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摘要：现代作曲技法不断创新与发展，但不论其如何演变，作曲家们的音乐活动和艺术创作都是围绕着音乐的三大基本要素而展开的，即：音高、节奏与和声。他们在不断探索音乐最重要的一个要素——音高在创作中的组合方式与创作理念，探索、发掘及寻找新的音响。总的来看，从调式的起源与发展，再到无调性和序列音乐的创作手法，音乐作品始终离不开其音高内在排列所具有的一定的规律性和逻辑性。民族调式是最能体现中国现当代作品的特色，本文将从双钢琴作品《流沙》的创作调式运用手法上浅析民族调式在现代作品中的运用。
关键词：民族调式；双钢琴作品；创作
中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2018）15-0000-00
在双钢琴作品《流沙》中，作曲家运用的是“音列”创作的作曲理念，即乐音按一定的音高逻辑排列组合形成的乐音音高。作曲家在这部双钢琴作品《流沙》中所运用的就是音列 这种音高组合方式。在音高的选择与排列上运用了民族调式的调性關系，渗透了隐藏、交织及融合的调式思维模式。该作品描述的是风卷流云，轻纱曼舞的意境，用钢琴灵动的声音表达的不是苍凉的景象，而是砂砾流转、千变万化的形态和旖旎斑斓的色彩。
作曲家在创作这部作品时运用了基于调性思维的创建音列。没有明确的民族调式，但却将民族调式蕴藏其中，在弹奏时很多运用音列手法创作的音高关系组合中可以或明或暗地感受到民族五声调式和加了变音的六声、七声音阶的调性感。音列与调式音阶在作品中的涵盖有其相似之处，都属于调性音乐的概念，创作的音高组合及变化排列都离不开调式感。在创作时通过横向旋律发展，纵向音高叠置以及同一声部前后旋律的联结发展这些方式体现。在《流沙》中，作曲家有三种体现其音列创作手法的具体做法：
1 运用民族调式中某些具有调性特点的音设计音列
运用民族调式中具有表明调性作用的某些音，其音高的排列规律和具体运用的调式音的个数是相对自由和灵活的，这种自由是根据作曲家个人的想法创建的。如下面谱例1中，作品的第1--3小节（引子），第一钢琴的高音部分首先运用的是一个三音列，由C，D，E三个音组成，通过转换音区的方式构成旋律的音高排列模式。C，D，E按照其原始音区排列的话，相邻两音之间分别是大二度的递进关系，将这三个音“打包”成一组使用，随后将这一音列模式采用倒影的方式整体复制移位产生G，A，B这一组三音列，再继续仿照这两组音列的排列形式，复制出#F、#G、#A三音列与#C、#D、#E三音列。由此可见，在作品的开头就是以这样四组三音音列连续进行构成的流动型的琶音旋律。了解音列的组合模式对于演奏者理解作品的创作手法及演奏时能提高音符的准确度和手指把位的适应都是有一定帮助的。
谱例1（第1、2小节）：
在谱例2（第13小节）中，第一钢琴运用的是以B为主音的B宫调式的宫 （B）、商（?C）、角（? D）三个音构成的三音列为基础，而后加入#F音（即B宫调式徵音）发展成四音列，紧接着一组六音列是加入了#G（羽）、#A（变宫）的六声调式。很明显，音列数量一点点增加，音乐有种向前发展和推动的趋势，对于演奏者来说这种音列本身的组合突出的是听觉上的调式感，其发展模式就是音乐的走向性和发展方向，在这里意味着一种推动性与扩张性。
谱例2（第13小节，6 / 4拍）：
以上是作曲家体现其音列创作模式的第一种具体做法。总的来看可以说是一种横向的音列运用。
2 在同一小节内纵向来看两架钢琴运用相同主音的不同民族调式
如下例3（第16小节）中，第一钢琴演奏的就是一个三音列的交替进行，好像一种轮回的无穷动式的音型，主音E以八度的形式在高音处持续，强调主音的调性中心感。下面的三度四度交替都是围绕着主音展开，小三度都与纯四度的循环极有规律。这样的音列组合模式听起来给人一种跃跃欲试而又止步不前的徘徊感。第二钢琴声部两个仅差半音的四音列交织在一起，混合使用，体现一种鲜明的半音化发展趋势。在这里两架钢琴的音列组合无论是在音型，节奏还是音符数量上看，貌似是完全不同的两种创作材料，但其实我们如果把它们出现的音纵向组合起来的话，还是能发现其内在的调性联系的。E音作为两种调式的主音在高音不断持续演奏，统领两个音列（E商五声和E宫七声），这样纵向的音列叠加构成一种隐伏调式的调性感。我们在演奏时不应该把两架钢琴的音剥离开来，应把它们理解为同一主音所构成的两个不同调性的碰撞所产生的音响效果，只有当两架钢琴的音结合在一起形成一个整体时，我们在演奏过程中才能去发现和体会到其中音高和调式的关联性。这就意味着如果两架钢琴能尽可能多的配合共同练习才能更多地从音响和听觉的角度诠释调性感。
谱例3（第16小节，6/4拍）：
3音列运用方式的具体做法同一主音运用不同的调式进行横向发展
笔者认为可以理解成音列发展在调性中贯穿的动态表现模式。比如下面谱例4中，选自作品的第70--72小节。第二钢琴的部分先后使用了带有宫调性、商调性和角调性的六音列。三个小节同样的六音列，同样的主音，却运用了不同的调性发展，这样的音高与调性的关联性是十分有趣的，它们有共同的主音基础，按一定的逻辑发展，演奏者应对调性的变化有所感知，根据音色的明暗变化及音高距离带我们的不同听觉感受在演奏当中进行细微的变化处理，体现这些音列的运用在相互依存，步步发展和推进的关系中若即若离，时隐时现的调性感。
谱例4（第70--72小节，6/4拍）：
现代作品中作曲家在创作中对于调式的运用更为灵活，常见的就是将调式的中心音和骨架音作拆分、组合与发展。横向来看，突出一个声部之间旋律的横向运动，民族调式运用上更为直观，表现为平面音乐走向，在横向的音乐发展中体现调性特色，在重复的动机中增强由于只运用部分调内音而有些许模糊的调性感。作为双钢琴作品，为了使音乐更加立体化，使我们从视觉、听觉和触觉等方面更加完善地看待民族调式的运用，纵向来看两架钢琴运用相同主音的不同民族调式，这更加丰富了和声效果给我们带来的音响上的冲击。这也体现了民族调式在现当代作品中的一个特点——创新性。可以通过持续的调性中心音统领两个甚至多个主音相同而调式不同的声部，既体现了中国古代调式中“宫为君”的思想原则，又在传统概念的基础上融合了西方创作技法中多声部写作的手法，多个“将军”率领的“军队”同时对“君主”负责，有条不紊地围绕“中心”进行内部训练与活动，使得民族调式的运用在视觉和听觉等方面都呈现出“统一”的丰富性，使现代作品在民族调式的运用上创作具有更多可能性。且在动态的音乐运动中，有安排地进行调式的转换与更替，就如同古代君主皇帝传承帝位，朝代更替一样。总之，民族调式的运用无时无刻不渗透和折射出中国的传统文化，结合时代与创新精神，作曲家总是在不断发展和变化中探索调式运用在创作的各种可能。
参考文献
[1] 彭志敏.《新音乐作品分析教程》[M].湖南：湖南文艺出版社，2004年10月5日.
[2]赵晓生.《钢琴演奏之道》[M].上海：上海音乐出版社，2015年版.
[3]周毅.《关于如何演奏好双钢琴作品的几个基本问题》[J].《钢琴艺术》，2010，（4）：21-23.
作者简介：周蔚雯（1992—），女，湖南长沙人，硕士研究生，职称：教师，研究方向：音乐表演与教学（钢琴）。
关键词：民族调式；双钢琴作品；创作
中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2018）15-0000-00
在双钢琴作品《流沙》中，作曲家运用的是“音列”创作的作曲理念，即乐音按一定的音高逻辑排列组合形成的乐音音高。作曲家在这部双钢琴作品《流沙》中所运用的就是音列 这种音高组合方式。在音高的选择与排列上运用了民族调式的调性關系，渗透了隐藏、交织及融合的调式思维模式。该作品描述的是风卷流云，轻纱曼舞的意境，用钢琴灵动的声音表达的不是苍凉的景象，而是砂砾流转、千变万化的形态和旖旎斑斓的色彩。
作曲家在创作这部作品时运用了基于调性思维的创建音列。没有明确的民族调式，但却将民族调式蕴藏其中，在弹奏时很多运用音列手法创作的音高关系组合中可以或明或暗地感受到民族五声调式和加了变音的六声、七声音阶的调性感。音列与调式音阶在作品中的涵盖有其相似之处，都属于调性音乐的概念，创作的音高组合及变化排列都离不开调式感。在创作时通过横向旋律发展，纵向音高叠置以及同一声部前后旋律的联结发展这些方式体现。在《流沙》中，作曲家有三种体现其音列创作手法的具体做法：
1 运用民族调式中某些具有调性特点的音设计音列
运用民族调式中具有表明调性作用的某些音，其音高的排列规律和具体运用的调式音的个数是相对自由和灵活的，这种自由是根据作曲家个人的想法创建的。如下面谱例1中，作品的第1--3小节（引子），第一钢琴的高音部分首先运用的是一个三音列，由C，D，E三个音组成，通过转换音区的方式构成旋律的音高排列模式。C，D，E按照其原始音区排列的话，相邻两音之间分别是大二度的递进关系，将这三个音“打包”成一组使用，随后将这一音列模式采用倒影的方式整体复制移位产生G，A，B这一组三音列，再继续仿照这两组音列的排列形式，复制出#F、#G、#A三音列与#C、#D、#E三音列。由此可见，在作品的开头就是以这样四组三音音列连续进行构成的流动型的琶音旋律。了解音列的组合模式对于演奏者理解作品的创作手法及演奏时能提高音符的准确度和手指把位的适应都是有一定帮助的。
谱例1（第1、2小节）：
在谱例2（第13小节）中，第一钢琴运用的是以B为主音的B宫调式的宫 （B）、商（?C）、角（? D）三个音构成的三音列为基础，而后加入#F音（即B宫调式徵音）发展成四音列，紧接着一组六音列是加入了#G（羽）、#A（变宫）的六声调式。很明显，音列数量一点点增加，音乐有种向前发展和推动的趋势，对于演奏者来说这种音列本身的组合突出的是听觉上的调式感，其发展模式就是音乐的走向性和发展方向，在这里意味着一种推动性与扩张性。
谱例2（第13小节，6 / 4拍）：
以上是作曲家体现其音列创作模式的第一种具体做法。总的来看可以说是一种横向的音列运用。
2 在同一小节内纵向来看两架钢琴运用相同主音的不同民族调式
如下例3（第16小节）中，第一钢琴演奏的就是一个三音列的交替进行，好像一种轮回的无穷动式的音型，主音E以八度的形式在高音处持续，强调主音的调性中心感。下面的三度四度交替都是围绕着主音展开，小三度都与纯四度的循环极有规律。这样的音列组合模式听起来给人一种跃跃欲试而又止步不前的徘徊感。第二钢琴声部两个仅差半音的四音列交织在一起，混合使用，体现一种鲜明的半音化发展趋势。在这里两架钢琴的音列组合无论是在音型，节奏还是音符数量上看，貌似是完全不同的两种创作材料，但其实我们如果把它们出现的音纵向组合起来的话，还是能发现其内在的调性联系的。E音作为两种调式的主音在高音不断持续演奏，统领两个音列（E商五声和E宫七声），这样纵向的音列叠加构成一种隐伏调式的调性感。我们在演奏时不应该把两架钢琴的音剥离开来，应把它们理解为同一主音所构成的两个不同调性的碰撞所产生的音响效果，只有当两架钢琴的音结合在一起形成一个整体时，我们在演奏过程中才能去发现和体会到其中音高和调式的关联性。这就意味着如果两架钢琴能尽可能多的配合共同练习才能更多地从音响和听觉的角度诠释调性感。
谱例3（第16小节，6/4拍）：
3音列运用方式的具体做法同一主音运用不同的调式进行横向发展
笔者认为可以理解成音列发展在调性中贯穿的动态表现模式。比如下面谱例4中，选自作品的第70--72小节。第二钢琴的部分先后使用了带有宫调性、商调性和角调性的六音列。三个小节同样的六音列，同样的主音，却运用了不同的调性发展，这样的音高与调性的关联性是十分有趣的，它们有共同的主音基础，按一定的逻辑发展，演奏者应对调性的变化有所感知，根据音色的明暗变化及音高距离带我们的不同听觉感受在演奏当中进行细微的变化处理，体现这些音列的运用在相互依存，步步发展和推进的关系中若即若离，时隐时现的调性感。
谱例4（第70--72小节，6/4拍）：
现代作品中作曲家在创作中对于调式的运用更为灵活，常见的就是将调式的中心音和骨架音作拆分、组合与发展。横向来看，突出一个声部之间旋律的横向运动，民族调式运用上更为直观，表现为平面音乐走向，在横向的音乐发展中体现调性特色，在重复的动机中增强由于只运用部分调内音而有些许模糊的调性感。作为双钢琴作品，为了使音乐更加立体化，使我们从视觉、听觉和触觉等方面更加完善地看待民族调式的运用，纵向来看两架钢琴运用相同主音的不同民族调式，这更加丰富了和声效果给我们带来的音响上的冲击。这也体现了民族调式在现当代作品中的一个特点——创新性。可以通过持续的调性中心音统领两个甚至多个主音相同而调式不同的声部，既体现了中国古代调式中“宫为君”的思想原则，又在传统概念的基础上融合了西方创作技法中多声部写作的手法，多个“将军”率领的“军队”同时对“君主”负责，有条不紊地围绕“中心”进行内部训练与活动，使得民族调式的运用在视觉和听觉等方面都呈现出“统一”的丰富性，使现代作品在民族调式的运用上创作具有更多可能性。且在动态的音乐运动中，有安排地进行调式的转换与更替，就如同古代君主皇帝传承帝位，朝代更替一样。总之，民族调式的运用无时无刻不渗透和折射出中国的传统文化，结合时代与创新精神，作曲家总是在不断发展和变化中探索调式运用在创作的各种可能。
参考文献
[1] 彭志敏.《新音乐作品分析教程》[M].湖南：湖南文艺出版社，2004年10月5日.
[2]赵晓生.《钢琴演奏之道》[M].上海：上海音乐出版社，2015年版.
[3]周毅.《关于如何演奏好双钢琴作品的几个基本问题》[J].《钢琴艺术》，2010，（4）：21-23.
作者简介：周蔚雯（1992—），女，湖南长沙人，硕士研究生，职称：教师，研究方向：音乐表演与教学（钢琴）。