西方音乐剧，从轻歌剧《彭赞斯海盗》（Pirates of Penzance，1879）到黄金年代的《俄克拉荷马！》（Oklahoma！，1943），到以剧本为重的《拜访森林》（Into the Woods，1987），再到摇滚音乐剧《汉密尔顿》（Hamilton，2015），绝大多数的剧目都要求演员是位好歌手。没有他们的歌唱，就无法呈现整个剧目的戏剧音乐骨架。而不同时期、不同题材、不同音乐风格的剧目对演员提出了不同的能力要求，譬如在《剧院魅影》（The Phantom of Opera，1986）中，吉莉女士必须有坚固的“实唱”（Belt），如同大女主；《她爱我》（She Loves Me，1963）中的阿玛丽娅以古典唱法（Classic）来演绎女高音声区的多首歌曲，但她必须要在歌曲《我的鞋呢？》（Where’s My Shoe）中使用说话位置来歌唱。
　　歌唱技术是音乐剧演员完成“塑造人物形象”“展现人物心理状态与情感变化”“叙述故事或推进情节发展”等戏剧任务的动力，也是观众在演员的表演中可直接感知的，因此可称其为音乐剧演唱的“显性动能”。从百老汇音乐剧的百年发展来看，演员们的歌唱技术主要体现在以下三个方面。

一、古典唱法及其进化形式——Legit

　　在百老汇早期音乐剧时期，受欧洲轻歌剧、音乐喜剧等音乐戏剧形式的影响，此时期的歌唱技术来自古典唱法，演员的优美音质、饱满的元音、纯净而不间断的连音（Legato）、开放的腔体、温暖的共振等与当时的轻歌剧表演基本无异，例如赫伯特的《淘气玛莉塔》（Naughty Marietta，1910）、齐格菲尔德《富丽秀》系列（Ziegfeld Follies of 1911-1919，1911-1919）“公主音乐剧”四部曲《太棒了，埃迪》（Very Good Eddie，1915）、《哦，男孩！》（Oh， Boy！，1917）、《交给珍妮》（Leave it to Jane，1917）、《哦，女士！女士！！》（Oh， Lady！lady！！，1918）。
　　进入到1920年代，源自古典唱法的音乐剧歌唱技术有些变化，例如《演艺船》（Show Boat，1927）的歌曲《叫我如何不爱他》（Can’t Help Lovin’ Dat Man）中，胸声色彩比以前较浓厚，低声区受爵士乐的影响，出现爵士乐特有的律动，而这对女高音演员而言不是很友好，因为戏剧角色“朱莉”是黑白混血女性，演员需将爵士乐风格融入古典唱法来准确塑造人物形象。在20世纪三四十年代，音乐剧歌唱比过去更加轻柔或活泼，例如格什温的《波吉与贝丝》（Porgy and Bess，1935）、罗杰斯与汉默斯坦（Rodgers & Hammerstein）的《俄克拉荷马！》《旋转木马》（Carousel，1945）、科尔·波特（Cole Porter）的《吻我，凯特！》（Kiss Me，Kate！，1948）。
　　百老汇音乐剧发展至20世纪中期，随着工业文明的进步，音乐剧题材内容得到广泛延伸，更多平民故事呈现在舞台上，过去沿用的古典唱法已不再能满足市场需要。例如音乐剧《国王与我》（The King and I，1951），当时久负盛名的戏剧演员格特魯德·劳伦斯（Gertrude Lawrence）出演剧中女主角“安娜”，她不是歌剧演员，自然不能运用纯正的古典声乐技术。但是为了整个剧目的唱法统一，演员在一个八度内尽可能地融合“说话”与“歌唱”。此时期的古典唱法呈现新趋势，即更为近似语言。这种“新趋势”是在美声基础上向现代观众的口味倾斜，使演员的歌唱更轻松、声音位置更靠前，但又没有失去古典唱法特有的连贯和腔体共鸣。而“Legit”就是行内人士对此类新型古典唱法的统称。

　　百老汇使用的“Legit”是术语“正统”（Legitimate）的简写，作为古典唱法的昵称最早出现在1900年代，现在主要用于区别百老汇另一常用的实唱技术（Belting）。Legit被描述为具有抒情性的、类似说话的声乐品质，强调歌词的清晰度；通常有稳定而持续的颤音，多用传统意大利元音发声，强调整个音区的音色一致，在高声区有歌剧音质。此类型音乐剧演员有理查德·凯利（Richard Kiley）、芭芭拉·库克（Barbara Cook）、朱莉·安德鲁斯（Julie Andrews）、约翰·莱特（John Raitt）、戈登·麦克雷（Gordon MacRae）、克雷格·舒尔曼（Craig Shulman）、凯利·奥哈拉（Kelly O’Hara），奥德拉·麦克唐纳（Audra Macdonald）等。
　　根据音乐剧的不同类型，Legit会呈现出两个不同技术层面：“歌剧化”与“近歌剧化”。前者集中出现在早期音乐剧，以及维克多·赫伯特（Victor Herbert）、西格蒙德·隆伯格（Sigmund Romberg）和鲁道夫·弗瑞尔（Rudolf Friml）、杰罗姆·科恩（Jerome Kern）、早期“罗杰斯与汉默斯坦”等人创作的音乐剧中。而在过去的70年中，很多音乐剧以“近歌剧化的Legit”作为戏剧表达的主要歌唱方式。不论是黄金时期的《富贵荣华》（Kismet，1953）、《西区故事》（West Side Story，1956），还是20世纪末的《雷格泰姆》（Ragtime，1996）、《玛丽·克里斯蒂》（Marie Christine，1999），抑或是千禧年后的《晴光翡冷翠》（A Light in the Piazza，2003），都能从中发现那些音乐是为接受过美声唱法训练的歌者而作。在世界闻名的《剧院魅影》中，尽管作曲家韦伯为演员莎拉·布莱曼创作了完美展现女高音花腔技术的歌曲“剧院魅影”，但综观全剧的歌唱技术呈现，仍是以“近歌剧化”的Legit技术为主。

二、实唱技术（Belting）

　　1930-1950年代的百老汇，音乐剧演员面对大量观众，需要跟管弦乐团尤其是爵士时代的铜管乐队实现声量平衡。他们尝试前移腔体共鸣位置，以获得更多胸声，使声音更加明亮，这时就是“实唱技术”的发展契机。最早尝试且成功的是埃瑟尔·莫曼（Ethel Merman），她在寻找一种可以充满大房子的声音，无须扩音器就可以轻松表达戏剧文本，该声音的质量与爵士乐器更匹配，更能完美描绘内心坚定、自我强大的戏剧人物。
　　“实唱”没有单一的定义。这个词本身来自俚语“wallop”，意思是“猛地一击”。因剧本的驱动，它在戏剧人物形象塑造中更像是说话或喊叫，并在今天的许多音乐剧中使用。百老汇音乐剧面试中的“实唱”多被形容为“明亮的”“铃声响亮的”“响亮的”“向前的”“说话一样的”和“大喊”。但有些专家认为该唱法不需要特别大声，且无“嘶吼”的品质。在专业声乐学习背景下，鼻音是可选的，也可以用颤音提高实唱的感知美。“实唱”具有相对较高且向前的舌位，以及窄咽、高喉位；与其他唱法相比，喉位更“灵活”，可根据实唱声音的类型进行升降。实唱中几乎不倾斜甲状软骨，其喉咙的垂直升降可被视为“喉部倾斜”，以期获得更高的实唱音。当然，喉头过高会使人衰弱，过低也会是毁灭性的。但是某些歌手也能在相对的低喉位和宽咽状态下完成实唱。跟古典唱法相比，实唱需要更高的声门下压力，增加肺部压力使代表胸声的音频向上延伸，超出预期的情态音范围，进入假声域。
　　实唱在中声区有多种声音呈现，但不是相同的品质，其技术通常包括纯实唱（pure belt）、轻实唱（light belt）、健康实唱（healthy belt）、胸声实唱（chest belt）、强实唱（power belt）、流行实唱（pop belt）、摇滚实唱（rock belt）、鼻音实唱（twangy belt）、高位实唱（high belt）等。
　　当然，并不是所有的百老汇音乐剧都需要实唱，有时候会出现，有时候不需要，这视剧目的戏剧表达要求而定。但在某些特定歌曲里，这种质地的声音不可替代，拥有这种技巧的歌手有埃瑟尔·莫曼、塞莱斯特·霍尔姆（Celeste Holm）、丽莎·明内利（Liza Minelli）、劳瑞·比奇曼（Laurie Beechman）、帕蒂·卢彭（Patti Lupone）、珍妮佛·霍利迪（Jennifer Holliday），伊迪娜·门泽尔（Indina Menzel）、南希·奥佩尔（Nancy Opel）、亚当·帕斯卡（Adam Pascal）、托尼·文森特（Tony Vincent）等。

　　不论是《玫瑰舞后》（Gypsy，1959）中的《一切进展顺利》（Everything’s Coming Up Roses），还是《魔法坏女巫》（Wicked，2003）中的《抗拒引力》（Defying Gravity），又或是《摇滚年代》（Rock Ages，2005）、《美国白痴》（American Idiot，2009）等当代音乐剧中的大量摇滚歌曲，都需要演员具备强大的实唱技术才能完成既定的戏剧表达。但是该技术必须在专业教师的指导下科学地练习和实践，从而发现歌曲中何时且如何使用“实唱”，以及如何避免因过度“实唱”而引起的声带小结、息肉、囊肿、水肿、出血等病变以及疲劳、痛苦、嘶哑等不良问题。

三、混声技术（Mixing）

　　百老汇音乐剧在20世纪历经革新、成熟、鼎盛、衰落、复兴，混声技术（Mixing）跟实唱技术一样被演员们广泛使用。不论是首个将歌曲和对白整合在严肃叙事中的《演艺船》，还是率先用大段叙事性舞蹈完成多个叙事任务的《俄克拉荷马！》，歌曲文本成为理解戏剧人物情感的关键。为了让演员的角色表演更加贴近戏剧要求，作曲家常选择更合适的音域来实现歌者“说话般”的歌唱。中、低声区的“实唱”可以实现作曲家的创作诉求，但是让“实唱音域”继续向高声区延展时，混声技术便成为有效手段。
　　混声技术可实现胸声与头声之间的“无缝连接”。例如音乐剧中的大女主或天真无邪女主，通常有较宽音域（F4-G5），在实唱技术与古典唱法之间会存在混声技术。作为一种声学策略，混声技术能够持续降低歌唱时所需的声带压力。音乐剧演员学会了如何将胸声与头声有效混合，可以使实唱技术支持的声音更为真实。一周登台8次对演员而言是个挑战，尤其是要发出剧中歌曲或特定音符所需的音色，调整头声和胸声的“比例”尤显重要。当音域往上扩展时，会要求更多的Legit品质，擅长如此表现的音乐剧演员有丽兹·卡拉威（Liz Callaway）、梅丽莎·埃里克（Melisa Errico）、丽贝卡·卢克（Rebecca Luker）、卡萝莉·卡梅罗（Carolee Carmello）等人。
　　音樂剧演唱中的混声，其含义不同于古典唱法的混声。音乐剧的混声音域是头声音域与胸声音域的混合，其中胸声音域占优势，而在古典歌唱的混声中，头声音域占优势。音乐剧歌曲演绎中，因为声区变化、语言表达以及戏剧需求，演员的混声品质有不同类型，如平衡的混声、混声/实唱（mix/belt）、胸声-混声（chest mix）、头声-混声（head mix）。

　　此外，音乐剧的音乐风格也会影响到演员的混声技术运用，例如在“汉默斯坦接班人”桑岱姆为音乐剧《拜访森林》而作的歌曲《宫殿的台阶上》（On the Steps of the Palace，第3-107小节）中，以甲杓肌（Thyroarytenoid， TA）为主导的混声有6处，以环甲肌（Cricothyroid，CT）为主导的混声有1处，CT和TA可互换为主导的混声有2处；而流行色彩浓厚的音乐剧《悲惨世界》（Les Misérables，1980）中的歌曲《一厢情愿》（On My Own，第7-55小节）有6次运用混声技术，其中CT为主导的混声仅有1处，其他处均是以TA为主导的混声。而那些具有摇滚气质的音乐剧歌曲更多使用以TA为主导的混声，例如在音乐剧《油脂》（Grease，1971）的歌曲《看着我，我是桑德拉·迪》（Look at Me， I’m Sandra Dee，第7-89小节）中出现了6次，而在音乐剧《我爱你，你那么完美，现在变了》（I Love You， You’re Perfect， Now Change，1996）的歌曲《永远的伴娘》（Always a Bridesmaid，第4-144小节）中则高达10次。
　　综上可见，健康地使用混声技术，是绝大多数音乐剧演员的成功经验。一首歌曲中，演员若自始至终都是“实唱”，尤其是因戏剧表达要求而频繁地“呐喊”，会使声带处于紧张且易充血状态。进入过渡声区时如何在CT与TA之间取舍并实现平衡，就成为当代成功演员的不二选择。
　　进入新世纪后的音乐剧市场对实唱技术以及会“实唱”演员的需求在持续增长，而只受过古典声乐训练的演员显现出就业劣势。因此，科学掌握实唱技术，并在“实唱”与“混声”之间实现健康的平衡，则成为他们日常歌唱训练的重中之重。

　　音乐剧中的声乐品质被描述为像“说话”，因为这不是孤立于文本的戏剧需求而存在的。剧中角色的选择会影响演员的声音质量，就像戏剧性动作和歌曲的戏剧情感需求一样。演员的歌唱会受到语言的韵律（节奏、语调、重音）和歌曲的音乐元素的影响，但不是每个词都有相同的重音、音量或质量。如何获得具有吸引力的声音以及清晰的咬字吐词，这需要演员具备以健康发声为基础，且融合多种歌唱技术和方法后，最终形成的平衡、有效、整体的歌唱技能。只要是健康的歌唱，不論是运用何种歌唱技术呈现不同的音乐风格，声音都应该是自由、开放的，没有过度的紧张或收缩，且有良好的声带运动控制和流畅发音。只有如此，演员才能获得充足的显性动能，在音乐剧舞台上塑造不同的戏剧人物形象，进而跟剧组的所有成员一起完成戏剧任务。