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德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇（Dmitriy·Dmitriyevich·Shostakovich），在圣彼得堡出生于1906年9月25日，去世于1975年8月9日。他是苏联最重要的作曲家之一，也是20世纪世界著名作曲家之一。 作曲家肖斯塔科维奇的作品中受犹太因素影响深刻，在肖斯塔科维奇学习音乐的道路中，他的老师施坦伯格（M·Stienberg）就是一名犹太人，在老师这里他受到了大量的犹太音乐熏陶，并且在学习的过程中认识了一批年轻有为的犹太艺术家，如索罗门·格尔肖夫、鲍里斯·艾尔布什坦等。 然而从很多肖斯塔科维奇说过的原话中：“一切民间音乐都是可爱的，但是我可以说犹太民间音乐是独特的……我的许多作品反映了我对犹太音乐的印象” 也能发现他与犹太音乐的缘分。然而在犹太音乐中，自然小调、变格弗里几亚和变格多利亚调式用的最多，同时也是最能体现犹太音乐特性的三种调式， “据俄罗斯著名犹太裔音乐学家别列果夫斯基（M·Beregovsky）考察该调式占犹太音乐的1/4”。 可见犹太音乐中的这三种调式是比较有特点的。
肖斯塔科维奇的作品《24首前奏曲与赋格》（Op.87）中大量运用了中古调式、民族调式和传统大小调式。如第16首赋格中就是中古调式与传统大小调的共同使用，其速度为慢板，“主题”调性降b小调其在高声部上缓慢地较弱地奏出，三十二分音符的加入使主题有种摇摆不定的感觉，加入了新的情绪。“主题”是源于俄罗斯民间乐器古斯黎（Gusli）的音乐， 所以在一定题材上调性也符合中古调式降b爱奥尼亚调式的特点。则下面“答题”是用的F弗里几亚调式上的进行，主音F持续出现但调号一直是降D调没变，上下部分进行了对比和融合，“乐曲中揭示出各种不同的形象”。 如图2为第16首的4-7小节。
图1是F弗里几亚调式音阶，调号为降D调调号，F为主音。
图2 《24 首前奏曲与赋格》第16 首第4-7 小节
在他的這首作品中以“古典作为衬托，融入了现代的音乐元素，又以民族作为背景，渗入了世界的音乐观念，这正是肖斯塔科维奇的音乐之道”， 也是他创作的一大特点。在这首作品中，“主题”和“答题”同是进行且形成了两种调式，运用了多重调式的写作，即中古调式和西洋大小调式结合在一起的形式，“巧妙地嵌入结合，这种结合让音乐的形象感大大增强。
在其他作品中，比如《第四弦乐四重奏》（Op.83）第一乐章中开始第3小节和第6小节中就降了III级和VII级音，调性从D大调转到了D多利亚调式上，也运用了中古调式。
1948年肖斯塔科维奇曾获得一本犹太民歌集，并据此创作了《犹太民间诗歌选》（Op.79），开始写了八首关于犹太人民苦难生活的，后来为了掩饰这一点，又加了三首关于在苏维埃政权下犹太人伟大生活的作品。虽然他努力去掩饰这一点，但是当时正逢20世纪40年代末至50年代初的反犹运动，导致作曲家联盟都拒绝批准他的音乐出版。“直到1953年3月斯大林去世后，他的这部作品才得以与其他所有被禁止的作品一起被出版和演出。” 在肖斯塔科维奇的《犹太民间诗歌选》中，该作品也是引用了大量的犹太音调，在第三首《摇篮曲》中其调式是可以作为C变格弗里几亚来理解的，如下图中，该段是以C为主音，按理说是要升III级音，但是在这里升高了IV级音，与III级音也形成了犹太音乐中特有的增二度音程，乐谱中的降d是属于调号里面的，其调性为降A大调。如图4为该作品第6-13小节.
图3 C 变格弗里几亚调式音阶
开始g到a重复了三遍后有下行，然后半音下行到主音C，旋律走向和半音运用突出了该作品惆怅的主题思想。这首作品是一首“由人的话语中产生的曲调”， 是与小宝宝相依为命的妈妈唱出的旋律，歌词内容说明了孩子的爸爸被沙皇政府流放到了西伯利亚，孤独的妈妈哄孩子睡觉的场景 ，音乐材料的旋律音中半音的下行和音乐主题中延留音的使用，音乐忧郁深情，表达出妈妈对孩子的关怀和疼爱。
其作品《第八弦乐四重奏》（Op.110）作于1960年7月，10月首演，一大部分灵感来自于苏德合拍的电影《五天五夜》，该作品与之前的弦乐四重奏相比作曲家太多想表达的内容在里面。 其中第二乐章以激烈的主题进行陈述，体现出了法西斯的“暴虐”行为，作者对于电影中二战期间德累斯顿被毁炸和犹太人遭到的残忍待遇，又逢当年受“入党事件”的逼迫，该乐章不仅是为遇难的人们做哀思，也是作曲家自己为自己做了祭奠，能够感受出作曲家当时的心境。所以在第二乐章中会出现具有犹太因素的C变格多利亚调式。肖斯塔科维奇在《第八弦乐四重奏》的创作中使用多调性思维是非常复杂的，在每个声部的横向旋律中包含着多调性元素。 第二乐章的开始就出现了每个声部不一样的调性，并且第一小提琴声部在几小节内就能变换两个调性由此可见肖斯塔科维奇在该乐曲中使用调性是复杂的。下图6是第二乐章的部分片段，其也引用作品《第二钢琴弦乐三重奏》（Op.67）中的“死亡之舞”主题材料， 据说主题旋律是当时在纳粹期间犹太人在奥斯维辛集中营中所唱的旋律，因为当时这些可怜的人们被迫要为自己挖掘死后的坟墓，这是很有代表性的犹太主题，像别列果夫斯基说的那样：“犹太音乐在自己的思想和内容、种类和题材上以及艺术表现手段上丰富多样、富有个性的”。 该段的调式中是犹太民族特有的变格多利亚调式。
图4 《犹太民歌诗歌选-摇篮曲》第6-13 小节
图5 C 变格多利亚调式音阶
图5是C变格多利亚调式音阶，调号为降B调调号，C音为主音，变音是升IV级音。
该乐段是第二乐章的第146-151小节，第一小提琴和第二小提琴是高两个八度的旋律声部进行，中提琴和大提琴是分解和弦伴奏声部，这一主题的调式为犹太民族特有的调式C变格多利亚调式。在有些文章中会分析该主题是c小调，但是材料里面连续的降a无法解释，还有的是作为g小调分析，在材料中是有升高VII级音，在中提琴和大提琴声部中主和弦一直持续进行，并且乐句的最后是停留在主音C上的，很明显是中古调式。然后在材料中又升高IV级音所以调式为C变格多利亚调式，该调式与其主题在形式与内容上相统一，就更能验证了犹太调式变格多利亚调式的存在。在现在来欣赏该作品也能体会到作者当时在创作该作品时内心复杂和沉重的心情。
图6 《第八弦乐四重奏》第二乐章第146-151 小节
本文开始列出肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》里面中古调式的谱例，后面《犹太民间诗歌选》与《第八弦乐四重奏》的谱例是两个变格中古调式，三个例子分别三种调式。后两种变格调式常用于犹太音乐当中，受犹太文化影响的肖斯塔科维奇的很多作品也运用了这些调式。通过在肖氏的这些含有犹太调式的作品，增强了犹太民族音乐的独特性，同时也为犹太音乐调式贴上了独具风格的标签，即犹太音乐的调式常会出现为变格弗里几亚调式和变格多利亚调式。在肖斯塔科维奇其他作品中也有大量运用此类调式例如：《第四弦乐四重奏》《第一大提琴协奏曲》（Op.107）《第二钢琴三重奏》《第十三交响曲》（Op.113）等。
在苏联的反犹运动结束之后肖斯塔科维奇的音乐作品逐渐公开，一些为犹太人而创作的音乐作品让苏联人民乃至世界人民通过音乐去重新认识了犹太民族。深受犹太文化影响的肖氏是那么迫切的想表达犹太民族的生活，但其实在犹太音乐家群体中比如门德尔松、马勒以及勋伯格等人物，对于犹太本民族音乐的传承和发展也起这至关重要的作用。比如勋伯格从犹太教转到基督教又从基督教转到犹太教就是源自于自己本身就留着犹太人的血，这是割舍不开的，他晚期的创品在主题上都表现出强烈的犹太宗教色彩，所以其对于犹太音乐的影响也是很大的。在犹太教中音乐被视为具有很强的教诲作用，把音乐看做是上帝喜爱的、神圣的，也是犹太民众与上帝沟通的一条捷径。
犹太民族调式音乐让听众较为深刻体会到东欧犹太人在恶劣环境下对自己民族的热情和对生活积极乐观的态度，这是一种可贵的民族素质，正是这一点才使犹太人从历史战乱和偏见中生活下来。肖斯塔科维奇的这些作品的问世使世人重新的认识了犹太民族，重新了解他们本民族的音乐与生活。
注释：
[1] 刘悦：《论肖斯塔科维奇音乐中的犹太因素》（上），《中央音乐学院学报》，2001年第3期，第62-74页。
[2]叶琼芳译：《见证》，花城出版社，1998年，第212页。
[3]刘悦：《论肖斯塔科维奇音乐中的犹太因素》（下），《中央音乐学院学报》，2001年第4期，第61-72页。
[4]刘悦：《论肖斯塔科维奇音乐中的犹太因素（下）》，《中央音乐学院学报》，2001年第4期，第61-72页。
[5]李雁飞：《肖斯塔科维奇<24首前奏曲与赋格>创作手法及钢琴演奏探析》，湖南师范大学，2011年。
[6]陈铭志《肖斯塔科维奇的<24首前奏曲與赋格曲>》（下），《音乐艺术（上海音乐学院学报）》，2001年第1期，第38-46+3页。
[7]李雁飞：《肖斯塔科维奇<24首前奏曲与赋格>创作手法几钢琴演奏探析》，湖南师范大学，2011年。
[8]魏扬、武满彻：《诗篇幻想曲》和声排列的三维构架，《音乐研究》，2012年第2期，第99-109页。
[9]毛宇宽：《苦命一族的鲜活写真——萧斯塔科维奇的声乐套曲“犹太民间诗选”作品79号》，《中央音乐学院学报》，2009年第3期，第101-117+121页。
[10]王晶：《肖斯塔科维奇密码（八）——第八弦乐四重奏Op. 110》，《音乐生活》，2015年第3期。
[11]狄其安：《解析肖斯塔科维奇“第八弦乐四重奏”的创作思维》，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2011年第4期，第79-84页。
[12]刘悦：《论肖斯塔科维奇音乐中的犹太因素（下）》，《中央音乐学院学报》，2001年第4期，第61-72页。
[13]余冰：《犹太音乐的发展历史及其特性》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版），2008年第4期。
邵德诚 上海师范大学音乐学院研究生
魏 扬 上海师范大学音乐学院教授
一、《24首前奏曲与赋格》中弗里几亚调式的使用
肖斯塔科维奇的作品《24首前奏曲与赋格》（Op.87）中大量运用了中古调式、民族调式和传统大小调式。如第16首赋格中就是中古调式与传统大小调的共同使用，其速度为慢板，“主题”调性降b小调其在高声部上缓慢地较弱地奏出，三十二分音符的加入使主题有种摇摆不定的感觉，加入了新的情绪。“主题”是源于俄罗斯民间乐器古斯黎（Gusli）的音乐， 所以在一定题材上调性也符合中古调式降b爱奥尼亚调式的特点。则下面“答题”是用的F弗里几亚调式上的进行，主音F持续出现但调号一直是降D调没变，上下部分进行了对比和融合，“乐曲中揭示出各种不同的形象”。 如图2为第16首的4-7小节。
在他的這首作品中以“古典作为衬托，融入了现代的音乐元素，又以民族作为背景，渗入了世界的音乐观念，这正是肖斯塔科维奇的音乐之道”， 也是他创作的一大特点。在这首作品中，“主题”和“答题”同是进行且形成了两种调式，运用了多重调式的写作，即中古调式和西洋大小调式结合在一起的形式，“巧妙地嵌入结合，这种结合让音乐的形象感大大增强。
在其他作品中，比如《第四弦乐四重奏》（Op.83）第一乐章中开始第3小节和第6小节中就降了III级和VII级音，调性从D大调转到了D多利亚调式上，也运用了中古调式。
二、《犹太民间诗歌选》中变格弗里几亚调式的使用
1948年肖斯塔科维奇曾获得一本犹太民歌集，并据此创作了《犹太民间诗歌选》（Op.79），开始写了八首关于犹太人民苦难生活的，后来为了掩饰这一点，又加了三首关于在苏维埃政权下犹太人伟大生活的作品。虽然他努力去掩饰这一点，但是当时正逢20世纪40年代末至50年代初的反犹运动，导致作曲家联盟都拒绝批准他的音乐出版。“直到1953年3月斯大林去世后，他的这部作品才得以与其他所有被禁止的作品一起被出版和演出。” 在肖斯塔科维奇的《犹太民间诗歌选》中，该作品也是引用了大量的犹太音调，在第三首《摇篮曲》中其调式是可以作为C变格弗里几亚来理解的，如下图中，该段是以C为主音，按理说是要升III级音，但是在这里升高了IV级音，与III级音也形成了犹太音乐中特有的增二度音程，乐谱中的降d是属于调号里面的，其调性为降A大调。如图4为该作品第6-13小节.
开始g到a重复了三遍后有下行，然后半音下行到主音C，旋律走向和半音运用突出了该作品惆怅的主题思想。这首作品是一首“由人的话语中产生的曲调”， 是与小宝宝相依为命的妈妈唱出的旋律，歌词内容说明了孩子的爸爸被沙皇政府流放到了西伯利亚，孤独的妈妈哄孩子睡觉的场景 ，音乐材料的旋律音中半音的下行和音乐主题中延留音的使用，音乐忧郁深情，表达出妈妈对孩子的关怀和疼爱。
三、《第八弦乐四重奏》中变格多利亚调式的使用
其作品《第八弦乐四重奏》（Op.110）作于1960年7月，10月首演，一大部分灵感来自于苏德合拍的电影《五天五夜》，该作品与之前的弦乐四重奏相比作曲家太多想表达的内容在里面。 其中第二乐章以激烈的主题进行陈述，体现出了法西斯的“暴虐”行为，作者对于电影中二战期间德累斯顿被毁炸和犹太人遭到的残忍待遇，又逢当年受“入党事件”的逼迫，该乐章不仅是为遇难的人们做哀思，也是作曲家自己为自己做了祭奠，能够感受出作曲家当时的心境。所以在第二乐章中会出现具有犹太因素的C变格多利亚调式。肖斯塔科维奇在《第八弦乐四重奏》的创作中使用多调性思维是非常复杂的，在每个声部的横向旋律中包含着多调性元素。 第二乐章的开始就出现了每个声部不一样的调性，并且第一小提琴声部在几小节内就能变换两个调性由此可见肖斯塔科维奇在该乐曲中使用调性是复杂的。下图6是第二乐章的部分片段，其也引用作品《第二钢琴弦乐三重奏》（Op.67）中的“死亡之舞”主题材料， 据说主题旋律是当时在纳粹期间犹太人在奥斯维辛集中营中所唱的旋律，因为当时这些可怜的人们被迫要为自己挖掘死后的坟墓，这是很有代表性的犹太主题，像别列果夫斯基说的那样：“犹太音乐在自己的思想和内容、种类和题材上以及艺术表现手段上丰富多样、富有个性的”。 该段的调式中是犹太民族特有的变格多利亚调式。
图5是C变格多利亚调式音阶，调号为降B调调号，C音为主音，变音是升IV级音。
该乐段是第二乐章的第146-151小节，第一小提琴和第二小提琴是高两个八度的旋律声部进行，中提琴和大提琴是分解和弦伴奏声部，这一主题的调式为犹太民族特有的调式C变格多利亚调式。在有些文章中会分析该主题是c小调，但是材料里面连续的降a无法解释，还有的是作为g小调分析，在材料中是有升高VII级音，在中提琴和大提琴声部中主和弦一直持续进行，并且乐句的最后是停留在主音C上的，很明显是中古调式。然后在材料中又升高IV级音所以调式为C变格多利亚调式，该调式与其主题在形式与内容上相统一，就更能验证了犹太调式变格多利亚调式的存在。在现在来欣赏该作品也能体会到作者当时在创作该作品时内心复杂和沉重的心情。
本文开始列出肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》里面中古调式的谱例，后面《犹太民间诗歌选》与《第八弦乐四重奏》的谱例是两个变格中古调式，三个例子分别三种调式。后两种变格调式常用于犹太音乐当中，受犹太文化影响的肖斯塔科维奇的很多作品也运用了这些调式。通过在肖氏的这些含有犹太调式的作品，增强了犹太民族音乐的独特性，同时也为犹太音乐调式贴上了独具风格的标签，即犹太音乐的调式常会出现为变格弗里几亚调式和变格多利亚调式。在肖斯塔科维奇其他作品中也有大量运用此类调式例如：《第四弦乐四重奏》《第一大提琴协奏曲》（Op.107）《第二钢琴三重奏》《第十三交响曲》（Op.113）等。
在苏联的反犹运动结束之后肖斯塔科维奇的音乐作品逐渐公开，一些为犹太人而创作的音乐作品让苏联人民乃至世界人民通过音乐去重新认识了犹太民族。深受犹太文化影响的肖氏是那么迫切的想表达犹太民族的生活，但其实在犹太音乐家群体中比如门德尔松、马勒以及勋伯格等人物，对于犹太本民族音乐的传承和发展也起这至关重要的作用。比如勋伯格从犹太教转到基督教又从基督教转到犹太教就是源自于自己本身就留着犹太人的血，这是割舍不开的，他晚期的创品在主题上都表现出强烈的犹太宗教色彩，所以其对于犹太音乐的影响也是很大的。在犹太教中音乐被视为具有很强的教诲作用，把音乐看做是上帝喜爱的、神圣的，也是犹太民众与上帝沟通的一条捷径。
犹太民族调式音乐让听众较为深刻体会到东欧犹太人在恶劣环境下对自己民族的热情和对生活积极乐观的态度，这是一种可贵的民族素质，正是这一点才使犹太人从历史战乱和偏见中生活下来。肖斯塔科维奇的这些作品的问世使世人重新的认识了犹太民族，重新了解他们本民族的音乐与生活。
注释：
[1] 刘悦：《论肖斯塔科维奇音乐中的犹太因素》（上），《中央音乐学院学报》，2001年第3期，第62-74页。
[2]叶琼芳译：《见证》，花城出版社，1998年，第212页。
[3]刘悦：《论肖斯塔科维奇音乐中的犹太因素》（下），《中央音乐学院学报》，2001年第4期，第61-72页。
[4]刘悦：《论肖斯塔科维奇音乐中的犹太因素（下）》，《中央音乐学院学报》，2001年第4期，第61-72页。
[5]李雁飞：《肖斯塔科维奇<24首前奏曲与赋格>创作手法及钢琴演奏探析》，湖南师范大学，2011年。
[6]陈铭志《肖斯塔科维奇的<24首前奏曲與赋格曲>》（下），《音乐艺术（上海音乐学院学报）》，2001年第1期，第38-46+3页。
[7]李雁飞：《肖斯塔科维奇<24首前奏曲与赋格>创作手法几钢琴演奏探析》，湖南师范大学，2011年。
[8]魏扬、武满彻：《诗篇幻想曲》和声排列的三维构架，《音乐研究》，2012年第2期，第99-109页。
[9]毛宇宽：《苦命一族的鲜活写真——萧斯塔科维奇的声乐套曲“犹太民间诗选”作品79号》，《中央音乐学院学报》，2009年第3期，第101-117+121页。
[10]王晶：《肖斯塔科维奇密码（八）——第八弦乐四重奏Op. 110》，《音乐生活》，2015年第3期。
[11]狄其安：《解析肖斯塔科维奇“第八弦乐四重奏”的创作思维》，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2011年第4期，第79-84页。
[12]刘悦：《论肖斯塔科维奇音乐中的犹太因素（下）》，《中央音乐学院学报》，2001年第4期，第61-72页。
[13]余冰：《犹太音乐的发展历史及其特性》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版），2008年第4期。
邵德诚 上海师范大学音乐学院研究生
魏 扬 上海师范大学音乐学院教授