摘 要：北派作品由于艺术家独特的性格、生活环境和观赏者的审美需求等多方面的影响，使得北方山水画派的艺术风格呈现出多样性。但是红莲白藕本一家，他们都师法荆浩，作品中自然会有一此相似的地方，加上他们又有着相近的精神追求，种种原因，使得北方山水画派的艺术风格又呈现出共性，如构图方式、笔墨技法和意境方面。现对其作职下的研究。
　　关键词：北方；山水画派；艺术风格；共性
　　一、全景式的构图
　　宋初社会稳定，经济繁荣，统治者重用人儒士。自宋太宗起，将近于各朝皇帝都有书画的爱好，这种风气也波及到民间。审美趣味也由描绘人神世事转向自然山水，向往自然、融于自然成为其心理补充。另外，北方的大山大水使得北派画家的审美眼光发生了变化，认识到山水创作要营造“山水之象，气势相生”的境界，在这种审美观念的指导下，他们极尽所能的把自然中的山石、树木等物体充分的描绘出来，创造一个完整的世界。
　　在关仝的《关山行旅图》中，就为我们展示了这样一个完整的世界。主峰高耸，形如卷云，这是关陇山川的特点；河左边有蜿蜒的山路，在路的尽头，一座木桥连接两岸，山路及桥上都有行人，或骑驴，或徒步；山中云气弥漫，山腰上的古寺若隐若现。近景的山脚描绘了一家旅店，人们往来其间，或行，或坐，一妇人烧水，孩童嬉戏玩耍，周围有鸡犬家畜，并有一小船停泊河边，极富北方山村的生活气息。这一幅画面就是一个完整的世界，这个世界是如此的美妙，如“森壁争霞，孤峰限日，幽岫含云，深溪蓄翠，蝉吟鹤唳，水响猿啼，英英相杂，绵绵成韵”。在这里没有了俗世的喧嚣和纷扰，充满着闲适、平和与安宁，正宛如陶渊明笔下的桃花源，望之令人神往。
　　在李成的《晴峦萧寺图》中，就为了我们展示了这样一个理想的家园。画幅从左下方两座山脚土坡展开，一前一后，一立一卧。后面的山坡坡脚接于溪面，中间是一乱溪，一木桥架于其上而连通左右，右前是一石岗土坡，其上生长几株枯树，树木之间交错而成寒林。土坡右后一股山溪瀑布，左后则是一平缓坡台，左边的山道通过木桥而接通右边的坡台。这一幅画面就是一个理想的家园，他们的眼睛虽不能看尽宇宙，却把宇宙装在了自己的心里，构建了一个属于他们自己的理想家园。这正如南宋陆九渊所言“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。"北宋沈括曾经形象的把这种以心观物的方法称之为“以小观大”法，就像人们在观察自然的时候要像看盆景一样将山前山后的景色尽收眼底，此时他们成了世界的造物主，在他们的画面中尽情的布置与安排，构建着他们自己的理想家园。这个理想家园有山也有水，有枯木寒林也有烟江叠嶂，有茅屋村舍也有深山古寺，这样一个宏大的场景，只有全景式的构图才能够表现出来，用后世马一角、夏半边的构图方法是表现不出来的。
　　为了表现北方山水的空间气势，郭熙还总结出构图的“三远法”。在他看来，“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”在谈到构图时又指出“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。"也就是山水画必须与白然山水相一致，上有天，下有地，中间布置山水景物，才能产生深远、广阔的空间感。
　　“远”与人的境界有着内在的联系，山水画把人的视觉、情思引向远方，远离尘俗，陶冶了心胸，正如宗白华先生说“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界”。也就是所谓的距离产生美感。全景式的山水强调了中远景而弱化了近景，这样人们在观看全景山水的时候，就会有一种在窗户里看风景的感觉，景物尽在眼前，心里却明白这美丽的景色跟自己是有距离的，这使得人们在沉醉于画面美景的同时又不得不回到现实之中，对现实世界的无奈又进一步的引起人们对眼中画境的无限遐想与渴望，在这种现实与理想的交融中，人们可以更加深刻地领略到画境之美。我们可以试着去研究范宽的《雪景寒林图》，在这幅画中，描绘了关中山林的雪景，其中枯木寒林、深山古寺、木桥、村舍一片寂静。在这寂静之中，传达给我们的是一种天人合一的永恒。土坡上生长的树木，姿态矫健，为寒冷的冬景增添了几分生气，山腰有白雪覆盖的庙宇，再往上便是重叠高耸的山峰，在烟云的笼罩下，主峰两侧隐现的村庄、小径、山峦融入飘渺的群峰之中，使得画作的气象幽静深邃。作为主体的寒林及之后的土丘、山冈，都处在中远景的位置，望着眼前苍茫的景象，仿佛我们身处真山真水之中，甚至能感受到那扑面而来的冷冽寒风，给予我们身临其境的震撼和喜悦。然而它跟我们是有距离的，当我们回头面对现实的喧嚣与浮躁的时候，对画面里那份沉静与安宁又有了更深的体会。在这样的交融之中，我们会发现自己的心灵也受到了洗礼，变得宁静美好了。
　　二、刚健苍劲的笔墨
　　范宽 ：《雪景寒林图》
　　六朝以来，山水画均为青绿设色，勾线填色。从盛唐、中唐开始出现水墨山水，张璪、王维、王洽等人属开创者之列。然而整个社会还没有形成风气。到五代时期，水墨山水画日益成熟，荆浩进一步将笔、墨做了界定，并在中国画史上首先提出将墨放到与笔同样重要的地位，意味着水墨山水画已趋于成熟，新的审美观念已经确立。从此“有笔有墨”，创立了笔墨刚健苍劲的绘画风格。
　　关仝：《秋山晚翠图》；范宽：《溪山行旅图》；李成：《晴峦萧寺图》
　　我们再以同样的方法去考察其他几位艺术家的作品，例如关仝的《秋山晚翠图》、范宽的《溪山行旅图》和李成的《晴峦萧寺图》在
　　这些作品中，我们部能够很鲜明的感受到他们画作中那“有笔有墨，，的特点。其实“笔”与“墨”是有着各自不同的艺术效果的，“以笔取气，以墨取韵，以笔取山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪资得其阴柔之美”。荆浩作为开创者，他首先创立了一种有笔有墨的图式，在他之后，关仝与范宽则偏重于笔，在用笔上对荆浩的画法有所发展。《宣和画谱》中记载，关仝“晚年笔力过浩远甚”，正是用笔的老辣，才能够达到他“石体坚凝”的画面效果。而范宽在《溪山行旅图》中更是将用笔发挥到了极致。他以铁线般的线条勾勒出山石的轮廓，而在山石的皴法上，以雨点般的用笔表现，笔法纵横，气势雄壮，使画面充满了一种阳刚之美。而李成的画较注重墨色，他在用墨上对荆浩的方法有所发展，《图画见闻志》称赞他的画是“毫锋颖脱，墨法精微”。米芾在《画史》也记载李成的画“淡墨如梦雾中，石如云动”。这种鲜明的画风，我们在他的《晴峦萧寺图》中也能够真切的感受到。
　　三、人格化的意境
　　五代宋初北方山水画派在艺术构思与传达方面已经有相当成熟的认识，即“思者，删拔大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真。"也就是要对自然中的物象进行认真的筛选，分清主次，把握物象，“景”的生成，则要根据自然景物不同时间、地点的变化，搜寻其各自下同的美妙之处，创造出“真”的艺术形象。另外，“创真”之“创”，包含了很强的主体意识，即强调画家的主观心境感悟与客观物象的交融、契合，从而去追求独到的审美境界。在这些绘画思想的指导下，他们不仅注重画面的构思，还追求情与景的交融，也就是意境，并将自然山水的意境抒发出来，这使得五代宋初北方山水画派所呈现出的又一个风格特征就是人格化的意境。
　　在范宽的《溪山行旅图》中，描绘了北方的高山峻岭之景。正面巨峰，迎面而立，山体折落有势，立体感很强，右侧的两山之间，飞瀑流泉，激湍而下，在山腰一分为二，坠入深谷。远景和中景之间，留白以表示云雾，营造了画面的深远，中景的山石上，林木丰茂，宫观楼阁出于山树之巅，若隐若现，山下的小路上，一队驮物的骡马及两个商旅正奋力前行。这幅作品最大的成功之处在于有创意的笔墨技法。范宽写山真骨的笔墨技法体现了他对北方自然山水的真实感受，将古代山水画的表现技法提升到了一个新境界。