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弘扬主旋律，提倡多样化？实践证明，可以做到。
“弘扬主旋律，提倡多样化”，是指文艺作品可借助丰富多彩的艺术形式体现积极健康的主流意识形态，如歌颂爱国爱民精神和英雄主义精神，推崇真善美，鞭笞假恶丑。任何一个健康发展的民族，都需要有自己的主旋律作品。比如电影，许多很好看的外国商业大片都是该国的主旋律电影。
2021年，国家电影局公布数十部庆祝中国共产党成立100周年展映展播的优秀影片。其中，多部是新中国成立初期“十七年”（1949年至1966年）的经典佳作，这些影片热情歌颂民主革命历史和社会主义建设，是主旋律电影，不需要任何强制包场的红头文件，在当年也深受观众欢迎，票房红火。
这是为什么？有人归结于“不同时代不同命”，说那个年代的群众政治热情高，国产电影尚未面临进口大片和电视、网络、音像制品、歌舞厅等的激烈竞争。这是事实，但不是当年主旋律电影能卖座的最重要因素。因为“十七年”时期有不少国产片的内容也挺“革命”，却不卖座。当年的主旋律电影精品现今复映重播，年轻观众看后也说好看。
笔者发现，“十七年”时期的主旋律电影精品，有一些共性规律：多数不是严肃正剧，以商业性较强的类型片为载体，而且不满足于“战争片只见火爆场面”“喜剧片只会逗笑”“惊险片只会让人紧张”等单一的类型片功能，大胆突破所谓“风格统一”的框框，开放门户，引进多种不同门类的艺术元素杂交嫁接，你中有我我中有你，可谓“跨类型”，艺术表现手段就更丰富多彩，可看性极强，真正做到“多样化”，寓教于乐。
温故不仅是为了怀旧。我们回看当年的主旋律电影精品如何“跨类型”，或可对现今的电影创新有一定启迪意义。
一、主旋律内容与战争片样式相结合
二十世纪五六十年代拍摄的《南征北战》《董存瑞》《上甘岭》《红日》《英雄儿女》《战上海》等主旋律经典电影，是火爆战争片。
这些影片充分发挥大银幕的表现力，且看千军万马强渡大沙河、英雄董存瑞高举炸药包舍身炸碉堡、上甘岭漫山遍野的中美两军士兵肉搏扭打、威猛雄师围攻孟良崮、孤胆勇士王成一人坚守阵地战敌人、解放军攻入大上海展开激烈巷战……其火爆壮观的战争气势颇具视听冲击力，激荡人心，也让观众获得观赏快感。
这些战争片并非只见大场面，也很讲究“多样化”：一是注重戏剧性，很有戏;二是节奏有张有弛。
这些影片都精心塑造性格鲜活的人物形象：如永不服输的“犟虎子”董存瑞（《董存瑞》），粗中有细的连长张忠发（《上甘岭》）、连长石东根（《红日》），多才多艺的文工团员王芳、临危不惧的战士王成、既是严师又是慈父的老首长王文清（《英雄儿女》），颇有儒将风度的国民党将军张灵甫（《红日》）等。
火爆战争片也可以加一点喜剧色彩，比如：董存瑞、王成为参军参战“嬉皮赖脸”纠缠首长，张忠发打了胜仗就像小孩似的乐不可支，石东根喝了庆功酒趁着醉意挑着大盖帽策马狂奔。这些描写充满真实的生活气息，并不无聊，反而使英雄的成长更贴近生活。
更难得的是，这些火爆战争片居然还有抒情浪漫之笔，加插了优美动听的电影插曲。如男女战士深情共唱《我的祖国》、沂蒙少女高歌一曲《谁不说俺家乡好》、文工团在战地演出大型音乐史诗《英雄赞歌》……这些歌不仅成为当时的流行歌曲，而且跨越数十个春秋传唱至今。《英雄儿女》的王芳是文工团员，这部故事片借此引进舞台艺术片手法，展现精彩的舞蹈和曲艺说唱。
对比之下，给今天的一些主旋律战争史诗巨片的启示是：如果只会堆砌大场面，表现手法太单调，故事和人物都很弱，有史无诗，像平淡寡味的流水账纪录片，岂能吸引观众？
二、主旋律内容与惊险片样式相结合
“十七年”时期的优秀惊险片，惊险卖点也多样化，各不相同。《智取华山》是“风光惊险片”，描写著名的西岳华山被国民党残匪占据，解放军侦察参谋刘明基率领一支精兵突破天险全歼守敌。该片借助千尺幢等“一夫当关，万夫莫开”的险峻环境，营造惊险气氛。勇士们既要攀越险峰，又要对敌作战，这就构成双重悬念，使影片的惊险色彩更丰富。《铁道游击队》是“动作惊险片”，借鉴武侠片手法，游击队长刘洪等抗日健儿的本领是一种鲜见绝活——扒飞车，可像敏捷飞猿一样攀上风驰电掣的火车，个个身手不凡，令观众惊叹不已。
还有一些“情节惊险片”，主要靠故事性取胜。《渡江侦察记》描写解放军李连长率领一队侦察兵潜入敌后刺探军情，有两大卖点：一是描写侦察兵与凶狠狡猾的国民党军情报处长之间多回合的斗智斗勇;二是借鉴古典名著《水浒传》描写一百零八将的手法，塑造了各怀绝技的侦察兵群像，这种“传奇英雄谱”构思，在当时的国产片中并不多见。《英雄虎胆》《羊城暗哨》等描写解放軍侦察科长曾泰、广州公安局侦察员王练，冒名顶替打入国民党土匪巢穴或暗藏特务组织，与毒辣多疑的匪特头子李月桂、梅姨展开较量。《羊城暗哨》借鉴风光片，首次在银幕上展现浓郁的南国都市风情。《英雄虎胆》最大胆之笔，是描写漂亮女特务阿兰小姐居然爱上风流倜傥的解放军侦察英雄曾泰，在当时是“闯禁区”，引起广大观众的浓厚兴趣。
《逆风千里》的故事很奇特，首次在国产片中描写秘密大押解：解放军指导员宋志刚率领小分队押解一批被俘的敌高级将领冒险穿越敌占区，并识破混入小分队企图营救敌俘的狡猾特务，这就将惊险片、战争片与破案片融为一体。
三、主旋律内容与青春片样式相结合
新中国成立初期拍摄的革命战争题材影片，已开始引进青春片手法。《上甘岭》描写坚守坑道的连队是男性世界，为避免拍成单调枯燥的“和尚戏”，设计了一名年轻女性角色——卫生员王兰。她是新中国的知识青年，其外形、气质、语言、动作的设计有别于农民战士，凸显了她的青春朝气、文化气息和浪漫色彩，如战后不忘将小松鼠放归大自然，增强了这部战争片的美感。有一段戏描写王兰想象自己“见到了毛主席该说什么”的美好憧憬，特别具有女生爱幻想又羞涩的清纯特点。 1957年，中国影坛出现首部抒情风格的军旅青春片《柳堡的故事》，描写新四军战士李进邂逅水乡姑娘二妹子而产生的纯洁恋情。该片的青春气息偏重诗情画意，片头字幕衬底是手绘的恬静田园风景画，一下就凸显了影片的基调。李进作战英勇，但并非五大三粗的硬汉，而是眉清目秀的帅哥，多才多艺，能写会画，歌喉清亮;二妹子窈窕秀丽，羞涩含情，人物的外形、气质特别纯净。民歌风格的插曲《九九艳阳天》旋律欢朗优美，迅速成为流行歌曲。这部黑白片的造型设计也很讲究，苏北水乡风光拍出水墨国画韵味，就连部队行军也是在一畦畦水田的田埂通过，一行行整齐队列的水中倒映，线条光影格外优美。
《战火中的青春》也是青春片，偏重喜剧色彩，描写了一个新奇有趣的“现代花木兰”故事。胆大心细的女兵高山，扮男装混入男兵部队，与鲁莽勇将雷排长不打不相识。该片突出年轻士兵的生机活力，一群光头大兵在闲暇时也爱玩爱闹，唱一首快乐风趣的《战斗进行曲》，手舞足蹈，让观众忍俊不禁，这就突破了许多战争片刻板老气的陈旧模式。当时，“军中爱情”是创作雷区，该片大胆写男女主人公的战友情发展升华为真挚爱情，格外引人注目。
电影《青春之歌》《大浪淘沙》都是很受观众欢迎的青年知识分子题材影片，前者以“一二·九”爱国学生运动为背景，后者以大革命时代为背景，各呈异彩。《青春之歌》着重刻画女青年林道静，以一名年轻女性的命运展开故事。《大浪淘沙》另辟蹊径，着重刻画男性群像，描写四名追求新生活的青年结拜兄弟，后来走上不同的人生道路，有坚定者、有背叛者、有逃兵，这种“分道扬镳”的人物关系在今天的影视作品中很常见，但在50多年前是首创，显得格外新奇。电影《青春之歌》没有写革命者的男女感情，《大浪淘沙》敢写农家子弟靳恭绶与文雅女生谢辉由相知到相爱。论青春激情，《大浪淘沙》比《青春之歌》更为浓烈。
四、主旋律内容与喜剧片样式相结合
二十世纪五六十年代，涌现出一批很卖座的国产喜剧片。这些影片歌颂社会主义时代新生活，不喊政治口号，并非简单展览好人好事，有幽默轻喜剧，也有漫画式闹剧。如豪爽农妇李双双与窝囊丈夫孙喜旺，因“为公还是为私”的观念分歧而引发笑料百出的“婚姻危机”（《李双双》）;热心助人但总是情场失意的老民警马天民最后傻有傻福（《今天我休息》）;泼辣的乡村胖大妈在工农互助合作中暗恋憨厚的火车站老站长，竟如少女般羞涩（《锦上添花》）;接连闯祸的调皮新兵陈二虎（《哥俩好》），以及服务态度恶劣的服务员杨友生（《满意不满意》）脱胎换骨变先进……这些喜剧人物都让观众笑声不断。《哥俩好》的趣味性，还在于引进了當时的新科技成果——二次曝光的摄影“换头术”，让一名演员扮演一对孪生兄弟，可拉手搭肩，格外有趣，令观众啧啧称奇。
农村题材电影很难进入城市影院市场，但云南少数民族乡土题材影片《五朵金花》，不仅深受农村观众欢迎，也风靡全国各大城市，这是因为该片具有城市观众也感兴趣的诸多商业卖点。该片以“寻人”的喜剧故事为主线，融入音乐片、风光片、民俗片之长，一开头描写小伙子阿鹏热心助人，并在“三月街”赛马中奋勇夺魁，赢得金花姑娘的芳心。这对能唱会弹的俊男美女在风光如画的蝴蝶泉边约会，按白族习俗相约一年后再见。金花故意不留姓名，让阿鹏在茫茫人海中找她，考验男方的诚意和能力。阿鹏在寻人过程中，遇到多位也名叫金花，分别从事各种新兴行业的漂亮白族姑娘，于是引出连串搞笑的误会巧合，借此全方位反映少数民族地区的建设新貌。
更大胆的是，一些战争题材经典电影，也引进了喜剧手法。《平原游击队》中的游击队长李向阳、侦察员侯大章与日寇头目松井的较量，是类似“小灵鼠玩老猫”的戏弄式智斗，总是令狡猾的松井弄巧成拙。松井用软硬兼施之计试探地下党员吴有贵，吴有贵装傻充愣、巧言对答，令松井啼笑皆非，观众都乐了。在《地道战》《地雷战》中，神出鬼没的地道出击、防不胜防的地雷布阵，打得鬼子晕头转向，接连中招，连孩童都会施巧计让偷地雷的鬼子沾两手臭屎，日军工兵专家男扮女装偷地雷，结果偷了个“诈雷”一命呜呼。《地雷战》连对白都充满幽默，如汉奸向日军头子汇报八路军口号时照念“不见鬼子不挂弦”，日军头子大怒，汉奸慌忙改口“不见皇军不挂弦”，观众能不笑吗？
战争是残酷的，会有流血牺牲，但革命战士是乐观的。因此，歌颂革命战争的影片也可以塑造“欢乐英雄”。
五、主旋律内容与音乐片样式相结合
现今少见流行的电影歌曲，但二十世纪五六十年代的许多主旋律经典电影都有优美插曲，而且郎朗上口，容易传唱，迅速流行全国。
除了上文提到的《我的祖国》等名歌，还有一些电影插曲，音乐风格和演唱方式都大胆出新。《铁道游击队》描写战士小坡在晚霞如画的湖畔，手弹琵琶吟唱：“西边的太阳快要落山了，微山湖上静悄悄。弹起我心爱的土琵琶，唱起那动人的歌谣……”这是抒情的男声领唱，紧接的合唱不是常见的男女混声大合唱，而是一段欢乐快速的男声小组唱“爬上飞快的火车，像骑上奔驰的骏马”，很符合这支男性游击队的群体特点。电影插曲采用这种男声组合，至今也不多见。
电影插曲有没有女声组合？有。新中国成立初期拍摄的战争题材电影多是写北方故事，电影《红色娘子军》的故事发生在南国热带的海南岛，椰树槟榔的剪影美丽如画，穿短军裤的青春女兵唱一首充满女性柔情的多声部女声小组唱“野火炊烟椰子香，满天星月照山岗……”旋律富有优美动听的琼剧和黎族民歌风味，使一部表现艰苦岁月的红色历史电影，既真实又充满清新的形式美感。
电影《冰山上的来客》有多首插曲，已近似音乐故事片。该片描写新疆军民歼灭暗藏匪特的故事，女特务假冒边防军战士阿米尔失散多年的女朋友古兰丹姆，混入边境地区。一首富有塔吉克风味的情歌《花儿为什么这样红》在影片的重要情节中唱了三次：第一次在男女主人公小时候离别之时，第二次是杨排长借这首歌试探女特务，第三次是失散多年的男女主人公凭歌相认。这就使电影歌曲并非简单点缀，而具有剧作意义，大大丰富了剧情。 还有更绝的。1963年上映的红色史诗故事片《怒潮》，其时代背景跨越北伐战争、大革命失败和秋收起义三个历史阶段，很容易拍成平铺直叙的流水账。聪明的编导大胆借鉴音乐片手法，剧中出现一位唱渔鼓小调的民间老艺人，以他唱的四首充满湖南民歌风味的歌，衔接几个历史阶段的重场戏，词曲都很精彩。比如：白色恐怖笼罩古城，夜色惨淡，冷清的街道上拖着渔鼓老人边走边唱的长长身影，唱的是一个寓言故事：老虎向猫学艺，学成之后想把猫吃掉，猫爬到树上叹曰“无义之人不可交”，这就含蓄地讽刺了国民党反动派背信弃义;当农民革命军暴动成功时，渔鼓老人唱起欢快的《一支人马强又壮》;起义领导人罗大成被右倾特派员撤职撵走，农友们十里相送之时，渔鼓老人含泪唱起《送别》“送君送到大路旁，君的恩情永不忘……”渔鼓老人每逢关键时刻就出场，但又不是戏剧性人物，没讲一句台词，和剧中人物没有任何直接交流，像一位在一旁审视历史的老人。这就造成布莱希特式的“间离效果”，新、奇、妙！插曲《送别》成为中国乐坛的经典名歌。
当年，港产电影《搭错车》在香港首轮上映不卖座，该片出品方立即大力普及该片两首插曲《酒干倘卖无》《请跟我来》，使之流行全港，乃至全国，该片立即掀起卖座热。与此同理，现今的主旋律电影如有好听的插曲能流行，也可以大大提高票房号召力。
六、“温故”之后如何“知新”
上述的主旋律经典电影，实行全方位的开放兼容方针，不论是哪种风格、流派、样式的表现手法，不论是中国的、外国的、传统的、现代的，只要观众喜闻乐见，都可以拿过来用，不受“风格统一”的局限，集诸家精华糅合在一起，收到“1+1>2”之效。这种思路在思维科学中称之为“合并思维”，并非量变的堆砌，而是质变的化合。比如，大炮与汽车“合并”成坦克，蘸水笔和墨水“合并”成自来水笔，氧和氢“合并”成水，等等。上述影片善于“合并”，特别符合电影的综合艺术特性，因为在众多艺术门类当中，电影最具备融汇多种艺术、技术之长为其所用的条件。
对比之下，现今的一些主旋律电影，创作思想反而不够开放，创作手法显得陈旧单一。
歌颂湖南省优秀干部的故事片《郑培民》，题材很好，制作认真，但没有跳出常规正剧的模式。生活中的郑培民，其爱情故事很独特。他在湘西土家族苗族自治州工作，他的妻子是花鼓戏演员出身，很支持丈夫。《郑培民》完全可以借助这些真实的生活素材，拍一部富有湖南风味的音乐故事片，描写郑培民夫妇都喜爱花鼓戏，并让充满少数民族风味的电影插曲贯穿全剧，抒发主人公爱人民爱亲人的丰富情感。该片还可以借鉴风光片之长，尽展湘西张家界、凤凰古城的风情，借景抒情。假如该片拍得抒情浪漫，富有诗情画意，人民公仆形象会更新更感人，也不会影响真实感。歌颂方志敏烈士的故事片《可愛的中国》，题材很好，但市场反响不大，是因为该片的艺术表现手法过于简单生硬。生活中的革命家方志敏也是一位文学家，他在狱中写出文笔优美的散文，大抒爱国情怀，一名年轻狱卒被方志敏的高风亮节和才华感化了，设法将他的书稿送到上海。笔者认为，这部电影可根据以上史实，改用“抒情惊险片”为载体，以一位青年狱卒冒生命危险送书稿的大悬念作为引子和贯串全剧的情节线，通过闪回展现他认识和理解方志敏的过程，塑造方志敏的形象。影片不必全面展现方志敏所有的优秀品质，可用抒情手法重点表现方志敏的理想美和才华美，要具有散文诗风格的主观色彩，通过方志敏的丰富想象，展现祖国的壮丽河山和他对新中国的美好憧憬，拍得浪漫一些，突出方志敏与众不同的“才子型”个性，先烈形象就更新鲜可爱，影片应会更获口碑。
当今一些国产片的市场意识不及新中国成立初期的国产片，有人大惑不解：当时，我国尚未进入市场经济时代，电影人没有票房压力，又屡受“左”风干扰，为什么反而会如此重视可看性呢？
笔者认为，这与当时的社会大环境，以及电影艺术家的出身经历有很大关系。那个年代的中国电影艺术家（尤其是导演），主要由两部分人组成：一部分艺术家原是1949年之前曾在大城市拍电影的编导、演员，如汤晓丹（《南征北战》《渡江侦察记》《红日》的导演）、沙蒙（《上甘岭》的编导）、赵明（《铁道游击队》的导演）、王苹（《柳堡的故事》的导演）、鲁韧（《李双双》的导演）、谢晋（《红色娘子军》的导演）、谢添（《锦上添花》的编导），他们拍进步电影，不会得到反动政府的资助，须靠自己的实力在市场竞争中取胜，方能生存。这批老艺术家多年来养成了重视市场（也即重视广大人民群众）的职业习惯，这种惯性一直保持到新中国成立后，拍电影会下意识地从市场角度去考虑问题。另一部分艺术家，原是解放区文工团的编导、演员。如成荫（《南征北战》的导演）、郭维（《智取华山》的编导、《董存瑞》的导演）、苏里（《平原游击队》的导演）、武兆堤（《平原游击队》的导演、《英雄儿女》的编导）、林杉（《上甘岭》的编导）、严寄洲（《英雄虎胆》《哥俩好》的导演）、郝光（《英雄虎胆》的导演）、王家乙（《五朵金花》的导演）、王炎（《战火中的青春》的编导）、王冰（《战上海》的导演）、史文帜（《怒潮》的导演）、赵心水（《冰山上的来客》的导演）、方徨（《逆风千里》的编导）、伊琳（《大浪淘沙》的编导）。他们在新中国成立之前虽未拍过电影，但他们多年来编演舞台节目，多才多艺，演出时与台下观众直接交流，因此颇懂剧场效果，养成重视观众心理的职业习惯，这种惯性一直保持到从影之后。电影也是剧场艺术，他们的这种职业习惯为电影如何吸引观众，打下坚实的基础。
那个年代的电影艺术家重视观众，与社会风气也有很大关系。当时的社会虽有受“左”风干扰的一面，但同时也有积极的一面，如全社会大力提倡全心全意为人民服务的精神，批评个人名利思想。新中国成立初期的“十七年”，全国性的电影评奖只举办过三次（一次政府奖和两届百花奖）。当时的电影制片厂领导和电影艺术家，专为获奖拍片的人极少，大家都以拍出广大群众喜爱的电影为莫大光荣。
数十年过后，新一代电影人的出身经历以及他们面对的社会环境，与老前辈就大不相同了。现今的电影工作者有较多的机会参赛评奖，本来是好事，但可惜一些电影评奖活动，狭义地曲解了社会效益，把主旋律的“政治优势”等同于社会效益，轻视经济效益，许多不受群众欢迎没市场的影片完全靠“政治正确”得高分。一些电影出品方和创作人员投机取巧——只求获奖，不管群众看不看。 新一代电影人有不少超越老前辈的强项，尤其是精通声画造型艺术手段。但也有不如老前辈的弱项，如很少参与院线和影院的运作、不了解剧场艺术的规律（大学影视专业的学生排演的舞台剧多是校内实习课目，不在剧院售票公演）。因此，他们对市场行情和观众心理不够熟悉。
我们不要求新人的价值观念和创作观念与前人完全一致，也不要求现今的电影照搬经典电影的具体表现手法。那么，我们向影坛老前辈学习，学什么？一是学习老一辈电影人如何心系大众的精神境界。许多红色经典影片在当时具有极大的政治优势，其创作人员并不因此而降低专业标准，严格要求自己，影片的艺术含量反而高于许多文艺片和商业片，这种创作态度特别令人感佩;二是学习老一辈电影人如何学习和积累，要像老前辈那样苦练出扎实的功底，多才多艺，尤其要在市场学、观众学等方面补补课，要多去影院和普通观众一起看电影，了解剧场效果;三是学习老一辈电影人如何创新的思维方式，悟出其中道理，可触发现今的创作灵感。
新中国电影已走过70多年，社会在不断进步，国产片在创作自由、制作技术和拍摄资金等条件都比过去好得多，对电影创新很有利。主旋律电影如不卖座，其创作人员就不能只会怨政府、骂观众了，要从自己身上查病根、觅良药。
令人欣喜的是，在新时代，新一代电影人继承了前辈的光荣传统，也拍出了一批“跨类型”的主旋律精品。
出生于老电影艺术家家庭的新锐导演管虎，在2013年推出抗战题材电影《厨子·戏子·痞子》，描写四名中国大学生运用科学文化知识，在一家餐馆与日军斗智斗勇。全片博采惊险片、喜剧片、动作片、抒情片之长，剧中大学生为骗敌人而装疯卖傻的表演动作还融汇了京剧、探戈、牛仔舞、排球的绝活，是闹剧+黑色幽默。该片表现生死与共的同窗情谊抒情动人。也许有人认为该片是“大杂烩”，但广大观众接受了该片，用实际行动打了高分——票房2.7亿元人民币。
歌颂中国抗日军民帮助盟军飞行员脱险的《黄河绝恋》，博采战争片、惊险片、青春片、风光片之长，穿越封锁线的故事情节扣人心弦，八路军女兵与盟军飞行员的真挚情谊感人至深，黄河巨瀑之雄浑壮美令人蕩气回肠。
故事片《南哥》取材于广州下乡扶贫模范郭建南的真实事迹，摒弃了单调平板的报道剧模式。该片男女主人公都是喜剧人物，南哥性格乐观，开展扶贫工作善于智取巧干;农妇哑姑的表演无对白，全靠手舞足蹈的肢体语言和表情，特别有趣。影片还运用诗化散文手法，展现清新美丽的田园秀色和流光溢彩的现代都市，美如MV。这部影片是英模题材电影的新突破。
更为大胆的是，《建党伟业》《建军大业》《1921》等一批纪实风格的重大革命历史题材史诗电影，也注入多种类型片元素。如借鉴战争大片，展现南昌起义部队夺取全城的激烈巷战和在三河坝以寡敌众的大血战;借鉴现代枪战片表现神枪手朱德在护国战争中大显身手弹无虚发;借鉴讽刺喜剧片表现辫帅张勋的复辟闹剧;借鉴惊险片表现民主人士陶成章、宋教仁被暗杀，表现党的“一大”代表如何摆脱敌特的搜捕;借鉴青春片表现风华正茂的毛泽东、刘少奇、周恩来、邓小平、蔡和森、粟裕，以及青年毛泽东与少女杨开慧的纯洁爱情，使严肃题材历史片既真实也好看。
事实证明，“主旋律”与“多样化”可以珠联璧合！
我们不苛求每一部电影都具有很全面的综合艺术表现力，一部电影如在某一方面有明显优势，也是成功之作。但我们应该明白，电影的表现手段越丰富，感染力就越强。广大群众乐意接受的作品，才具有广泛的社会效益。
（作者单位：珠江电影制片有限公司）
“弘扬主旋律，提倡多样化”，是指文艺作品可借助丰富多彩的艺术形式体现积极健康的主流意识形态，如歌颂爱国爱民精神和英雄主义精神，推崇真善美，鞭笞假恶丑。任何一个健康发展的民族，都需要有自己的主旋律作品。比如电影，许多很好看的外国商业大片都是该国的主旋律电影。
2021年，国家电影局公布数十部庆祝中国共产党成立100周年展映展播的优秀影片。其中，多部是新中国成立初期“十七年”（1949年至1966年）的经典佳作，这些影片热情歌颂民主革命历史和社会主义建设，是主旋律电影，不需要任何强制包场的红头文件，在当年也深受观众欢迎，票房红火。
这是为什么？有人归结于“不同时代不同命”，说那个年代的群众政治热情高，国产电影尚未面临进口大片和电视、网络、音像制品、歌舞厅等的激烈竞争。这是事实，但不是当年主旋律电影能卖座的最重要因素。因为“十七年”时期有不少国产片的内容也挺“革命”，却不卖座。当年的主旋律电影精品现今复映重播，年轻观众看后也说好看。
笔者发现，“十七年”时期的主旋律电影精品，有一些共性规律：多数不是严肃正剧，以商业性较强的类型片为载体，而且不满足于“战争片只见火爆场面”“喜剧片只会逗笑”“惊险片只会让人紧张”等单一的类型片功能，大胆突破所谓“风格统一”的框框，开放门户，引进多种不同门类的艺术元素杂交嫁接，你中有我我中有你，可谓“跨类型”，艺术表现手段就更丰富多彩，可看性极强，真正做到“多样化”，寓教于乐。
温故不仅是为了怀旧。我们回看当年的主旋律电影精品如何“跨类型”，或可对现今的电影创新有一定启迪意义。
一、主旋律内容与战争片样式相结合
二十世纪五六十年代拍摄的《南征北战》《董存瑞》《上甘岭》《红日》《英雄儿女》《战上海》等主旋律经典电影，是火爆战争片。
这些影片充分发挥大银幕的表现力，且看千军万马强渡大沙河、英雄董存瑞高举炸药包舍身炸碉堡、上甘岭漫山遍野的中美两军士兵肉搏扭打、威猛雄师围攻孟良崮、孤胆勇士王成一人坚守阵地战敌人、解放军攻入大上海展开激烈巷战……其火爆壮观的战争气势颇具视听冲击力，激荡人心，也让观众获得观赏快感。
这些战争片并非只见大场面，也很讲究“多样化”：一是注重戏剧性，很有戏;二是节奏有张有弛。
这些影片都精心塑造性格鲜活的人物形象：如永不服输的“犟虎子”董存瑞（《董存瑞》），粗中有细的连长张忠发（《上甘岭》）、连长石东根（《红日》），多才多艺的文工团员王芳、临危不惧的战士王成、既是严师又是慈父的老首长王文清（《英雄儿女》），颇有儒将风度的国民党将军张灵甫（《红日》）等。
火爆战争片也可以加一点喜剧色彩，比如：董存瑞、王成为参军参战“嬉皮赖脸”纠缠首长，张忠发打了胜仗就像小孩似的乐不可支，石东根喝了庆功酒趁着醉意挑着大盖帽策马狂奔。这些描写充满真实的生活气息，并不无聊，反而使英雄的成长更贴近生活。
更难得的是，这些火爆战争片居然还有抒情浪漫之笔，加插了优美动听的电影插曲。如男女战士深情共唱《我的祖国》、沂蒙少女高歌一曲《谁不说俺家乡好》、文工团在战地演出大型音乐史诗《英雄赞歌》……这些歌不仅成为当时的流行歌曲，而且跨越数十个春秋传唱至今。《英雄儿女》的王芳是文工团员，这部故事片借此引进舞台艺术片手法，展现精彩的舞蹈和曲艺说唱。
对比之下，给今天的一些主旋律战争史诗巨片的启示是：如果只会堆砌大场面，表现手法太单调，故事和人物都很弱，有史无诗，像平淡寡味的流水账纪录片，岂能吸引观众？
二、主旋律内容与惊险片样式相结合
“十七年”时期的优秀惊险片，惊险卖点也多样化，各不相同。《智取华山》是“风光惊险片”，描写著名的西岳华山被国民党残匪占据，解放军侦察参谋刘明基率领一支精兵突破天险全歼守敌。该片借助千尺幢等“一夫当关，万夫莫开”的险峻环境，营造惊险气氛。勇士们既要攀越险峰，又要对敌作战，这就构成双重悬念，使影片的惊险色彩更丰富。《铁道游击队》是“动作惊险片”，借鉴武侠片手法，游击队长刘洪等抗日健儿的本领是一种鲜见绝活——扒飞车，可像敏捷飞猿一样攀上风驰电掣的火车，个个身手不凡，令观众惊叹不已。
还有一些“情节惊险片”，主要靠故事性取胜。《渡江侦察记》描写解放军李连长率领一队侦察兵潜入敌后刺探军情，有两大卖点：一是描写侦察兵与凶狠狡猾的国民党军情报处长之间多回合的斗智斗勇;二是借鉴古典名著《水浒传》描写一百零八将的手法，塑造了各怀绝技的侦察兵群像，这种“传奇英雄谱”构思，在当时的国产片中并不多见。《英雄虎胆》《羊城暗哨》等描写解放軍侦察科长曾泰、广州公安局侦察员王练，冒名顶替打入国民党土匪巢穴或暗藏特务组织，与毒辣多疑的匪特头子李月桂、梅姨展开较量。《羊城暗哨》借鉴风光片，首次在银幕上展现浓郁的南国都市风情。《英雄虎胆》最大胆之笔，是描写漂亮女特务阿兰小姐居然爱上风流倜傥的解放军侦察英雄曾泰，在当时是“闯禁区”，引起广大观众的浓厚兴趣。
《逆风千里》的故事很奇特，首次在国产片中描写秘密大押解：解放军指导员宋志刚率领小分队押解一批被俘的敌高级将领冒险穿越敌占区，并识破混入小分队企图营救敌俘的狡猾特务，这就将惊险片、战争片与破案片融为一体。
三、主旋律内容与青春片样式相结合
新中国成立初期拍摄的革命战争题材影片，已开始引进青春片手法。《上甘岭》描写坚守坑道的连队是男性世界，为避免拍成单调枯燥的“和尚戏”，设计了一名年轻女性角色——卫生员王兰。她是新中国的知识青年，其外形、气质、语言、动作的设计有别于农民战士，凸显了她的青春朝气、文化气息和浪漫色彩，如战后不忘将小松鼠放归大自然，增强了这部战争片的美感。有一段戏描写王兰想象自己“见到了毛主席该说什么”的美好憧憬，特别具有女生爱幻想又羞涩的清纯特点。 1957年，中国影坛出现首部抒情风格的军旅青春片《柳堡的故事》，描写新四军战士李进邂逅水乡姑娘二妹子而产生的纯洁恋情。该片的青春气息偏重诗情画意，片头字幕衬底是手绘的恬静田园风景画，一下就凸显了影片的基调。李进作战英勇，但并非五大三粗的硬汉，而是眉清目秀的帅哥，多才多艺，能写会画，歌喉清亮;二妹子窈窕秀丽，羞涩含情，人物的外形、气质特别纯净。民歌风格的插曲《九九艳阳天》旋律欢朗优美，迅速成为流行歌曲。这部黑白片的造型设计也很讲究，苏北水乡风光拍出水墨国画韵味，就连部队行军也是在一畦畦水田的田埂通过，一行行整齐队列的水中倒映，线条光影格外优美。
《战火中的青春》也是青春片，偏重喜剧色彩，描写了一个新奇有趣的“现代花木兰”故事。胆大心细的女兵高山，扮男装混入男兵部队，与鲁莽勇将雷排长不打不相识。该片突出年轻士兵的生机活力，一群光头大兵在闲暇时也爱玩爱闹，唱一首快乐风趣的《战斗进行曲》，手舞足蹈，让观众忍俊不禁，这就突破了许多战争片刻板老气的陈旧模式。当时，“军中爱情”是创作雷区，该片大胆写男女主人公的战友情发展升华为真挚爱情，格外引人注目。
电影《青春之歌》《大浪淘沙》都是很受观众欢迎的青年知识分子题材影片，前者以“一二·九”爱国学生运动为背景，后者以大革命时代为背景，各呈异彩。《青春之歌》着重刻画女青年林道静，以一名年轻女性的命运展开故事。《大浪淘沙》另辟蹊径，着重刻画男性群像，描写四名追求新生活的青年结拜兄弟，后来走上不同的人生道路，有坚定者、有背叛者、有逃兵，这种“分道扬镳”的人物关系在今天的影视作品中很常见，但在50多年前是首创，显得格外新奇。电影《青春之歌》没有写革命者的男女感情，《大浪淘沙》敢写农家子弟靳恭绶与文雅女生谢辉由相知到相爱。论青春激情，《大浪淘沙》比《青春之歌》更为浓烈。
四、主旋律内容与喜剧片样式相结合
二十世纪五六十年代，涌现出一批很卖座的国产喜剧片。这些影片歌颂社会主义时代新生活，不喊政治口号，并非简单展览好人好事，有幽默轻喜剧，也有漫画式闹剧。如豪爽农妇李双双与窝囊丈夫孙喜旺，因“为公还是为私”的观念分歧而引发笑料百出的“婚姻危机”（《李双双》）;热心助人但总是情场失意的老民警马天民最后傻有傻福（《今天我休息》）;泼辣的乡村胖大妈在工农互助合作中暗恋憨厚的火车站老站长，竟如少女般羞涩（《锦上添花》）;接连闯祸的调皮新兵陈二虎（《哥俩好》），以及服务态度恶劣的服务员杨友生（《满意不满意》）脱胎换骨变先进……这些喜剧人物都让观众笑声不断。《哥俩好》的趣味性，还在于引进了當时的新科技成果——二次曝光的摄影“换头术”，让一名演员扮演一对孪生兄弟，可拉手搭肩，格外有趣，令观众啧啧称奇。
农村题材电影很难进入城市影院市场，但云南少数民族乡土题材影片《五朵金花》，不仅深受农村观众欢迎，也风靡全国各大城市，这是因为该片具有城市观众也感兴趣的诸多商业卖点。该片以“寻人”的喜剧故事为主线，融入音乐片、风光片、民俗片之长，一开头描写小伙子阿鹏热心助人，并在“三月街”赛马中奋勇夺魁，赢得金花姑娘的芳心。这对能唱会弹的俊男美女在风光如画的蝴蝶泉边约会，按白族习俗相约一年后再见。金花故意不留姓名，让阿鹏在茫茫人海中找她，考验男方的诚意和能力。阿鹏在寻人过程中，遇到多位也名叫金花，分别从事各种新兴行业的漂亮白族姑娘，于是引出连串搞笑的误会巧合，借此全方位反映少数民族地区的建设新貌。
更大胆的是，一些战争题材经典电影，也引进了喜剧手法。《平原游击队》中的游击队长李向阳、侦察员侯大章与日寇头目松井的较量，是类似“小灵鼠玩老猫”的戏弄式智斗，总是令狡猾的松井弄巧成拙。松井用软硬兼施之计试探地下党员吴有贵，吴有贵装傻充愣、巧言对答，令松井啼笑皆非，观众都乐了。在《地道战》《地雷战》中，神出鬼没的地道出击、防不胜防的地雷布阵，打得鬼子晕头转向，接连中招，连孩童都会施巧计让偷地雷的鬼子沾两手臭屎，日军工兵专家男扮女装偷地雷，结果偷了个“诈雷”一命呜呼。《地雷战》连对白都充满幽默，如汉奸向日军头子汇报八路军口号时照念“不见鬼子不挂弦”，日军头子大怒，汉奸慌忙改口“不见皇军不挂弦”，观众能不笑吗？
战争是残酷的，会有流血牺牲，但革命战士是乐观的。因此，歌颂革命战争的影片也可以塑造“欢乐英雄”。
五、主旋律内容与音乐片样式相结合
现今少见流行的电影歌曲，但二十世纪五六十年代的许多主旋律经典电影都有优美插曲，而且郎朗上口，容易传唱，迅速流行全国。
除了上文提到的《我的祖国》等名歌，还有一些电影插曲，音乐风格和演唱方式都大胆出新。《铁道游击队》描写战士小坡在晚霞如画的湖畔，手弹琵琶吟唱：“西边的太阳快要落山了，微山湖上静悄悄。弹起我心爱的土琵琶，唱起那动人的歌谣……”这是抒情的男声领唱，紧接的合唱不是常见的男女混声大合唱，而是一段欢乐快速的男声小组唱“爬上飞快的火车，像骑上奔驰的骏马”，很符合这支男性游击队的群体特点。电影插曲采用这种男声组合，至今也不多见。
电影插曲有没有女声组合？有。新中国成立初期拍摄的战争题材电影多是写北方故事，电影《红色娘子军》的故事发生在南国热带的海南岛，椰树槟榔的剪影美丽如画，穿短军裤的青春女兵唱一首充满女性柔情的多声部女声小组唱“野火炊烟椰子香，满天星月照山岗……”旋律富有优美动听的琼剧和黎族民歌风味，使一部表现艰苦岁月的红色历史电影，既真实又充满清新的形式美感。
电影《冰山上的来客》有多首插曲，已近似音乐故事片。该片描写新疆军民歼灭暗藏匪特的故事，女特务假冒边防军战士阿米尔失散多年的女朋友古兰丹姆，混入边境地区。一首富有塔吉克风味的情歌《花儿为什么这样红》在影片的重要情节中唱了三次：第一次在男女主人公小时候离别之时，第二次是杨排长借这首歌试探女特务，第三次是失散多年的男女主人公凭歌相认。这就使电影歌曲并非简单点缀，而具有剧作意义，大大丰富了剧情。 还有更绝的。1963年上映的红色史诗故事片《怒潮》，其时代背景跨越北伐战争、大革命失败和秋收起义三个历史阶段，很容易拍成平铺直叙的流水账。聪明的编导大胆借鉴音乐片手法，剧中出现一位唱渔鼓小调的民间老艺人，以他唱的四首充满湖南民歌风味的歌，衔接几个历史阶段的重场戏，词曲都很精彩。比如：白色恐怖笼罩古城，夜色惨淡，冷清的街道上拖着渔鼓老人边走边唱的长长身影，唱的是一个寓言故事：老虎向猫学艺，学成之后想把猫吃掉，猫爬到树上叹曰“无义之人不可交”，这就含蓄地讽刺了国民党反动派背信弃义;当农民革命军暴动成功时，渔鼓老人唱起欢快的《一支人马强又壮》;起义领导人罗大成被右倾特派员撤职撵走，农友们十里相送之时，渔鼓老人含泪唱起《送别》“送君送到大路旁，君的恩情永不忘……”渔鼓老人每逢关键时刻就出场，但又不是戏剧性人物，没讲一句台词，和剧中人物没有任何直接交流，像一位在一旁审视历史的老人。这就造成布莱希特式的“间离效果”，新、奇、妙！插曲《送别》成为中国乐坛的经典名歌。
当年，港产电影《搭错车》在香港首轮上映不卖座，该片出品方立即大力普及该片两首插曲《酒干倘卖无》《请跟我来》，使之流行全港，乃至全国，该片立即掀起卖座热。与此同理，现今的主旋律电影如有好听的插曲能流行，也可以大大提高票房号召力。
六、“温故”之后如何“知新”
上述的主旋律经典电影，实行全方位的开放兼容方针，不论是哪种风格、流派、样式的表现手法，不论是中国的、外国的、传统的、现代的，只要观众喜闻乐见，都可以拿过来用，不受“风格统一”的局限，集诸家精华糅合在一起，收到“1+1>2”之效。这种思路在思维科学中称之为“合并思维”，并非量变的堆砌，而是质变的化合。比如，大炮与汽车“合并”成坦克，蘸水笔和墨水“合并”成自来水笔，氧和氢“合并”成水，等等。上述影片善于“合并”，特别符合电影的综合艺术特性，因为在众多艺术门类当中，电影最具备融汇多种艺术、技术之长为其所用的条件。
对比之下，现今的一些主旋律电影，创作思想反而不够开放，创作手法显得陈旧单一。
歌颂湖南省优秀干部的故事片《郑培民》，题材很好，制作认真，但没有跳出常规正剧的模式。生活中的郑培民，其爱情故事很独特。他在湘西土家族苗族自治州工作，他的妻子是花鼓戏演员出身，很支持丈夫。《郑培民》完全可以借助这些真实的生活素材，拍一部富有湖南风味的音乐故事片，描写郑培民夫妇都喜爱花鼓戏，并让充满少数民族风味的电影插曲贯穿全剧，抒发主人公爱人民爱亲人的丰富情感。该片还可以借鉴风光片之长，尽展湘西张家界、凤凰古城的风情，借景抒情。假如该片拍得抒情浪漫，富有诗情画意，人民公仆形象会更新更感人，也不会影响真实感。歌颂方志敏烈士的故事片《可愛的中国》，题材很好，但市场反响不大，是因为该片的艺术表现手法过于简单生硬。生活中的革命家方志敏也是一位文学家，他在狱中写出文笔优美的散文，大抒爱国情怀，一名年轻狱卒被方志敏的高风亮节和才华感化了，设法将他的书稿送到上海。笔者认为，这部电影可根据以上史实，改用“抒情惊险片”为载体，以一位青年狱卒冒生命危险送书稿的大悬念作为引子和贯串全剧的情节线，通过闪回展现他认识和理解方志敏的过程，塑造方志敏的形象。影片不必全面展现方志敏所有的优秀品质，可用抒情手法重点表现方志敏的理想美和才华美，要具有散文诗风格的主观色彩，通过方志敏的丰富想象，展现祖国的壮丽河山和他对新中国的美好憧憬，拍得浪漫一些，突出方志敏与众不同的“才子型”个性，先烈形象就更新鲜可爱，影片应会更获口碑。
当今一些国产片的市场意识不及新中国成立初期的国产片，有人大惑不解：当时，我国尚未进入市场经济时代，电影人没有票房压力，又屡受“左”风干扰，为什么反而会如此重视可看性呢？
笔者认为，这与当时的社会大环境，以及电影艺术家的出身经历有很大关系。那个年代的中国电影艺术家（尤其是导演），主要由两部分人组成：一部分艺术家原是1949年之前曾在大城市拍电影的编导、演员，如汤晓丹（《南征北战》《渡江侦察记》《红日》的导演）、沙蒙（《上甘岭》的编导）、赵明（《铁道游击队》的导演）、王苹（《柳堡的故事》的导演）、鲁韧（《李双双》的导演）、谢晋（《红色娘子军》的导演）、谢添（《锦上添花》的编导），他们拍进步电影，不会得到反动政府的资助，须靠自己的实力在市场竞争中取胜，方能生存。这批老艺术家多年来养成了重视市场（也即重视广大人民群众）的职业习惯，这种惯性一直保持到新中国成立后，拍电影会下意识地从市场角度去考虑问题。另一部分艺术家，原是解放区文工团的编导、演员。如成荫（《南征北战》的导演）、郭维（《智取华山》的编导、《董存瑞》的导演）、苏里（《平原游击队》的导演）、武兆堤（《平原游击队》的导演、《英雄儿女》的编导）、林杉（《上甘岭》的编导）、严寄洲（《英雄虎胆》《哥俩好》的导演）、郝光（《英雄虎胆》的导演）、王家乙（《五朵金花》的导演）、王炎（《战火中的青春》的编导）、王冰（《战上海》的导演）、史文帜（《怒潮》的导演）、赵心水（《冰山上的来客》的导演）、方徨（《逆风千里》的编导）、伊琳（《大浪淘沙》的编导）。他们在新中国成立之前虽未拍过电影，但他们多年来编演舞台节目，多才多艺，演出时与台下观众直接交流，因此颇懂剧场效果，养成重视观众心理的职业习惯，这种惯性一直保持到从影之后。电影也是剧场艺术，他们的这种职业习惯为电影如何吸引观众，打下坚实的基础。
那个年代的电影艺术家重视观众，与社会风气也有很大关系。当时的社会虽有受“左”风干扰的一面，但同时也有积极的一面，如全社会大力提倡全心全意为人民服务的精神，批评个人名利思想。新中国成立初期的“十七年”，全国性的电影评奖只举办过三次（一次政府奖和两届百花奖）。当时的电影制片厂领导和电影艺术家，专为获奖拍片的人极少，大家都以拍出广大群众喜爱的电影为莫大光荣。
数十年过后，新一代电影人的出身经历以及他们面对的社会环境，与老前辈就大不相同了。现今的电影工作者有较多的机会参赛评奖，本来是好事，但可惜一些电影评奖活动，狭义地曲解了社会效益，把主旋律的“政治优势”等同于社会效益，轻视经济效益，许多不受群众欢迎没市场的影片完全靠“政治正确”得高分。一些电影出品方和创作人员投机取巧——只求获奖，不管群众看不看。 新一代电影人有不少超越老前辈的强项，尤其是精通声画造型艺术手段。但也有不如老前辈的弱项，如很少参与院线和影院的运作、不了解剧场艺术的规律（大学影视专业的学生排演的舞台剧多是校内实习课目，不在剧院售票公演）。因此，他们对市场行情和观众心理不够熟悉。
我们不要求新人的价值观念和创作观念与前人完全一致，也不要求现今的电影照搬经典电影的具体表现手法。那么，我们向影坛老前辈学习，学什么？一是学习老一辈电影人如何心系大众的精神境界。许多红色经典影片在当时具有极大的政治优势，其创作人员并不因此而降低专业标准，严格要求自己，影片的艺术含量反而高于许多文艺片和商业片，这种创作态度特别令人感佩;二是学习老一辈电影人如何学习和积累，要像老前辈那样苦练出扎实的功底，多才多艺，尤其要在市场学、观众学等方面补补课，要多去影院和普通观众一起看电影，了解剧场效果;三是学习老一辈电影人如何创新的思维方式，悟出其中道理，可触发现今的创作灵感。
新中国电影已走过70多年，社会在不断进步，国产片在创作自由、制作技术和拍摄资金等条件都比过去好得多，对电影创新很有利。主旋律电影如不卖座，其创作人员就不能只会怨政府、骂观众了，要从自己身上查病根、觅良药。
令人欣喜的是，在新时代，新一代电影人继承了前辈的光荣传统，也拍出了一批“跨类型”的主旋律精品。
出生于老电影艺术家家庭的新锐导演管虎，在2013年推出抗战题材电影《厨子·戏子·痞子》，描写四名中国大学生运用科学文化知识，在一家餐馆与日军斗智斗勇。全片博采惊险片、喜剧片、动作片、抒情片之长，剧中大学生为骗敌人而装疯卖傻的表演动作还融汇了京剧、探戈、牛仔舞、排球的绝活，是闹剧+黑色幽默。该片表现生死与共的同窗情谊抒情动人。也许有人认为该片是“大杂烩”，但广大观众接受了该片，用实际行动打了高分——票房2.7亿元人民币。
歌颂中国抗日军民帮助盟军飞行员脱险的《黄河绝恋》，博采战争片、惊险片、青春片、风光片之长，穿越封锁线的故事情节扣人心弦，八路军女兵与盟军飞行员的真挚情谊感人至深，黄河巨瀑之雄浑壮美令人蕩气回肠。
故事片《南哥》取材于广州下乡扶贫模范郭建南的真实事迹，摒弃了单调平板的报道剧模式。该片男女主人公都是喜剧人物，南哥性格乐观，开展扶贫工作善于智取巧干;农妇哑姑的表演无对白，全靠手舞足蹈的肢体语言和表情，特别有趣。影片还运用诗化散文手法，展现清新美丽的田园秀色和流光溢彩的现代都市，美如MV。这部影片是英模题材电影的新突破。
更为大胆的是，《建党伟业》《建军大业》《1921》等一批纪实风格的重大革命历史题材史诗电影，也注入多种类型片元素。如借鉴战争大片，展现南昌起义部队夺取全城的激烈巷战和在三河坝以寡敌众的大血战;借鉴现代枪战片表现神枪手朱德在护国战争中大显身手弹无虚发;借鉴讽刺喜剧片表现辫帅张勋的复辟闹剧;借鉴惊险片表现民主人士陶成章、宋教仁被暗杀，表现党的“一大”代表如何摆脱敌特的搜捕;借鉴青春片表现风华正茂的毛泽东、刘少奇、周恩来、邓小平、蔡和森、粟裕，以及青年毛泽东与少女杨开慧的纯洁爱情，使严肃题材历史片既真实也好看。
事实证明，“主旋律”与“多样化”可以珠联璧合！
我们不苛求每一部电影都具有很全面的综合艺术表现力，一部电影如在某一方面有明显优势，也是成功之作。但我们应该明白，电影的表现手段越丰富，感染力就越强。广大群众乐意接受的作品，才具有广泛的社会效益。
（作者单位：珠江电影制片有限公司）