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摘要：美学家宗白华先生说：“历史向前一步的发展，往往伴着向后一步的探求本源。”在 探索艺术起源时，再现被认为是人类意识活动中艺术创造的起点。本文意在探求谢赫六法里的随类赋彩的古意新解以及其在工笔花鸟画里的运用。
关键词：谢赫六法;随类赋彩;工笔花鸟画;技法
魏晋南北朝是我国古代文学艺术理论的蓬勃发展的时期，具有影响力的著作相继出现，画论方面当首推南齐的谢赫，谢赫在《古画品录》中说提出： “六法者何？ 一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。宋代美术史家郭若虚就说：“六法精论，万古不移。”从古至今，谢赫“六法”论在中国绘画界和美学理论界一直被运用着、充实着、发展着、丰富着。所以说，谢赫六法是对中国美术理论的发展有着卓越的贡献，历代画家始终把“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。
工笔花鸟画作为中国传统绘画的一个画种，深受人们的喜爱。因为工笔花鸟画造型讲求精细，赋色艳丽明快，给人富丽堂皇的美感。因此，也用事实说明了色彩在工笔花鸟画创作中的重要位置。
一、随类赋彩的原意
谢赫“六法”之四“随类赋彩”寥然四字，言微义大，却规定了国绘画色彩理论的主要构架——主客观互辩互证的体系。随类赋彩，具体的说绘画的色彩应按照不同的具体物象，而给予具体的表现。“随类”的“类”是色彩的总和，是指客观物象的表象色彩。由于色彩和形体结构都为它们所属的具体物象限定，是一个事物的两个方面。从这个意义上讲，“类”即“物”，也就是客观事物。在对于“随类”的“类”有了明 的认识后，我们接着来讨论“随类”从字面上看，“ 随”是“顺从、跟从”的意思。那么，“随类”就 是顺从客观事物 。但是作为主体的人，不可能去被动地顺从客观事物，这就有个怎样认识客观事物的问题， 也就是“随类”的实质问题。中国画家对客观事物的认识，同样必须遵循着实践、认识、再实践、再认识这循环往复的认识过程，同时也不能摆脱民族文化传统对艺术的影响。
二、随类赋彩的新解——随意赋彩
中国画在色调上，则是要求“艳而不俗，淡而不薄”，“用重色要不至恶俗，用轻色要不至浅薄”，设色上“淡逸而不入于轻浮.沉厚而不流于鄙滞”。随着社会的发展变化和人们审美观念的转变，随着西方文化的不断注入，当代工笔花鸟画的色彩在继承传统色彩理念的同时，也发生了翻天覆地的变化。特别是在当代绘画中，工笔花鸟画画家们借鉴西方的色彩手法，汲取了西方现代艺术的观念，根据画面的需求，人为地进行色彩搭配，这些不再是传统的“随类赋彩”，而是根据画家自己情感的需求“随意赋彩”。以达到充分发挥他们主观能动性的目的，这样可以更好地营造画面的意境。
随着社会的不断向前发展，生产力的日益提高，人对客观世界的认识和把握越来越深，再加上政治、哲学、宗教的思潮已潜移默化的深入到中国画理论中，使得中国画色彩的“ 随类”面貌越来越丰富，形式越来越多种多样。
三、随类赋彩 染渍冲洗
中国画将墨看做高于其他色彩之上的具有特殊意义和特殊文化内涵的色，墨之外的其他色彩只是从属于它，并有意限制其色彩的表现力，而突出墨的表现力。
清代的恽寿平所创立的没骨花鸟画，在画花叶的时候，就常用水滴于花叶颜色中。比如他画牡丹、荷花，就先用毛笔蘸胭脂或洋红，点成花瓣之后，乘其未干，再用笔在花瓣中注入一些淡粉水，把花瓣上的颜色冲向边缘，待到颜色稍干时，再将多余的水分用吸水纸轻轻吸去。这样画出来的画，其花瓣点了淡粉水的地方浅淡，而边缘则略深，色彩间有一种晶莹剔透的感觉，极具变化。
南京的现代工笔花鸟画家陈之佛，贯用渍色方法画树干枝条——以墨或者赭石为底色画树干枝条，然后趁湿注入石绿水或石清水，使树干产生墨色交融，在黑色中透出绿味，在赭石中透出青味的效果，以显示出树干的斑驳苍翠状。
云南的现代画家刘义涛，应用大面积的渍墨抽象效果，正是现代肌理意识与点线面交融的结合。在作画中或浓重、或轻吟、或含混、或清新的泼墨泼彩，打破了工笔花鸟画一贯谨小慎微的作画方式和状态，而使得画家可以直抒胸臆，墨韵美、朦胧美得以高度张扬。
四、随类赋彩与工笔花鸟画的关系
“随类赋彩”是对客观自然色彩的主观概括和主观情感的表现。“随类”是要求我们在通过对客观物象表面色彩进行观察分析，能动地掌握客观物象内在规律性的基础上，对物象表 面色彩进行典型化的提炼 和浓缩，使它同 画家的主观情感和审美趣味相统一 。由此可见，中国画家在处理人与自然的关系时，总是强调从审美创作的主体出发，与对象进行心物交流，主体投入客体，客体融入主体，以达到物我两忘、相互契合之境界 。
色彩在工笔花鸟画的艺术领域中具有特殊的重要地位，它是造型艺术的重要要素之一，是一切视觉元素中最活跃，最具冲击力的元素。汉代刘熙《释名》曰：“画，挂也，以彩色挂物象也。”表明色彩从一开始就是构成中国绘画基本的形式之一唐朝盛世更是以一种文化的自信，把色彩用得富丽堂皇而又热烈，帝罔蓬勃向的精神气候显露无遗。到了宋代。工笔花鸟画设色之技已臻至极致，宋以后文水墨面的兴起，使水墨逐渐代替了色彩在主流绘画中的位置，但元代水墨工笔鸟画的出现也启发了我们的另一番心境。
【参考文献】
[1]刘怡涛.醉艺斋画论随笔[M].云南：云南美术出版社，1998.
[2]姚舜熙.中国花鸟画学概论[M].北京：高等教育出版社，2007
[3]熊志庭.宋人画论[M]长沙：湖南美术出版社，2000
[4]罗一平.语言与图式——中国美术史中的花鸟图像[M].广东：岭南美术出版社， 2006
[5]郝璐.浅谈工笔花鸟画写生与创作的关系[J].美术教育研究，2013（02）： 22-23
[6]孔六庆.中国画艺术专史·花鸟卷[M].江西：江西美术出版社，2008
[7]陈传席.中国绘画美术史[M].北京：人民美术出版社，2009
[8]韩刚.谢赫“六法”义证[M].河北：河北教育出版社，2009
关键词：谢赫六法;随类赋彩;工笔花鸟画;技法
魏晋南北朝是我国古代文学艺术理论的蓬勃发展的时期，具有影响力的著作相继出现，画论方面当首推南齐的谢赫，谢赫在《古画品录》中说提出： “六法者何？ 一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。宋代美术史家郭若虚就说：“六法精论，万古不移。”从古至今，谢赫“六法”论在中国绘画界和美学理论界一直被运用着、充实着、发展着、丰富着。所以说，谢赫六法是对中国美术理论的发展有着卓越的贡献，历代画家始终把“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。
工笔花鸟画作为中国传统绘画的一个画种，深受人们的喜爱。因为工笔花鸟画造型讲求精细，赋色艳丽明快，给人富丽堂皇的美感。因此，也用事实说明了色彩在工笔花鸟画创作中的重要位置。
一、随类赋彩的原意
谢赫“六法”之四“随类赋彩”寥然四字，言微义大，却规定了国绘画色彩理论的主要构架——主客观互辩互证的体系。随类赋彩，具体的说绘画的色彩应按照不同的具体物象，而给予具体的表现。“随类”的“类”是色彩的总和，是指客观物象的表象色彩。由于色彩和形体结构都为它们所属的具体物象限定，是一个事物的两个方面。从这个意义上讲，“类”即“物”，也就是客观事物。在对于“随类”的“类”有了明 的认识后，我们接着来讨论“随类”从字面上看，“ 随”是“顺从、跟从”的意思。那么，“随类”就 是顺从客观事物 。但是作为主体的人，不可能去被动地顺从客观事物，这就有个怎样认识客观事物的问题， 也就是“随类”的实质问题。中国画家对客观事物的认识，同样必须遵循着实践、认识、再实践、再认识这循环往复的认识过程，同时也不能摆脱民族文化传统对艺术的影响。
二、随类赋彩的新解——随意赋彩
中国画在色调上，则是要求“艳而不俗，淡而不薄”，“用重色要不至恶俗，用轻色要不至浅薄”，设色上“淡逸而不入于轻浮.沉厚而不流于鄙滞”。随着社会的发展变化和人们审美观念的转变，随着西方文化的不断注入，当代工笔花鸟画的色彩在继承传统色彩理念的同时，也发生了翻天覆地的变化。特别是在当代绘画中，工笔花鸟画画家们借鉴西方的色彩手法，汲取了西方现代艺术的观念，根据画面的需求，人为地进行色彩搭配，这些不再是传统的“随类赋彩”，而是根据画家自己情感的需求“随意赋彩”。以达到充分发挥他们主观能动性的目的，这样可以更好地营造画面的意境。
随着社会的不断向前发展，生产力的日益提高，人对客观世界的认识和把握越来越深，再加上政治、哲学、宗教的思潮已潜移默化的深入到中国画理论中，使得中国画色彩的“ 随类”面貌越来越丰富，形式越来越多种多样。
三、随类赋彩 染渍冲洗
中国画将墨看做高于其他色彩之上的具有特殊意义和特殊文化内涵的色，墨之外的其他色彩只是从属于它，并有意限制其色彩的表现力，而突出墨的表现力。
清代的恽寿平所创立的没骨花鸟画，在画花叶的时候，就常用水滴于花叶颜色中。比如他画牡丹、荷花，就先用毛笔蘸胭脂或洋红，点成花瓣之后，乘其未干，再用笔在花瓣中注入一些淡粉水，把花瓣上的颜色冲向边缘，待到颜色稍干时，再将多余的水分用吸水纸轻轻吸去。这样画出来的画，其花瓣点了淡粉水的地方浅淡，而边缘则略深，色彩间有一种晶莹剔透的感觉，极具变化。
南京的现代工笔花鸟画家陈之佛，贯用渍色方法画树干枝条——以墨或者赭石为底色画树干枝条，然后趁湿注入石绿水或石清水，使树干产生墨色交融，在黑色中透出绿味，在赭石中透出青味的效果，以显示出树干的斑驳苍翠状。
云南的现代画家刘义涛，应用大面积的渍墨抽象效果，正是现代肌理意识与点线面交融的结合。在作画中或浓重、或轻吟、或含混、或清新的泼墨泼彩，打破了工笔花鸟画一贯谨小慎微的作画方式和状态，而使得画家可以直抒胸臆，墨韵美、朦胧美得以高度张扬。
四、随类赋彩与工笔花鸟画的关系
“随类赋彩”是对客观自然色彩的主观概括和主观情感的表现。“随类”是要求我们在通过对客观物象表面色彩进行观察分析，能动地掌握客观物象内在规律性的基础上，对物象表 面色彩进行典型化的提炼 和浓缩，使它同 画家的主观情感和审美趣味相统一 。由此可见，中国画家在处理人与自然的关系时，总是强调从审美创作的主体出发，与对象进行心物交流，主体投入客体，客体融入主体，以达到物我两忘、相互契合之境界 。
色彩在工笔花鸟画的艺术领域中具有特殊的重要地位，它是造型艺术的重要要素之一，是一切视觉元素中最活跃，最具冲击力的元素。汉代刘熙《释名》曰：“画，挂也，以彩色挂物象也。”表明色彩从一开始就是构成中国绘画基本的形式之一唐朝盛世更是以一种文化的自信，把色彩用得富丽堂皇而又热烈，帝罔蓬勃向的精神气候显露无遗。到了宋代。工笔花鸟画设色之技已臻至极致，宋以后文水墨面的兴起，使水墨逐渐代替了色彩在主流绘画中的位置，但元代水墨工笔鸟画的出现也启发了我们的另一番心境。
【参考文献】
[1]刘怡涛.醉艺斋画论随笔[M].云南：云南美术出版社，1998.
[2]姚舜熙.中国花鸟画学概论[M].北京：高等教育出版社，2007
[3]熊志庭.宋人画论[M]长沙：湖南美术出版社，2000
[4]罗一平.语言与图式——中国美术史中的花鸟图像[M].广东：岭南美术出版社， 2006
[5]郝璐.浅谈工笔花鸟画写生与创作的关系[J].美术教育研究，2013（02）： 22-23
[6]孔六庆.中国画艺术专史·花鸟卷[M].江西：江西美术出版社，2008
[7]陈传席.中国绘画美术史[M].北京：人民美术出版社，2009
[8]韩刚.谢赫“六法”义证[M].河北：河北教育出版社，2009