瑞士语言学家索绪尔把语言定义为“表达概念的符号系统”，而我们所共识的语言又是构成社会文化形态的组成部分，是文化的基础要素之一。英国文化人类学家爱德华·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中曾定义“文化”说：文化是一种复杂体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及社会上习得的能力与习惯，音乐作为艺术中一分子，自古以来在文化的构建中占有重要地位。“跨文化”学科的开端肇起于20世纪50年代霍尔（Hall）《无声的语言》一书的出版，该书述及了不同文化背景下“交融”与“碰撞”。“跨文化”、“多语言”不仅牵涉到审美习惯的差异，还不得不面临技术处理手法的差异性难关。
　　
　　一
　　
　　2007年5月12日和15日分别在上海音乐学院和中央音乐学院上演的“朱世瑞室内乐作品音乐会——跨文化与多语言作曲实践”，不仅回答了“中外多元音乐技术手法”的交融问题，也以自己的创作呈现了跨文化审美视野下的音乐语言处理问题。整场音乐会所透露出的鲜明文化风格取向和新颖独特的技术手法，让听众如闻“韶乐”、如沐春风，感受到朱世瑞跨文化视野下的技术手法特点。
　　这场个人室内乐作品音乐会的四部作品均属国内首演，虽在心理上作了一定的前期准备，但笔者还是为作品中所蕴含的浓郁文化气息所震撼。作曲家对中国传统文化的深切感悟，与中国古典艺术的心灵通犀，对中国古代文学全新的现代演释，对当今先进作曲技术的娴熟于心，对世界各国文化、语言的合理运用，使这一音乐会带有了明显的时代文化的标签。
　　从音乐会的整体布局看，四部作品、上下半场，带有中国古代文学对仗的工整美，其结构的均衡对称显示了作曲家对音乐会整体谋篇布局的精心策划。第一首的“木管五重奏”与第三首的“弦乐四重奏”，第二首与第四首的“中外混合室内乐队”，这些安排显示了主创者在“音色”感官刺激上的对仗考虑，这一静一动的错落布局在满足听者感官享受的同时，也形成了音乐会整体风格的统一、和谐。
　　从作品的文化取向与立意上看，以中国古代、近代、现代等不同时期的文化现象为素材，以中文、德文、英文、拉丁文等多语言音韵为音乐要素，以宏观的人类文化大背景为依托，取多元文化兼收并蓄、和谐共融的视角，将现代音乐作品纹饰得妙趣横生而又浑然天成。
　　作品运用语言的音韵抑扬为旋律线条，以“音色音响”为载体，注重中国音乐线形元素的铺成展开，直接作用于听者的感官刺激和心理沟通，这些让听者由内而外地欣赏到了中国语言、音乐的韵味之美。
　　
　　二
　　
　　第一部作品《天净沙——秋思》（为木管五重奏而作的五部十二曲，1993）以元代词家马致远的同名词作为结构内涵与外延，将作品安排成，1.“枯藤”、“老树”、“昏鸦”，2.“小桥”、“流水”、“人家”，3.“古道”、“西风”、“瘦马”，4.“夕阳西下”，5.“断肠人”、“在天涯”，“诗歌中纯语言结构和器乐的纯音乐结构”形成“文本互换的新关系”。原词作白描写意的艺术特点在作品中得以充分展现，比如“枯藤”篇运用圆号、单簧管等乐器的超吹及长线条交织重叠，杂以短笛等颤音点缀等手法，将“枯藤”寂然直刺苍穹的景象展露出来；“流水”篇以各件乐器看似不经意的弱奏开始，经过旋律线条的交织上升，展现了潺潺溪水静静流淌的鲜活姿态。作品还注重意境的挖掘，如“在天涯”篇以乐器的吹嘴直接吹奏，运用戏曲中“吟腔”的手法，模拟人声的“哀怨”、“哭泣”之声，将原作“断肠人在天涯”的凄婉、悲凉之情境展露出来。在技术手法上，作品运用了西方无调性和中国音乐的线形发展手法，结合复调交织的层层推进，注重中国传统音乐旋律发展贯穿的“渐变原则”，“一步一景”、“移步换景”，展现了一部苍凉、深邃的现代音乐新作。作曲家在节目单中陈述了作品所着意运用的“多语言”有三层，即原始文本的汉语和德语，纯语言和纯器乐的文本互换新关系，隐性文字语言和显形音乐语言。作品紧紧抓住文字语言和音乐语言在音韵、意韵上通感，架构起了全曲的材料、线条、语汇、结构等要素。
　　第二部作品《水墨画三帧》（二胡、筝、唢呐、笙和室内乐队）由三首微型协奏曲组合而成，作品抓住中国水墨画的意境，以审美通感为转换依托，展现了“诗意”、“画境”、“乐象”的三种艺术景象，“融三家诗词境界、糅三派笔墨法度、含三种音乐意象”，作品整合运用中外乐器、作曲手法，以乐音为笔墨，点画出三幅中国水墨画。第一帧《寒水、白鸟……》是一首二重丝弦协奏曲，作品以音响段落的轻重缓急可分为三大部分。第一部分以二胡和小提琴为主体构建的清淡音响，旋律线条模糊、交织；第二部分以二胡的主奏旋律展开，旋律清新优美，加上古筝、磬等乐器的点缀；第三部分以二胡“怪腔怪调”的拨奏为转换，音乐复归清淡，音乐以清新的笔触表现了“寒水”、“白鸟”等画境。第二帧《马鸣 、风萧……》是一部二重微型吹打协奏曲，以浓墨的笔触表现了“马鸣”、“风萧”等肃飒景象。乐曲以唢呐为主奏乐器贯穿音乐的发展，以吹打乐器烘托、点缀，杂以铜管乐器的装饰，展现了“悲壮”、“伟烈”的画境。音乐采用多调性手法，以旋律的贯穿为主线，以中外混合室内乐队为点缀，一气呵成地展现了一幅浓墨重彩的水墨画。第三帧《西风、汉陵……》是一部四重微型协奏曲，分别以二胡、唢呐、筝、笙为主奏乐器，杂融丝竹乐、吹打乐于一体。乐器依据声响可分为四部分，分别为清、浓、重、淡，音乐仍然以旋律的发展为主线，以乐队的点缀、烘托为动力，以多调性、多色彩、多语言的手法构建起看似宏大的微型结构，颇富创意。
　　上半场的作品展示了作曲家朱世瑞跨文化、多语言创作实践的宗旨，乐曲的铺成与展开带有明显的中国结构思维，表现在以旋律线条结构乐曲，以清新淡远的意境为篇章结构，以“渐变原则”为结构发展推动力，以文人气质通贯全曲，等。音乐展现了中国语言抑扬顿挫的音韵美，看似闲散实则凝聚的“隐结构美”。在音响的开拓上，作品以乐器的高频演奏为主，展现了中国传统音乐的音响特点，但广泛采用多线条、多调性、无调性的手法，展现音响的多层美、韵味美，挖掘了中国传统音乐无法触及的声响领域，其开拓性昭然可闻。
　　
　　三
　　
　　下半场的第一部作品《第二弦乐四重奏》是以西方四重奏体裁为形式载体，表现中国近现代重大历史事件的镇痛。为表现这种“刻骨铭心”的心痛往事，作品通过大量采用“音簇”的技法，并在“音簇”及段落之间安排了“留白”，或以线条为过渡，展现音乐的戏剧性张力，发人深思、催人反省。
　　乐曲伊始即以节奏纷错的“音簇”强力地拉开历史之门，随后以如细线一样的弦乐超高音作为连接，声响很小但渗入心底，这段以复调手法写就的过渡深化中国结构发展手法中的线性原则。进入主体的音乐以中板的速度，节奏铿锵但交错纷杂、无调性手法展开。乐曲第二部是第一部分的展开，乐曲在原速上渐趋舒缓，近乎窃窃私语，以拨奏作为连接，乐曲到达第一次高潮，引领乐曲进入第三部分。第三部分以静谧的线条状声响与大力度的“音簇”为主，“音簇”之间以“线条”或“留白”为连接。这段音乐戏剧紧张力集中并不断积蓄力量，推动音乐达到高潮结束。
　　《第二弦乐四重奏》中以西方现代作曲技术为主导，合理地利用中国戏剧中“哭腔”手法加强悲剧性的张力，结合“音簇”手法在声响力量上的巨大推动作用展开并发展音乐。乐曲以悲剧性为终结，以发人深思的哲理为思辨归属，引领人们追忆过去的沉痛往事。
　　下半场的第二部作品《灵歌》（四个不同的乐器舞台）以四个舞台为声相转换，以四个场景及故事为音乐体裁之陈述，以古今中外为宏大阐述对象，将音乐发展为厚重、空灵的一个个声场，意欲由内而外地感动听者。
　　乐曲第一部分是《圣诗》，以高频的短笛拟描空灵之境，以低频的贝司描绘沉痛之境，以男女中音的厚重之苍生，于是，天、地、人浑然天成而为心中的“圣诗”歌唱。音乐以声乐为主体，以乐队伴奏为穿插，以中国古典诗歌中吟唱为旋律发展手法，乐曲以词句为情绪转换的“场景”。乐队与演唱者互为依托，其中长笛、低音乐器、大鼓在协奏中推动了音乐情绪的发展。第二部分《国殇》以大提琴的拨奏为主体，音乐看似随性，实则具有巨大的张力；素材为汉语中屈原原作《国殇》为故事背景，以汉语、德语为两种语音载体，但皆不发声，隐伏于大提琴的拨奏声中。乐曲依据声响可分为四部分，前有引子，后有尾声，呈“弓形结构”。声响处理得细腻而蕴含力量，杂以中国古琴手法的“吟揉”，似有以大提琴展现古琴美学之韵味。第三部分《轮回》以厚重有力的打击乐开始，以人声激昂抒情的演唱为继，音乐速度中速稍快。演唱者的说唱与吟唱、小锣的点缀，带给乐曲浓郁的人情味。乐曲可据情绪分为五个段落，各段的发展以语言音韵的声音发展为纽带，乐曲高开高收，中间是长大的叙事性的乐段，展示了“轮回”的人生哲理。第四部分《铭对》以欧洲大诗人李尔克和叶芝的墓志铭对话为故事依托，以德语、英语、汉语为语言载体，乐曲以男女声的对话展开，以人声与乐队的对话为展开。乐曲进行中，人声“吟”、“唱”、“念”交叉，乐队以点缀为主铺成音乐发展。在结构上以“渐变原则”为手法将乐曲分为三大段落，乐曲紧张度和力量不断积淀而达到高潮，最后在声响的衰减又趋于寂静。
　　下半场的两部作品取材宏大的素材，一为中国近现代史中重大而引人刻骨铭心的史实，一为古今中外的“灵歌”汇集；前者悲壮，后者凄婉；前者戏剧性张力集中，声响撼人心底，后者戏剧性张力绵长，声响渗入心骨。这两部作品以“音色音响”的对比、展开为作品结构段落布局，综合多语言、多技法的艺术陈述手法，跨文化、多角度，展现了现代音乐的迷人魅力。
　　
　　四
　　
　　朱世瑞先生这场题为“跨文化与多语言作曲实践”的室内乐作品音乐会展示了他多年的学习、创作成果。他以自己丰富的国外生活为资源，以自己对中国文化的深切热爱为基点，运用现代作曲手法，结合中国音乐文化中内蕴美、语言音韵美，以及“渐变”的结构原则，在安排“声响事件”上，不论从外在形式，还是在内在韵味的融合上，都以自己敏感的体悟为基准，来展开音乐，融合多语言、多文化。
　　在音乐技法的选择上，他以作品为出发点，在展现现代技法的同时，也注重传统技法的融合、拼贴，挖掘并发展了中国传统音乐的“旋律美”、“韵味美”、“线性美”；在结构的安排上，他以听者的感官享受为目标，在注重声响新奇感的同时，还注意了段落的衔接、铺成、过度、转换，加上其室内乐多以短篇为主，这使得他的作品段落层次清晰、转换衔接自然，给人以多重美感享受；在文化的挖掘上，他以语言本身的语音、语调、语腔为出发点，并注重了深层次挖掘，注意了与器乐语言的本位互换，注意了语言和文化内蕴的结构美，注意了与其它文化艺术形式如绘画等的融合，他综合运用了多种手法，在跨文化的视野下，创作了综合音乐艺术美。
　　在跨文化、多语言、多视角之下，朱世瑞以“独具慧眼的洞察力”，对艺术创新手法的想象力，在结构的安排、织体的设计、声响的布局方面，建构起他“独特创作风格”（朱践耳语），也由此形成了他驾驭多语言、多文化、多技法的综合艺术能力。
　　
　　王安潮 南京艺术学院音乐学院副教授、音乐史博士
　　
　　（责任编辑 于庆新）