作用来说的，孔安国注为：“群居相切磋。”{6}是讲诗歌在凝聚人心、促进社会团结方面也发挥了极大的作用。所谓“怨，”孔安国注为：“怨刺上政。”{7}朱熹注为：“怨而不怒。”{8}
总之，孔子的“兴观群怨”这一说法对于诗歌社会作用的解读还是非常到位的。它在一定历史条件下产生，具有一定的社会内容和具体要求的概念。孔子对于诗歌社会作用的解读，实际上是在认清社会现实后所作的比较贴合实际的表述。因此，“兴观群怨”说在中国文学历史上具有开创性的意义，后世许多文论思想多由此衍化而来。
此外，孔子又说：“不学诗，无以言。”{9}从诗歌的实用价值、社会功能方面提倡学诗。在孔子所处的时期，作诗、献诗、赋诗、陈诗都是作为社会交往的一种手段。《毛诗序》的作者对于孔子的这一说法予以充分的肯定。其论诗一个突出的特点就是强化诗歌与政治教化的关系。里面提到诗歌功用时曾说道：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”{10}在这段表述里，诗歌的作用主要用于纠正政治的缺失，敦厚伦理道德，从而达到宣传教化的目的。在中国文学理论发展史上，儒家诗论把诗歌的教化作用发挥到了极致。《毛诗序》的“六义”说与孔子的“兴观群怨”理论都主张文学为政治服务的社会功用。因此，《毛诗序》里关于文学的社会作用的论述与儒家的诗教理论是一脉相承的。
后世的诗人、作家、评论家，对孔子的“兴观群怨”和《毛诗序》“上以风化下，下以风刺上”的文学观念予以继承发展，并以此作为反对文学脱离社会现实的有力武器。比如中唐时期的白居易，非常推崇儒家诗教说，明确提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的理论主张。在这一思想的指导下，他创作了大量的讽喻诗，对社会现实做了真实的刻画。白居易不仅创作了讽喻诗，而且把“讽喻”作为论诗的标准。他对诗歌内容的要求是合乎“六义”之道，他把“六义”作为评诗的标准，以诗歌是否反映了现实政治为划分好诗与劣诗的分界线。柳宗元与白居易的讽喻诗论一脉相承，提出“文以明道”的主张。韩愈则在看清了文学具有认识社会、推行道义的社会功用后，提出“文以贯道”的主张，使文学的功用重新偏重于政教目的。王夫之也深受儒家诗论的影响，他在充分吸收了孔子的“兴、观、群、怨”说的基础上，将孔子的“兴、观、群、怨”说转化为“四情”说，其实也是对于诗歌教化作用的一种重视。
综上所述，在中国文学的发展史上，对于诗歌等文学作品的社会作用问题的看法，中国古代的诗人、评论家均是继承发展了前人的理论观点，更为重视的是文学的接受性体验，从而推动了中国文学的迅猛发展。
二、文学接受的方法论
1.避断章取义，树“以意逆志”之风
“以意逆志”首见于《孟子·万章上》，咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻使命矣。《诗》云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？曰：是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”{11}在这段话中，咸丘蒙从舜与他父亲的关系着眼，来理解诗的含义，孟子批评他是“以文害辞”“以辞害意”，没有探得诗人真正表达的旨义。如果仅仅从其字面意思去做解说，结果恰同咸丘蒙解说北山一样荒谬。由此可见，“以意逆志”是孟子率先提出的比较科学的解读诗歌作品的方法。
对于“以意逆志”的解说历代文论家莫衷一是，很难达成一致的见解。汉代经学家赵岐在《孟子注疏》中说道：“意，学者之心意也。孟子言，说诗者当本之，不可以文害其辞，文不显乃反显也；不可以辞害其志。”{12}清代吴淇在《六朝选诗定论缘起》中说：“‘以意逆志’是以古人之意求古人之志，乃就诗论诗。”{13}结合孟子的原句，我们认为，孟子提倡说诗者应该要根据自己对作品的主观感受，全面而准确地分析诗人、诗作，去理解和把握作者创作的意图和思想感情，反对离开篇章，刻板地拘泥于文句去揣摩、解说诗意。也不应对某些艺术性夸张修饰作机械理解。比如像《诗经》一类的文学作品中经常采用一些过甚其辞的形容，以此来加强表达效果。如果不能理解这种语言的夸张，而仅仅从字面意思去理解，就会“以文害辞”，做出错误的评判。 孟子的“以意逆志”说是针对春秋以来断章取义的文风而提出的。“断章取义”一词在先秦时代通常是指人们引《诗》和用《诗》的一种方法，但是在后人习常的用法中，它逐渐成为随意解释作品的代名词。孟子正是为了纠正不良文风，而提出了“以意逆志”的解诗方法。这一命题的提出和实践，在中国古代文学批评史上起到了举足轻重的作用。孟子“以意逆志”的命题整体是积极进步的，无疑对春秋以来“赋诗却往往断章取义”的解诗方法起了建设性的作用，也成为汉儒注经、释经及后人解读文学作品的重要原则。“以意逆志”在被后人实践过程中，其意义和作用也不再局限于对《诗经》的阅读和批评，而是逐渐向史学、广义的诗学、艺术等门类延展。
2.以“知人论世”为指导原则，探求作者的真正意图
“知人论世”出自于《孟子·万章下》。孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”{14}在这段话里，孟子提出“知人论世”尽管只是尚友之道，是一种陶冶性情的途径，但是在后人的发挥推衍中，已然成为文学批评中的评诗原则。
众所周知，解读文本实际上是一个探求作者真正写作意图的过程。“知人论世”由“知人”和“论世”两部分构成，一件作品的产生和作品风格的形成，都直接受到作者的思想、性情、阅历、修养等因素的影响。了解作者这些方面的要素，就能更为全面地理解他的作品。“论世”则是要了解作者所生活的家庭环境、时代背景以及家庭环境、时代背景对作品的影响，从而对作品与作者做出符合社会现实的理解和分析。
丹纳在《艺术哲学》中曾说：“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”{15}这段话与孟子的观点不谋而合。要正确掌握作品的精神实质，单从作品本身分析是不够的，还必须联系作者的生平、思想、品格及其所处的社会环境和生平遭遇，实际上作者的个人遭际对于作品创作也至关重要。比如杜甫，不了解安史之乱带给国家的深重灾难和诗人的悲惨境遇，就无法深入理解其“沉郁顿挫”的诗风及其伤时忧国的情怀；了解作家的家庭背景、社会经历、政治主张等，有助于理解作家在作品中所要表达的真实内容和思想感情。另一方面，“知人论世”还在一定程度上限制着读者要以文本为参照，不可做天马行空的解说。它要求接受者充分尊重作者意图和作品主旨，所做的解读要符合作品的真正内涵。
通过“知人论世”，拉近了接受者与作者的心灵距离。它使读者能够深刻体会作者所思、所感，切身领会作品的潜在意蕴。王国维曾说：“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”{16}因此，“知人论世”与“以意逆志”一起构成了孟子文论的核心，也为中国的“知”文化做出了方法论意义上的指导，逐渐成为我国古代文学批评中的一个优良传统。
三、作者与读者的关系
鲁迅先生在谈论经典名著《红楼梦》时是这样说的：“单是命意，就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”这段话旨在说明，在面对同一部文学作品时，读者所处的立场不同，解读作品的切入点以及目的性不一样，最后得出的结论自然不一样。因而，读者对作品的理解不可避免受到其所处时代、阅读视野、知识素养等方面的影响，带有浓厚的主观色彩，与作者的本意就可能存在偏差，作者的真正意图就会被埋没。对于这一点，刘勰在《知音》篇有专门论述，《知音》篇篇首呼出：“知音其难哉！”“知音”这个概念最早适用于音乐领域，据《吕氏春秋·本味》记载：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水，钟子期复曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”{17}随着后世的拓展，“知音”不再局限于音乐，亦指文章。前文已经简略提过，要达到知音的状态尤为困难。刘勰为什么会有这样的感慨呢？在《知音》篇里他详细提出了鉴赏者存在的三个通病：贵古贱今、崇己抑人、信伪去真。“贵古贱今”是一种不良的心理偏向，对于古人的盲目推崇容易对当世的文学作品做出偏颇评價。至于“崇己抑人”，实际上是受到了文人相轻的不良风气的影响，曹丕在《典论·论文》中指出：“文人相轻，自古而然。”{18}接受者在这一思想的指导下，很难对于除自己以外的作家做到真诚的理解及客观的评价。“信伪去真”则属于接受主体本身的知识素养不够深厚，只有通过加强艺术修养，提高鉴赏水平才能克服。客观上，作品常常篇章杂沓，再加上文情幽隐、虚幻的特点，导致读者“知多偏好，人莫圆该”，作品客观上的复杂性与读者知识的狭隘，加重了读者理解作品的隔阂。
刘勰在《知音》篇中非常重视接受主体的作用，他认为知音是一种圆满的接受体验，它虽然难以达到，但并非完全不能做到。只要接受者积极改善自身的知识修养，摆正态度，运用正确的鉴赏方法，遵循正确的步骤，还是可以做到的。因此，在《知音》篇中，他不仅找出知音难的问题，而且还指出了“音可知”的途径与方法，提出了“六观说”。刘勰认为掌握了正确的鉴赏方法以后，还要有意识地加以练习，逐步培养自己的鉴赏力。最后，端正态度，做到“无私于轻重，不偏于憎爱”。希望借助这些方法，使作者与读者之间能够处于一种良性互动的关系中。
但是，我们知道，理想与现实之间有时会存在难以逾越的鸿沟。不同的读者在面对同一部作品时，意见很难达成一致，想要接近作者的真正意图更是难上加难。此外，对于作品的解读也复杂难辨，再加上中国古代的文学接受活动多以印象、感悟的方式来进行，接受主体自身条件等因素各有不同，致使阅读和接受总是无法摆脱读者和接受者个人主观的因素。这是文学鉴赏的规律之一。妄图全面消除主观性，否定差异存在的合理性，是一种片面的观点，这也正是刘勰的局限所在。
四、结语
中西方文化传统的特点可分别用“知”与“制”来概括，中国重视“知”文化，即对文学接受者的接受活动的重视。通过对传统的一些伦理信念、政治观念、文学观点的接受，对整个社会群体的普遍性的道德、政治意识起到了强劲的塑造，这一点在对诗歌功用的表述上尤为突出。中国古代最高的诗学观念都体现在教化上，比如“诗言志”。中国的教化自始至终强调“尚贤、尚王、自上而下”的诗教作用，重视作品对读者的感发作用。在儒家诗学传统的影响下，后世对于文学的态度彼此连贯，互为呼应，形成了具有中国特色的“知”文化传统。而西方则偏重读者的认同性接受、享受性接受，重视个体人格的健全、自我意识的构建，因而是主动的。
{1}{2}{4}{6}{7}{10} 〔清〕阮元：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第89页，第94页，第56页，第73页，第105页，第67页。
{3}{5}{8} 〔宋〕朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第81页，第32页，第113页。
{9} 杨树达：《论语疏证》，上海古籍出版社1986年版，第58页。
{11} 郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1998年版，第31页。
{12} 阮元〔清〕：《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第252页。
{13}{14} 郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第36页，第71页。
{15} 朱熹〔宋〕：《孟子集注》，上海古籍出版社1987年版，第134页。
{16} 张采田：《玉溪生年谱会笺》，台北新文丰出版公司1989年版，第76页。
{17} 蔡尚思：《诸子集成》，上海书店1986年版，第55页。
{18} 王云五：《典论及其他三种》，中华书局1985年版，第46页。
关键词：接受史 以意逆志 知人论世 知音
中国是诗学大国，华夏民族的人们擅长写诗并且偏爱写诗。不同时期的接受者，积极主动地对作品作出自己的鉴赏、评判以及吸收、借鉴。几乎中国古代文学史上有一定地位的诗人、作家，每一部比较重要的文学作品，都会有被同时代和后世读者接受的历史，尤其是名家名作，其接受史的内容就更丰富、复杂。因此，自《诗经》以来的经典名篇佳作，几乎都有一部历史悠久、内涵丰富的接受史。几千年来的文化发展历程表明，中国更为重视的是接受性体验。与西方偏重“制”文化不同，中国的接受性体验可概括为“知”文化。后世的诗人、作家、评论家，对前人的诗歌作品进行创造性吸收，共同促进了中华文化的绵延相续，不断发展。
本文拟从文学的社會功用、接受文学的方法论以及作者与读者的关系三个层面出发，对中国文化的接受性体验做一次系统的梳理。
一、文学的社会功用
先秦时期，人们对文学的认识，主要就是对《诗经》的认识。孔子是《诗经》的编定者，又是《诗经》接受史的最初开启者。对于诗歌的社会功用，做出了经典论述。其中，最为重要的是他提出了“兴、观、群、怨”的文学观念。《论语·阳货》孔子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”{1}“兴观群怨”说可看作孔子诗学的纲领，其主要特点是强调诗歌的政治和道德功能。对于“兴观群怨”，前人多有解说。所谓“兴”，郑众曾说：“兴者，托事于物。”{2}朱熹曰：兴者，先言他物以引起所咏之词也。”{3}因此，“兴”是从接受的角度来说，具有启发读者志向、思想、情感的力量。所谓“观”，郑玄注为：“观风俗之盛衰。”{4}朱熹注为：“考见得失。”{5}两个人的表述虽有不同，但都共同看重诗歌对于社会现实的反映作用和认识作用。所谓“群”，是从诗歌的团结作用来说的，孔安国注为：“群居相切磋。”{6}是讲诗歌在凝聚人心、促进社会团结方面也发挥了极大的作用。所谓“怨，”孔安国注为：“怨刺上政。”{7}朱熹注为：“怨而不怒。”{8}
总之，孔子的“兴观群怨”这一说法对于诗歌社会作用的解读还是非常到位的。它在一定历史条件下产生，具有一定的社会内容和具体要求的概念。孔子对于诗歌社会作用的解读，实际上是在认清社会现实后所作的比较贴合实际的表述。因此，“兴观群怨”说在中国文学历史上具有开创性的意义，后世许多文论思想多由此衍化而来。
此外，孔子又说：“不学诗，无以言。”{9}从诗歌的实用价值、社会功能方面提倡学诗。在孔子所处的时期，作诗、献诗、赋诗、陈诗都是作为社会交往的一种手段。《毛诗序》的作者对于孔子的这一说法予以充分的肯定。其论诗一个突出的特点就是强化诗歌与政治教化的关系。里面提到诗歌功用时曾说道：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”{10}在这段表述里，诗歌的作用主要用于纠正政治的缺失，敦厚伦理道德，从而达到宣传教化的目的。在中国文学理论发展史上，儒家诗论把诗歌的教化作用发挥到了极致。《毛诗序》的“六义”说与孔子的“兴观群怨”理论都主张文学为政治服务的社会功用。因此，《毛诗序》里关于文学的社会作用的论述与儒家的诗教理论是一脉相承的。
后世的诗人、作家、评论家，对孔子的“兴观群怨”和《毛诗序》“上以风化下，下以风刺上”的文学观念予以继承发展，并以此作为反对文学脱离社会现实的有力武器。比如中唐时期的白居易，非常推崇儒家诗教说，明确提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的理论主张。在这一思想的指导下，他创作了大量的讽喻诗，对社会现实做了真实的刻画。白居易不仅创作了讽喻诗，而且把“讽喻”作为论诗的标准。他对诗歌内容的要求是合乎“六义”之道，他把“六义”作为评诗的标准，以诗歌是否反映了现实政治为划分好诗与劣诗的分界线。柳宗元与白居易的讽喻诗论一脉相承，提出“文以明道”的主张。韩愈则在看清了文学具有认识社会、推行道义的社会功用后，提出“文以贯道”的主张，使文学的功用重新偏重于政教目的。王夫之也深受儒家诗论的影响，他在充分吸收了孔子的“兴、观、群、怨”说的基础上，将孔子的“兴、观、群、怨”说转化为“四情”说，其实也是对于诗歌教化作用的一种重视。
综上所述，在中国文学的发展史上，对于诗歌等文学作品的社会作用问题的看法，中国古代的诗人、评论家均是继承发展了前人的理论观点，更为重视的是文学的接受性体验，从而推动了中国文学的迅猛发展。
二、文学接受的方法论
1.避断章取义，树“以意逆志”之风
“以意逆志”首见于《孟子·万章上》，咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻使命矣。《诗》云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？曰：是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”{11}在这段话中，咸丘蒙从舜与他父亲的关系着眼，来理解诗的含义，孟子批评他是“以文害辞”“以辞害意”，没有探得诗人真正表达的旨义。如果仅仅从其字面意思去做解说，结果恰同咸丘蒙解说北山一样荒谬。由此可见，“以意逆志”是孟子率先提出的比较科学的解读诗歌作品的方法。
对于“以意逆志”的解说历代文论家莫衷一是，很难达成一致的见解。汉代经学家赵岐在《孟子注疏》中说道：“意，学者之心意也。孟子言，说诗者当本之，不可以文害其辞，文不显乃反显也；不可以辞害其志。”{12}清代吴淇在《六朝选诗定论缘起》中说：“‘以意逆志’是以古人之意求古人之志，乃就诗论诗。”{13}结合孟子的原句，我们认为，孟子提倡说诗者应该要根据自己对作品的主观感受，全面而准确地分析诗人、诗作，去理解和把握作者创作的意图和思想感情，反对离开篇章，刻板地拘泥于文句去揣摩、解说诗意。也不应对某些艺术性夸张修饰作机械理解。比如像《诗经》一类的文学作品中经常采用一些过甚其辞的形容，以此来加强表达效果。如果不能理解这种语言的夸张，而仅仅从字面意思去理解，就会“以文害辞”，做出错误的评判。 孟子的“以意逆志”说是针对春秋以来断章取义的文风而提出的。“断章取义”一词在先秦时代通常是指人们引《诗》和用《诗》的一种方法，但是在后人习常的用法中，它逐渐成为随意解释作品的代名词。孟子正是为了纠正不良文风，而提出了“以意逆志”的解诗方法。这一命题的提出和实践，在中国古代文学批评史上起到了举足轻重的作用。孟子“以意逆志”的命题整体是积极进步的，无疑对春秋以来“赋诗却往往断章取义”的解诗方法起了建设性的作用，也成为汉儒注经、释经及后人解读文学作品的重要原则。“以意逆志”在被后人实践过程中，其意义和作用也不再局限于对《诗经》的阅读和批评，而是逐渐向史学、广义的诗学、艺术等门类延展。
2.以“知人论世”为指导原则，探求作者的真正意图
“知人论世”出自于《孟子·万章下》。孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”{14}在这段话里，孟子提出“知人论世”尽管只是尚友之道，是一种陶冶性情的途径，但是在后人的发挥推衍中，已然成为文学批评中的评诗原则。
众所周知，解读文本实际上是一个探求作者真正写作意图的过程。“知人论世”由“知人”和“论世”两部分构成，一件作品的产生和作品风格的形成，都直接受到作者的思想、性情、阅历、修养等因素的影响。了解作者这些方面的要素，就能更为全面地理解他的作品。“论世”则是要了解作者所生活的家庭环境、时代背景以及家庭环境、时代背景对作品的影响，从而对作品与作者做出符合社会现实的理解和分析。
丹纳在《艺术哲学》中曾说：“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”{15}这段话与孟子的观点不谋而合。要正确掌握作品的精神实质，单从作品本身分析是不够的，还必须联系作者的生平、思想、品格及其所处的社会环境和生平遭遇，实际上作者的个人遭际对于作品创作也至关重要。比如杜甫，不了解安史之乱带给国家的深重灾难和诗人的悲惨境遇，就无法深入理解其“沉郁顿挫”的诗风及其伤时忧国的情怀；了解作家的家庭背景、社会经历、政治主张等，有助于理解作家在作品中所要表达的真实内容和思想感情。另一方面，“知人论世”还在一定程度上限制着读者要以文本为参照，不可做天马行空的解说。它要求接受者充分尊重作者意图和作品主旨，所做的解读要符合作品的真正内涵。
通过“知人论世”，拉近了接受者与作者的心灵距离。它使读者能够深刻体会作者所思、所感，切身领会作品的潜在意蕴。王国维曾说：“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”{16}因此，“知人论世”与“以意逆志”一起构成了孟子文论的核心，也为中国的“知”文化做出了方法论意义上的指导，逐渐成为我国古代文学批评中的一个优良传统。
三、作者与读者的关系
鲁迅先生在谈论经典名著《红楼梦》时是这样说的：“单是命意，就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”这段话旨在说明，在面对同一部文学作品时，读者所处的立场不同，解读作品的切入点以及目的性不一样，最后得出的结论自然不一样。因而，读者对作品的理解不可避免受到其所处时代、阅读视野、知识素养等方面的影响，带有浓厚的主观色彩，与作者的本意就可能存在偏差，作者的真正意图就会被埋没。对于这一点，刘勰在《知音》篇有专门论述，《知音》篇篇首呼出：“知音其难哉！”“知音”这个概念最早适用于音乐领域，据《吕氏春秋·本味》记载：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水，钟子期复曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”{17}随着后世的拓展，“知音”不再局限于音乐，亦指文章。前文已经简略提过，要达到知音的状态尤为困难。刘勰为什么会有这样的感慨呢？在《知音》篇里他详细提出了鉴赏者存在的三个通病：贵古贱今、崇己抑人、信伪去真。“贵古贱今”是一种不良的心理偏向，对于古人的盲目推崇容易对当世的文学作品做出偏颇评價。至于“崇己抑人”，实际上是受到了文人相轻的不良风气的影响，曹丕在《典论·论文》中指出：“文人相轻，自古而然。”{18}接受者在这一思想的指导下，很难对于除自己以外的作家做到真诚的理解及客观的评价。“信伪去真”则属于接受主体本身的知识素养不够深厚，只有通过加强艺术修养，提高鉴赏水平才能克服。客观上，作品常常篇章杂沓，再加上文情幽隐、虚幻的特点，导致读者“知多偏好，人莫圆该”，作品客观上的复杂性与读者知识的狭隘，加重了读者理解作品的隔阂。
刘勰在《知音》篇中非常重视接受主体的作用，他认为知音是一种圆满的接受体验，它虽然难以达到，但并非完全不能做到。只要接受者积极改善自身的知识修养，摆正态度，运用正确的鉴赏方法，遵循正确的步骤，还是可以做到的。因此，在《知音》篇中，他不仅找出知音难的问题，而且还指出了“音可知”的途径与方法，提出了“六观说”。刘勰认为掌握了正确的鉴赏方法以后，还要有意识地加以练习，逐步培养自己的鉴赏力。最后，端正态度，做到“无私于轻重，不偏于憎爱”。希望借助这些方法，使作者与读者之间能够处于一种良性互动的关系中。
但是，我们知道，理想与现实之间有时会存在难以逾越的鸿沟。不同的读者在面对同一部作品时，意见很难达成一致，想要接近作者的真正意图更是难上加难。此外，对于作品的解读也复杂难辨，再加上中国古代的文学接受活动多以印象、感悟的方式来进行，接受主体自身条件等因素各有不同，致使阅读和接受总是无法摆脱读者和接受者个人主观的因素。这是文学鉴赏的规律之一。妄图全面消除主观性，否定差异存在的合理性，是一种片面的观点，这也正是刘勰的局限所在。
四、结语
中西方文化传统的特点可分别用“知”与“制”来概括，中国重视“知”文化，即对文学接受者的接受活动的重视。通过对传统的一些伦理信念、政治观念、文学观点的接受，对整个社会群体的普遍性的道德、政治意识起到了强劲的塑造，这一点在对诗歌功用的表述上尤为突出。中国古代最高的诗学观念都体现在教化上，比如“诗言志”。中国的教化自始至终强调“尚贤、尚王、自上而下”的诗教作用，重视作品对读者的感发作用。在儒家诗学传统的影响下，后世对于文学的态度彼此连贯，互为呼应，形成了具有中国特色的“知”文化传统。而西方则偏重读者的认同性接受、享受性接受，重视个体人格的健全、自我意识的构建，因而是主动的。
{1}{2}{4}{6}{7}{10} 〔清〕阮元：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第89页，第94页，第56页，第73页，第105页，第67页。
{3}{5}{8} 〔宋〕朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第81页，第32页，第113页。
{9} 杨树达：《论语疏证》，上海古籍出版社1986年版，第58页。
{11} 郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1998年版，第31页。
{12} 阮元〔清〕：《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第252页。
{13}{14} 郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第36页，第71页。
{15} 朱熹〔宋〕：《孟子集注》，上海古籍出版社1987年版，第134页。
{16} 张采田：《玉溪生年谱会笺》，台北新文丰出版公司1989年版，第76页。
{17} 蔡尚思：《诸子集成》，上海书店1986年版，第55页。
{18} 王云五：《典论及其他三种》，中华书局1985年版，第46页。