英格玛·伯格曼和米开朗基罗·安东尼奥尼约好了似的，前后脚离世。这两位战后最有影响的电影艺术宗师，都在上世纪八十年代初基本告别影坛，又不约而同选择在新世纪第七年的近乎同一天高龄去世。
　　被称为“影院诗人”的瑞典著名导演伯格曼，在其近40年的导演生涯中拍摄了近40部电影，在舞台剧上也活跃和高产；而安东尼奥尼在30年左右的活跃期只出产过13部电影，且在 38岁“高龄”才尝试故事片的处女作。在执导给他带来国际声誉的《放大》（1966）时，他已经54岁。从《第七封印》、《野草霉》、《芬妮与亚利山大》到《情感三部曲》、《红色沙漠》、《过客》，如果说安东尼奥尼与伯格曼有什么相近之处，那便是二人都是厌倦用传统来说故事的人,在把新现实主义的腔调统统打破的同时，他们选择以简约的语言和看似随意的画面准确地传达出现代人的生命感受和工业化富裕社会中人类的孤独和爱的缺失。
　　
　　从“被误解的马可·波罗”到“不是用来讲故事的故事片”
　　
　　“在中国，每天上午，从5：30到7：30，马路染上了一片蓝色，成千上万的蓝衣人骑车上班，川流不息的自行车队占领了整条大街，整个城市：那种感觉就像是8000万蓝色中国人在从你的眼前走过。” 1972年，享誉世界的意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼受中国政府之邀，拍摄了一部长达3小时40分钟的大型纪录片《中国》，纪录下许多当时中国的真实影像。22天的旅程，3万米长的胶片，外加外国旅行者的一双眼睛——安东尼奥尼扛着他的摄影机，捕捉着中国广袤大地上的人群。诚如安东尼奥尼在去北京前几个月在寄往北京的拍摄意向书中写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光……其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”他试图把电影观众也带上，牵着他们的手，一起来做这次旅行。中国脸谱与面部表情，成为安东尼奥尼画面的主要关注对象。他的目光透过摄像机追随着他们，无论在城市街道，抑或是乡间小路，那些外表质朴、贫穷而均等的人们始终是影片主角。而当他们留意到自己正在成为被观察对象，留意到镜头后面是一个前所未见的外国人时，惊慌、好奇、平静、安详、纯真、无动于衷或者高深莫测的神色暴露出各自不同的心灵状态。然而，随着中苏关系的破裂，一部人文主义的《中国》却沦为了政治斗争的工具。这部成为1973年美国上映的“十佳纪录片”之一的电影，被苏联人利用来反华，中国人利用来批修，夹在两者之间的安氏有口难辩。意大利评论家将安东尼奥尼比喻为“被误解的马可·波罗”，和一千多年前的马可·波罗把中国描绘成人类的天堂一样，安东尼奥尼同样是怀着好奇和热忱来到中国的。也许他始料未及的正是《中国》的成也萧何败也萧何：因为拍摄《中国》，他成了中国的客人；又因为拍摄《中国》，他变成中国的敌人。
　　与《中国》恰恰相反，《奇遇》（1960）、《夜》（1962）和《蚀》（1962）则选择以现代人的异化感为相同主题，通过凝聚解构式的空间与时间，将时空中所有的支离破碎都表现得妙不可言，而人类精神的疏离在沉默的镜头下越发胶着。
　　被称为“人类感情三部曲”的这三部电影都细腻描绘了中产阶级空虚的感情世界，在威尼斯影展中相继获得大奖从而引起国际影坛的注意。将中产阶级普通人物的心理作为唯一的关注对象，“三部曲”体现出来的更多是男主人公内心极度空虚，无论对事业和爱情都很茫然；女主人公身为富家女子，一方面拥有敏感、纯洁的内心世界，另一方面又只顾自己的感受，率性而为。两个人既渴望互相拥有对方的爱情，又担心自己的真情是否抛空。现代人的相互隔阂冷漠，也使得两人都对爱情前途持一种迷茫的态度。观众往往需要和主人公一起面对着现代社会和爱情中的复杂矛盾。《夜》获得西柏林电影节金熊奖，《蚀》获得戛纳电影节评委会特别奖。
　　而真正奠定安氏国际大师地位的是1967年获得戛纳金棕榈大奖的《放大》。这部影片中，外部世界作为人物内心世界变化、自省和自我检视的一个动因起到了重要作用。正如影片中引发事件的照片就是这样一种物质因素，在影片结尾处，一群嬉皮士在网球场上打着并不存在的网球，而画外音却传来撞击声，摄影师“捡起”这个“网球”“扔回去”的动作代表了一直以“物质眼光”看世界的摄影师终于认同了“精神的眼光”。可以说，“放大”是上世纪60年代的经典之作，很少有哪部电影作品能将所谓的“时髦伦敦”氛围表现得如此传神。这部电影告诉人们，好的故事片可以有着超越事实真实的历史真实，在记录历史的准确与传神上甚至超过了纪录片。
　　
　　寻找救赎的骑士
　　
　　“宗教是人跟自己的分裂，他放一个上帝在自己的对面，当作与自己相对立的存在者。上帝与人是两个极端，上帝是完全的积极者，是一切存在性之总和，而人是完全的消极者，是一切虚无性的总和。但是，人在宗教中将自己的隐秘的本质对象化，这样就必然证明，上帝跟人的这种对立，分裂——这是宗教的起点——乃是人跟自己本质的分裂。”重读费尔巴哈的这段话时，总会想起伯格曼导演的《第七封印》（1957），这部在瑞典电影史上乃至整个世界电影史上都享有盛名的电影，虽然拍摄于1957年，但至今为止，人们依然对其中所隐喻和包含的哲理和意义进行着解析和品读。在瘟疫横行的中世纪欧洲，一个参加完十字军东征的骑士布洛克回到祖国，在海滩遇到了死神，决定与死神进行一场决定生死的棋局，从而寻找出生命的意义。与死神博弈的场景，大海中翻滚的乌云和浪涛，对生命不可知形态的概括，充满了影像的诡异，人自认为聪明，却经常受到死神和命运的嘲弄。通过着力探讨生存本身与死亡的战斗，伯格曼尝试在这部电影中提出了三个观点：信仰怀疑、人们对死亡的看法、希望；通过将自己的经历以及对社会的现实理解放入影片中，和观众们探讨着这三个问题。而这种理论，是伴随他一生的，并多次在他的影片中强调。
　　1963年的《沉默》开始对人物间的复杂而暧昧的感情心存疑惑。不论姐妹情、母子情，都笼罩着一层暧昧之色，爱、恨，难以辨认。加上《穿过黑暗的玻璃》（1961）和《冬之光》，伯格曼在“神之沉默三部曲”展现的是人们（也是他自己）对上帝信仰的怀疑、疑惑，他企图通过电影寻求救赎。在影片中，主人公总是疑惑，上帝为何总是如此沉默？他真的存在吗？就如同在《第七封印》中骑士面对死神装扮的教士忏悔时所说的，“难道人绝对无法认识上帝吗？为什么它要把自己掩藏在含含糊糊的诺言和看不见的神迹中呢？……我们之中，愿意相信却又无法相信的人将来会如何呢？还有，那些既不愿相信也无法相信的人，他们的命运又将如何呢？……我要的不是假定，而是知识。我要上帝向我伸出手来显示他自己，对我说话。” 在《冬之光》中，主人公——牧师也同样受着“上帝的沉默”的困扰，这让他不安，安慰不了自己，而面对向他求助的信徒，面对信徒的不再相信上帝和对生命意义的怀疑，他无奈而无力，受着精神的折磨。
　　上帝的沉默，不禁使人追问，真的有上帝吗？它究竟在哪儿？“伯格曼怀疑上帝的存在，他丧失了信念，他是一个探索者，终其一生他都是一个探索者”。这句话也许是对英格玛·伯格曼的最好注释。而伯格曼愿意相信，爱是解决这些问题的关键。影片中无论是受黑死病蔓延威胁的人们，还是《沉默》中的姐妹，或者是《穿过黑暗的玻璃》中的父女父子关系，他们的问题都在于——缺乏爱。不管上帝是否存在，但是，爱，对生命的爱，对自然的爱，对人的关爱定然是我们的出路。
　　
　　趋于梦想的真实
　　
　　电影被普遍视为20世纪最重要的艺术形式。而所谓“大师”由今天折射出的意象，不啻于伯格曼活着时导过几部戏、离世时所处的丹麦法罗群岛那样，边缘，并时常被遗忘。安东尼奥尼在失去语言能力之后，仍然拍出了《云上的日子》和《爱神》；而伯格曼的坚持，年近85岁还在导拍《婚姻生活》的续集，只因心头“怀了一个故事”。“大师”的力气用于创新与改革：他们一只眼不懈地求索于象牙塔内，另一只眼则探求开阔的路向。无论是“神之沉默三部曲”里不止一次出现的“滴-嗒-嘀-嗒”闹钟声回荡在空空荡荡的房间，压抑而沉闷，映衬着那死一般的寂静与无情，还是理想主义者的骑士布洛克、犬儒主义者的骑士随从雄士、伪善投机者的神学院博士拉发、混噩度日者的铁匠和他妻子、受苦者少女、承担罪责者的女巫以及忠诚的信仰者小丑约瑟夫一家；无论是《蚀》中男女主角并没有按照约定的那样出现在应该出现的场景里，镜头中空空洞洞，没有发生任何事情，还是《奇遇》中女主人公在影片进行到30分钟就彻底消失。
　　安东尼奥尼和伯格曼始终在追求新的美学形式，试验开拓电影画面的新的表现可能。然而，不管他们的电影如何任性和乖张，却总是能在画面中传达出一种风格上的优雅和从容不迫。他们的电影告诉人们，电影不一定非得要讲一个完整的故事，也许电影原本就并不是用来讲故事的，而是用来传达出一种对生命的直觉性感觉。在镜头中，不管大自然的风光还是城市风景都首先是一道人的心理风景。现代工业社会和富裕社会中人的情感空虚、人际关系的危机、生命的焦虑和不确定感，这是伯格曼与安东尼奥尼电影一贯的主题。但即使如此，世界总是一个可能的世界。这个世界没有故事没有传奇照样存在，电影也是如此。这个世界即使发生了什么故事，也不见得有什么结尾。诚如《云上的日子》（1995）开头马尔科维奇的自白:
　　我非哲人,我只是一个懂得影像的人，并以此来揭示背后的事件。
　　只有在拍摄时,我才能发掘现实,把事物拍下来,并将其放大。
　　我尝试发掘事实背后的真实.除此之外,我一生中,再无其他的成就……