论文部分内容阅读
一、平权主题
《水形物语》是导演吉尔莫·德尔·托罗以20世纪60年代美苏冷战时期为背景，以1954年的恐怖电影《黑湖妖谭》为灵感，虚构的一个波光粼粼的童话世界。影片讲述的是以战争为背景、以弱势群体为主要描写对象的跨物种奇幻爱情故事。哑女爱丽莎在实验室做清洁工，与用于实验研究的“异类”人鱼相识，两个孤独的边缘人隐秘地相爱了，当人鱼面临死亡时，爱丽莎拯救了人鱼，却献出自己的生命。
人鱼恋的故事与西方经典童话《美女与野兽》有些相似。不同的是，相爱双方——“兽”与“人”、“男”与“女”的地位在《水形物语》中被颠倒。爱丽莎并不是童话中完美的公主，但却拥有英雄般的勇敢、智慧。为了爱情，“美女”爱丽莎甚至扮演了拯救者的角色。而真正的野兽——人鱼，尽管具有自我意识，却仅仅具有简单的情感逻辑。正如另一位墨西哥导演伊纳里图所说，在《水形物语》里“人们以真实的样子接纳彼此并相爱”。
本片的主题意蕴丰富，“女性主义”“反霸权主义”是其最明显的主题——从这个意义上说，《水形物语》无疑是一部“政治正确”的电影。值得注意的是，电影表现主题的方式，以及电影中独特的情感体验。作为好莱坞“墨西哥三杰”之一的导演，托罗以讲述“黑童话”著称，谈起《水形物语》，他说电影表现的主题与他童年的经历有关，他在重新审视自己的童年时代。
上世纪60年代，轰轰烈烈的平权运动在美国上演。1961年肯尼迪总统发布了反对歧视的行政命令，大规模群众示威游行增多，非裔、拉丁裔、妇女群体走上街头争取权利，民权运动领袖马丁·路德·金演说了《我有一个梦想》。平权是冷战时期美国社会的重大主题，也是《水形物语》社会背景中的暗线，正是这样的时代，才能孕育出爱丽莎与人鱼的恋情。
《水形物语》是一则颇具托罗个人风格的寓言童话，当童话的糖衣被剥开，托罗所揭露的“权力阶层”“主流社会”的傲慢与荒谬显现出来。而童话的主人公们则用行动向银幕外的真实世界宣告：当所有边缘人拥抱在一起，便拥有了救赎和反抗的无穷力量。
二、爱丽莎和人鱼——失语的同类
女主角爱丽莎是孤儿、哑女，也是社会底层的清洁工，她代表着男权社会中失语的女性群体。爱丽莎生活孤独，从不被外界关注。作为哑巴，爱丽莎只能通过手语、眼神与外界进行沟通，因此极少有人能理解她的语言，她被主流社会隔绝于外。但爱丽莎也对生活、对美的事物怀有热望，是一个纯然的少女。爱丽莎的“哑”象征着失去话语权，黑人妇女泽尔达、老年同性恋吉尔斯和沦为政治棋子的罗伯特都是社会中典型的失语者。而“非我族类”的人鱼，连发声讲话的能力都没有。“失语”如同一个讯号，让爱丽莎在人鱼异类的外表下辨识出同类的灵魂。
勉强安身的容器、困住身体的枷锁、无人听懂的兽语……影片通过人鱼身上这些外在的细节，暗示爱丽莎与人鱼置身同样的境遇，属于同一个“阶级”。因此当爱丽莎遇见和自己一样被主流社会排挤、孤立的人鱼，她会迫切地想与之建立联系，惺惺相惜之情油然而生。人鱼虽“非人”，但具有自我意识，有学习能力。他单纯，可以被善意感化，且拥有爱的能力。他对爱丽莎的接纳，出自一种原始的情感诉求，代表着一个生命个体对温暖、对爱、对自由的渴求。
人鱼作为男主角，更像是一个没有名字的符号，代表着每个不被主流社会接纳的“极端”个体。他用孤独的身躯告诉我们，平等的社会需要包容差異，而不是消除差异。人鱼来自南美原始部落，在当地的文化中，他被视为神。战争到来后，强势的侵略者打破了当地的生活秩序，他们对未知的恐惧与排斥、对异域文化的不认同，使他们把人鱼当作怪物，当做实验用的物品。关押人鱼的T-4水牢是灰蓝色的，冰冷、封闭，充满工业气息，而实验室里发生的一切，不过是冷战的缩影。T-4的空间与来自自然的人鱼形成了一种内在冲突，“守护神”变成“异己” “阶下囚”，T-4限制了人鱼的自由，甚至即将成为他的刑场。人鱼的角色设定暗含了对战争的痛斥，也迎合了尊重自然的环保主义呼声。但它首先指向种族主义视角下被歧视的异族人。
导演托罗和人鱼一样来自南美墨西哥，他借人鱼的困境表达了他作为移民真实的感受，在冷战年代，“如果你是一个白人盎格鲁—撒克逊新教徒（指美国当权的白人精英群体），那么你日子过得的确很爽。你有跑车和高科技厨房。但其他人过得并没有这么好。这个人形的怪物就代表了其他所有人”，“不过这部电影所表达的就是从1962年到如今，我们已经有了一点点进步——并不是所有人都在进步”。[1]
影片中出现了三种语言——英语、俄语、手语——将人物分成了三个阵营。手语属于爱丽莎和朋友们，它更像这个小团体的隐秘的暗号。因此，爱丽莎教人鱼手语，其实是将进入少女私密国度的密码告诉了他。
爱丽莎第一次向人鱼示好，就用到了手语——“鸡蛋”。鸡蛋是爱丽莎送给人鱼的第一份礼物，相当于定情信物，但由于交流障碍，人鱼起初对爱丽莎充满警惕，直到爱丽莎用“吃鸡蛋”的动作和手语作出解释。后来人鱼独处时，会重复练习这个单词。爱丽莎第二次潜入T-4，给人鱼带来了音乐，并教给他手语的“音乐”。可与之对比的是，人鱼失踪后，理查德向女工问话，爱丽莎用手语对理查德说“F-U-C-K”，他虽无法看懂，但知道那一定不是什么好话，却只能接受泽尔达翻译的“谢谢”。这一刻，手语充满张力。
“失声”意指边缘人丧失了权利，“手语”却证明他们并未丧失思考和行动的能力，隐秘的反抗无处不在。
三、泽尔达、吉尔斯、罗伯特——各不相同的边缘人
爱丽莎营救人鱼的三个帮手代表了不同的边缘人，他们同样是社会的失语者。泽尔达代表了白人男性社会中受歧视的黑人、女性、肥胖者;吉尔斯代表容易被忽视的老年人、失业者、同性恋;罗伯特代表了沦为政治牺牲品的知识分子。
泽尔达是一个处在种族歧视猖獗年代的黑人。她的家庭生活并不美满，老公好吃懒做，对弱势的妻子使用冷暴力，对强者则唯唯诺诺。泽尔达看似唠叨，其实是无人倾诉，安静的爱丽莎成了她最好的倾听者。而泽尔达也将对爱情的美好向往寄托在了爱丽莎与人鱼身上。 影片中，反派理查德到泽尔达家逼问人鱼的下落，扬言会像力士参孙一样毁掉她的家。泽尔达的丈夫为了保命出卖了人鱼，忍无可忍的泽尔达终于怒吼：“Shut up（闭嘴）！”。在那个年代，女性对丈夫说“不”是一种勇敢;在正义面前，牺牲小家是一种勇敢。泽尔达的丈夫作为家庭中的掌权者，其人格在妻子面前一败涂地。
老画家吉尔斯由于同性恋身份失去了工作，生存艰苦，真爱难求，与邻居爱丽莎相依为命。吉尔斯代表了当今的许多弱势者，他们消极地对待生活，默默忍受不公，尽量避开麻烦。他对很多事已经心灰意冷，认为个体在社会的偏见面前无能为力。他的宣传画被弃用了，他认命地说“画没有照片那么逼真”;看电视时他拒绝收看黑人运动被镇压的画面，喜欢用歌舞节目麻痹自己。某天，吉尔斯听到电视里的声音就要求爱丽莎换台，而电视正播放着1963年平权运动中著名的伯明翰事件，政府人员使用消防水龙头和警犬驱散黑人示威者。
可卑微的态度并没能使他免受伤害。吉尔斯暗恋快餐店的服务员，二人相谈甚欢，直到服务员发现吉尔斯对自己有意，便将他和一对黑人夫妇相继赶出餐厅。压垮吉尔斯的最后一根稻草不是被拒绝，而是那个曾给他幻想的阳光男孩，竟与其他狭隘的白人男性别无二致。
罗伯特与吉尔斯和泽尔达不同，他看似不属于弱势群体，却由于坚持己见失去了话语权，由于良知未泯失去了“组织”对自己身份的认同，他代表了霸权统治下的叛逆者。罗伯特既是美国生物学家，又是苏联间谍，最后却成了双方的弃子。美国人怠慢他，在实验室里，作为研究员的罗伯特对人鱼没有任何决定权，他必须服从肩上有五颗星的将军，而将军对科学家的意见置若罔闻。尽管是在科研机构，可腐朽的等级制度、政治势力同样决定着一切。
苏联人也无视他，罗伯特请求救出人鱼，他的上级却拿着刀叉吃起龙虾，暗示了人鱼的命运。拒绝品尝龙虾的罗伯特，将自己隔绝于权力阶层，终究难挥屠刀。罗伯特为他身后庞大的政权卖命，政治集团却从不顾及个体的感受。当权者为达目的泯灭人性，消灭异见者，丢弃无用的人。霸权主义也在绑架自己的“信徒”。
罗伯特既有政治信仰，又怀有博爱，当两者产生矛盾的时候，作为组织里的一员，“服从”应是唯的一选择。因此，当罗伯特决定违抗上级命令时，他便再无立足之地，成了被信仰抛弃的、无家可归的边缘人。
四、理查德——焦虑的掌权者
理查德是片中主流社会的权力代表，男权、霸权主义的代言人，他既是掌握主要话语权的中产阶级，也是官僚体系中受压迫的个体。理查德无时无刻不在炫耀自己的阳刚、力量、地位，从而维护白人男性霸权文化下的统治秩序。其实，在当时的时代背景下，统治阶层正面临着内忧（种族冲突）外患（美苏冷战）的局面，像理查德这样渴望获得晋升的中产阶级一员，更陷入了步履维艰的境地。封闭压抑的实验室不仅是人鱼的监狱，也禁锢着理查德，他急于逃离，这也是他急于杀死人鱼的原因。
理查德的家庭生活貌合神离。他的妻子是一个脸谱化的美式美女，金发细腰大胸——他的秘书有相似的长相——正所谓成功男人的标配。但无论是卧室绘着女性乳房的黄色壁纸，还是平淡的性爱，都暗示着这段婚姻中真爱的缺失。理查德在孩子面前也时刻保持着父权统治的绝对威严，仿佛是一个没有情感的怪物。但这样的人，同样也不会得到他人的情感回馈。理查德对妻子说：“这里是巴尔的摩，没人喜欢巴尔的摩。”巴尔的摩地处美国西海岸，是有色人種杂居的城市，其中以黑人居多，这令他焦虑不安。种族歧视仿佛是理查德的紧箍咒，除了些微优越感，更给他带来了恐惧。
理查德的警棍是他身上的霸权符号，专门用来“对付畜生”，方便又强力。而片中很少出场的上校，代表了这个中产男性所承受的生存压力。权力的制约是压倒性的，上校的一个电话就足以让他惊恐不已。生活在焦虑中的理查德只有把警棍——权力攥在手里时才能获得一丝安全感，从另一个方面说，警棍也成了阻隔他与别人建立情感连结的枷锁。
片中，理查德对权力的贪婪渴望还体现在他对爱丽莎的办公室性骚扰。他视女人如性爱工具，只要“不出声”“不反抗”，就是他喜欢的。在爱丽莎心中，性建立爱情上;但在理查德眼里，性是满足征服欲、证明男权统治的方式。
理查德的权力地位在片中被一点点地瓦解。理查德刚宣讲完“便前洗手”会体现男性气概的厥词，便被人鱼袭击，小拇指和无名指断掉;他轻易被推销员说服，买下了所谓成功男士驾驶的凯迪拉克，可随后便被吉尔斯撞坏了。这两个事件都是对他阳刚性的损毁，尤其是断指，意味着政治阉割。尽管断指可以被接上，手的形状也可保持完整，但内里早已坏死——就如同，霸权所维护的统治岌岌可危，迟早会被颠覆。
理查德的梦想，是到达权力金字塔的顶端。因此他酷爱力士参孙的神话，参孙正是他渴望成为的人物。他在泽尔达家逼问人鱼下落时，以参孙与自己做比：参孙向上帝祈求神力，推倒神庙柱子与敌人同归于尽，却在最后一刻得到了上帝的恩赐。理查德为了与自己的懦弱“决裂”，甚至拔掉了发霉的手指。但事实上，真正的参孙是人鱼，他被打倒后死而复活，划开理查德的喉咙。而理查德不过是神话中覆灭的施虐者之一，他死前留下的最后一句话印证了这个隐喻： “你可真是个神。”
《水形物语》的人物设定与主题息息相关，它道出霸权政治、歧视、战争带给人们的痛苦，并呼吁我们平等地对待每一个个体，拒绝沉默和消极抵抗，用爱拥抱生活。
在充满神秘色彩的大结局中，被人鱼亲吻而后苏醒的爱丽莎，在那一刻真的变成了公主，和王子一起去往没有孤独和歧视的童话世界。近年来，以平权为主题的电影多为现实主义题材，而《水形物语》则是用童话映射现实，它讲述过去，也畅想未来，为观众在想象世界里营造了一处美好的“诗与远方”。
注释：
[1]转引自《洛杉矶时报》2017年9月5日对吉尔莫·德尔·托罗的采访：《Guillermo del Toro’s highly personal monster film ‘The Shape of Water’ speaks to ‘what I feel as an immigrant’》。
《水形物语》是导演吉尔莫·德尔·托罗以20世纪60年代美苏冷战时期为背景，以1954年的恐怖电影《黑湖妖谭》为灵感，虚构的一个波光粼粼的童话世界。影片讲述的是以战争为背景、以弱势群体为主要描写对象的跨物种奇幻爱情故事。哑女爱丽莎在实验室做清洁工，与用于实验研究的“异类”人鱼相识，两个孤独的边缘人隐秘地相爱了，当人鱼面临死亡时，爱丽莎拯救了人鱼，却献出自己的生命。
人鱼恋的故事与西方经典童话《美女与野兽》有些相似。不同的是，相爱双方——“兽”与“人”、“男”与“女”的地位在《水形物语》中被颠倒。爱丽莎并不是童话中完美的公主，但却拥有英雄般的勇敢、智慧。为了爱情，“美女”爱丽莎甚至扮演了拯救者的角色。而真正的野兽——人鱼，尽管具有自我意识，却仅仅具有简单的情感逻辑。正如另一位墨西哥导演伊纳里图所说，在《水形物语》里“人们以真实的样子接纳彼此并相爱”。
本片的主题意蕴丰富，“女性主义”“反霸权主义”是其最明显的主题——从这个意义上说，《水形物语》无疑是一部“政治正确”的电影。值得注意的是，电影表现主题的方式，以及电影中独特的情感体验。作为好莱坞“墨西哥三杰”之一的导演，托罗以讲述“黑童话”著称，谈起《水形物语》，他说电影表现的主题与他童年的经历有关，他在重新审视自己的童年时代。
上世纪60年代，轰轰烈烈的平权运动在美国上演。1961年肯尼迪总统发布了反对歧视的行政命令，大规模群众示威游行增多，非裔、拉丁裔、妇女群体走上街头争取权利，民权运动领袖马丁·路德·金演说了《我有一个梦想》。平权是冷战时期美国社会的重大主题，也是《水形物语》社会背景中的暗线，正是这样的时代，才能孕育出爱丽莎与人鱼的恋情。
《水形物语》是一则颇具托罗个人风格的寓言童话，当童话的糖衣被剥开，托罗所揭露的“权力阶层”“主流社会”的傲慢与荒谬显现出来。而童话的主人公们则用行动向银幕外的真实世界宣告：当所有边缘人拥抱在一起，便拥有了救赎和反抗的无穷力量。
二、爱丽莎和人鱼——失语的同类
女主角爱丽莎是孤儿、哑女，也是社会底层的清洁工，她代表着男权社会中失语的女性群体。爱丽莎生活孤独，从不被外界关注。作为哑巴，爱丽莎只能通过手语、眼神与外界进行沟通，因此极少有人能理解她的语言，她被主流社会隔绝于外。但爱丽莎也对生活、对美的事物怀有热望，是一个纯然的少女。爱丽莎的“哑”象征着失去话语权，黑人妇女泽尔达、老年同性恋吉尔斯和沦为政治棋子的罗伯特都是社会中典型的失语者。而“非我族类”的人鱼，连发声讲话的能力都没有。“失语”如同一个讯号，让爱丽莎在人鱼异类的外表下辨识出同类的灵魂。
勉强安身的容器、困住身体的枷锁、无人听懂的兽语……影片通过人鱼身上这些外在的细节，暗示爱丽莎与人鱼置身同样的境遇，属于同一个“阶级”。因此当爱丽莎遇见和自己一样被主流社会排挤、孤立的人鱼，她会迫切地想与之建立联系，惺惺相惜之情油然而生。人鱼虽“非人”，但具有自我意识，有学习能力。他单纯，可以被善意感化，且拥有爱的能力。他对爱丽莎的接纳，出自一种原始的情感诉求，代表着一个生命个体对温暖、对爱、对自由的渴求。
人鱼作为男主角，更像是一个没有名字的符号，代表着每个不被主流社会接纳的“极端”个体。他用孤独的身躯告诉我们，平等的社会需要包容差異，而不是消除差异。人鱼来自南美原始部落，在当地的文化中，他被视为神。战争到来后，强势的侵略者打破了当地的生活秩序，他们对未知的恐惧与排斥、对异域文化的不认同，使他们把人鱼当作怪物，当做实验用的物品。关押人鱼的T-4水牢是灰蓝色的，冰冷、封闭，充满工业气息，而实验室里发生的一切，不过是冷战的缩影。T-4的空间与来自自然的人鱼形成了一种内在冲突，“守护神”变成“异己” “阶下囚”，T-4限制了人鱼的自由，甚至即将成为他的刑场。人鱼的角色设定暗含了对战争的痛斥，也迎合了尊重自然的环保主义呼声。但它首先指向种族主义视角下被歧视的异族人。
导演托罗和人鱼一样来自南美墨西哥，他借人鱼的困境表达了他作为移民真实的感受，在冷战年代，“如果你是一个白人盎格鲁—撒克逊新教徒（指美国当权的白人精英群体），那么你日子过得的确很爽。你有跑车和高科技厨房。但其他人过得并没有这么好。这个人形的怪物就代表了其他所有人”，“不过这部电影所表达的就是从1962年到如今，我们已经有了一点点进步——并不是所有人都在进步”。[1]
影片中出现了三种语言——英语、俄语、手语——将人物分成了三个阵营。手语属于爱丽莎和朋友们，它更像这个小团体的隐秘的暗号。因此，爱丽莎教人鱼手语，其实是将进入少女私密国度的密码告诉了他。
爱丽莎第一次向人鱼示好，就用到了手语——“鸡蛋”。鸡蛋是爱丽莎送给人鱼的第一份礼物，相当于定情信物，但由于交流障碍，人鱼起初对爱丽莎充满警惕，直到爱丽莎用“吃鸡蛋”的动作和手语作出解释。后来人鱼独处时，会重复练习这个单词。爱丽莎第二次潜入T-4，给人鱼带来了音乐，并教给他手语的“音乐”。可与之对比的是，人鱼失踪后，理查德向女工问话，爱丽莎用手语对理查德说“F-U-C-K”，他虽无法看懂，但知道那一定不是什么好话，却只能接受泽尔达翻译的“谢谢”。这一刻，手语充满张力。
“失声”意指边缘人丧失了权利，“手语”却证明他们并未丧失思考和行动的能力，隐秘的反抗无处不在。
三、泽尔达、吉尔斯、罗伯特——各不相同的边缘人
爱丽莎营救人鱼的三个帮手代表了不同的边缘人，他们同样是社会的失语者。泽尔达代表了白人男性社会中受歧视的黑人、女性、肥胖者;吉尔斯代表容易被忽视的老年人、失业者、同性恋;罗伯特代表了沦为政治牺牲品的知识分子。
泽尔达是一个处在种族歧视猖獗年代的黑人。她的家庭生活并不美满，老公好吃懒做，对弱势的妻子使用冷暴力，对强者则唯唯诺诺。泽尔达看似唠叨，其实是无人倾诉，安静的爱丽莎成了她最好的倾听者。而泽尔达也将对爱情的美好向往寄托在了爱丽莎与人鱼身上。 影片中，反派理查德到泽尔达家逼问人鱼的下落，扬言会像力士参孙一样毁掉她的家。泽尔达的丈夫为了保命出卖了人鱼，忍无可忍的泽尔达终于怒吼：“Shut up（闭嘴）！”。在那个年代，女性对丈夫说“不”是一种勇敢;在正义面前，牺牲小家是一种勇敢。泽尔达的丈夫作为家庭中的掌权者，其人格在妻子面前一败涂地。
老画家吉尔斯由于同性恋身份失去了工作，生存艰苦，真爱难求，与邻居爱丽莎相依为命。吉尔斯代表了当今的许多弱势者，他们消极地对待生活，默默忍受不公，尽量避开麻烦。他对很多事已经心灰意冷，认为个体在社会的偏见面前无能为力。他的宣传画被弃用了，他认命地说“画没有照片那么逼真”;看电视时他拒绝收看黑人运动被镇压的画面，喜欢用歌舞节目麻痹自己。某天，吉尔斯听到电视里的声音就要求爱丽莎换台，而电视正播放着1963年平权运动中著名的伯明翰事件，政府人员使用消防水龙头和警犬驱散黑人示威者。
可卑微的态度并没能使他免受伤害。吉尔斯暗恋快餐店的服务员，二人相谈甚欢，直到服务员发现吉尔斯对自己有意，便将他和一对黑人夫妇相继赶出餐厅。压垮吉尔斯的最后一根稻草不是被拒绝，而是那个曾给他幻想的阳光男孩，竟与其他狭隘的白人男性别无二致。
罗伯特与吉尔斯和泽尔达不同，他看似不属于弱势群体，却由于坚持己见失去了话语权，由于良知未泯失去了“组织”对自己身份的认同，他代表了霸权统治下的叛逆者。罗伯特既是美国生物学家，又是苏联间谍，最后却成了双方的弃子。美国人怠慢他，在实验室里，作为研究员的罗伯特对人鱼没有任何决定权，他必须服从肩上有五颗星的将军，而将军对科学家的意见置若罔闻。尽管是在科研机构，可腐朽的等级制度、政治势力同样决定着一切。
苏联人也无视他，罗伯特请求救出人鱼，他的上级却拿着刀叉吃起龙虾，暗示了人鱼的命运。拒绝品尝龙虾的罗伯特，将自己隔绝于权力阶层，终究难挥屠刀。罗伯特为他身后庞大的政权卖命，政治集团却从不顾及个体的感受。当权者为达目的泯灭人性，消灭异见者，丢弃无用的人。霸权主义也在绑架自己的“信徒”。
罗伯特既有政治信仰，又怀有博爱，当两者产生矛盾的时候，作为组织里的一员，“服从”应是唯的一选择。因此，当罗伯特决定违抗上级命令时，他便再无立足之地，成了被信仰抛弃的、无家可归的边缘人。
四、理查德——焦虑的掌权者
理查德是片中主流社会的权力代表，男权、霸权主义的代言人，他既是掌握主要话语权的中产阶级，也是官僚体系中受压迫的个体。理查德无时无刻不在炫耀自己的阳刚、力量、地位，从而维护白人男性霸权文化下的统治秩序。其实，在当时的时代背景下，统治阶层正面临着内忧（种族冲突）外患（美苏冷战）的局面，像理查德这样渴望获得晋升的中产阶级一员，更陷入了步履维艰的境地。封闭压抑的实验室不仅是人鱼的监狱，也禁锢着理查德，他急于逃离，这也是他急于杀死人鱼的原因。
理查德的家庭生活貌合神离。他的妻子是一个脸谱化的美式美女，金发细腰大胸——他的秘书有相似的长相——正所谓成功男人的标配。但无论是卧室绘着女性乳房的黄色壁纸，还是平淡的性爱，都暗示着这段婚姻中真爱的缺失。理查德在孩子面前也时刻保持着父权统治的绝对威严，仿佛是一个没有情感的怪物。但这样的人，同样也不会得到他人的情感回馈。理查德对妻子说：“这里是巴尔的摩，没人喜欢巴尔的摩。”巴尔的摩地处美国西海岸，是有色人種杂居的城市，其中以黑人居多，这令他焦虑不安。种族歧视仿佛是理查德的紧箍咒，除了些微优越感，更给他带来了恐惧。
理查德的警棍是他身上的霸权符号，专门用来“对付畜生”，方便又强力。而片中很少出场的上校，代表了这个中产男性所承受的生存压力。权力的制约是压倒性的，上校的一个电话就足以让他惊恐不已。生活在焦虑中的理查德只有把警棍——权力攥在手里时才能获得一丝安全感，从另一个方面说，警棍也成了阻隔他与别人建立情感连结的枷锁。
片中，理查德对权力的贪婪渴望还体现在他对爱丽莎的办公室性骚扰。他视女人如性爱工具，只要“不出声”“不反抗”，就是他喜欢的。在爱丽莎心中，性建立爱情上;但在理查德眼里，性是满足征服欲、证明男权统治的方式。
理查德的权力地位在片中被一点点地瓦解。理查德刚宣讲完“便前洗手”会体现男性气概的厥词，便被人鱼袭击，小拇指和无名指断掉;他轻易被推销员说服，买下了所谓成功男士驾驶的凯迪拉克，可随后便被吉尔斯撞坏了。这两个事件都是对他阳刚性的损毁，尤其是断指，意味着政治阉割。尽管断指可以被接上，手的形状也可保持完整，但内里早已坏死——就如同，霸权所维护的统治岌岌可危，迟早会被颠覆。
理查德的梦想，是到达权力金字塔的顶端。因此他酷爱力士参孙的神话，参孙正是他渴望成为的人物。他在泽尔达家逼问人鱼下落时，以参孙与自己做比：参孙向上帝祈求神力，推倒神庙柱子与敌人同归于尽，却在最后一刻得到了上帝的恩赐。理查德为了与自己的懦弱“决裂”，甚至拔掉了发霉的手指。但事实上，真正的参孙是人鱼，他被打倒后死而复活，划开理查德的喉咙。而理查德不过是神话中覆灭的施虐者之一，他死前留下的最后一句话印证了这个隐喻： “你可真是个神。”
《水形物语》的人物设定与主题息息相关，它道出霸权政治、歧视、战争带给人们的痛苦，并呼吁我们平等地对待每一个个体，拒绝沉默和消极抵抗，用爱拥抱生活。
在充满神秘色彩的大结局中，被人鱼亲吻而后苏醒的爱丽莎，在那一刻真的变成了公主，和王子一起去往没有孤独和歧视的童话世界。近年来，以平权为主题的电影多为现实主义题材，而《水形物语》则是用童话映射现实，它讲述过去，也畅想未来，为观众在想象世界里营造了一处美好的“诗与远方”。
注释：
[1]转引自《洛杉矶时报》2017年9月5日对吉尔莫·德尔·托罗的采访：《Guillermo del Toro’s highly personal monster film ‘The Shape of Water’ speaks to ‘what I feel as an immigrant’》。