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【摘要】作曲家陈怡是恢复高考后第一批学生，也是经常被人们提及的中央音乐学院“77级作曲系”的一员。80年代末她远赴美国学习作曲。她的音乐作品柔美却不失大气，受到了国内外听者的广泛喜爱。文章结合其学习经历，探讨其创作中本土文化的痕迹，解析在其“根文化”概念影响下的音乐语言的追求与突破。
【关键词】陈怡；“根文化”；胡琴组曲
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
美籍华人作曲家陈怡是当今活跃在国际乐坛上少数的女性作曲家，也是当下具有国际影响力和突出成就的中国作曲家之一。第一次听到她的作品，是在2006年中央音乐学院的“陈怡室内乐作品音乐会”上，这部为三种胡琴而作的《胡琴组曲》（后改编成管弦乐），二胡温婉流畅的旋律，中胡深沉的吟诵，京胡快速流动、挥毫泼墨式的音符跑动，三者与西方乐器——弦乐完美地融合在一起，给笔者留下深刻印象。聆听过陈怡作品的人不难发现，她的音乐中既有女性的阴柔之美，但也不乏刚劲的爆发力。让人更为稍显意外的是，这位在美国生活超过二十年的中国作曲家，她的音乐中竟然透露出如此鲜明的民族音乐因素。笔者认为，这类本土音乐文化风格特征并非简单的引用，而是作曲家基于本土文化基础上的吸收与再释放，亦是中西方相互交融、互通的双向窗口。
一、演奏与作曲之间的抉择
1953年，陈怡出生于广东省广州市，她自幼便开始学习钢琴和小提琴，后因文化大革命（1966-1976）而中断学业，随后进入广州京剧团担任首席小提琴。1977年恢复高考后，陈怡同时被中央音乐学院的小提琴专业及作曲专业录取。她最终选择后者，跟随留学苏联的老一辈作曲家吴祖强学习作曲。在母校学习的过程中，她成绩优异，也收獲了感情——与同学周龙结下良缘，后来他们成为了作曲界家喻户晓的传奇伉俪。
1986年，陈怡在中央音乐学院硕士毕业后，获得奖学金赴美国哥伦比亚大学深造，从此开启了她人生新的旅程。如今陈怡一直留在美国任教，但我们仍能看到其音乐创作中所折射出的对中国传统民族民间音乐，特别是对广东音乐执着的眷恋与偏爱，这与其小时候的生活和成长环境是密不可分的，也与其在中央音乐学院受到老师的谆谆教诲息息相关。
二、本土文化的自然渗透与影响
陈怡一直强调中国民族音乐教育的重要性。根据作曲家访谈录可以得知，她年轻时便已接触到了最普通、最原始的民间音乐文化，到了中央音乐学院后，又接受系统的民间音乐教育——每周学习10首不同地域的中国民歌、戏曲作品，用方言演唱。学生时期的她还经常和同学一起出去采风，到农村听当地艺人演唱。通过这些渠道学习和累积下来的民歌成为了陈怡创作中的宝贵素材。
“当我有机会站在更高、更广的角度审视自己时，就更加感觉到根文化对我的意义。事实上，不同的文化往往具有人文意义上的共同点，当你找到共同点之后，对于具有独特性的创作和表达就显得越发渴望，而这其中关键的是不仅要有属于自己的个性语言，更重要的是，要有属于自己的根文化。”
陈怡所提及的“根文化”，是一种作曲家天性中或在成长过程中带有的自然而然的文化特性，不会随着作曲家生活环境的变化而发生改变。陈怡的“根文化”在其创作的不同时期以不同的形式与其音乐相融合。
“我的音乐有多种形式，有的是倾向于比较直白的表现中国民间音乐素材的，还有一种是比较抽象的”。直白是一种直接的模式，她常在音乐中使用【老六板】来引起听者的共鸣。在京剧团工作了8年的陈怡，与京剧有着不解的渊源。《胡琴组曲》的第三乐章《舞》引用了京剧曲牌《夜深沉》的旋律。她不仅直接引用传统京剧中的旋律，还常通过诸多打击乐模仿京剧中武场喧闹、沸腾的锣鼓声与特色节奏。值得强调的是，节奏节拍是京剧武场中的灵魂，也是陈怡“根文化”中重要的因素。与多数矗立于国际乐坛的中国作曲家不同，她对民族音阶的使用没有丝毫犹豫，甚至可以说是十分大胆。
此外，象声性的音乐语境是陈怡音乐中十分重要的特点之一。她的音乐就是用她自己的语言讲述自己的母语、自己的文化。例如，《胡琴组曲》的第二乐章《吟》——她利用中胡低沉、稳健的音色，加上揉弦、滑奏等技术，在十二音材料基础上，通过乐器不同的乐器法和演奏法，以临摹中国古代诗人吟诵诗歌的语调。她十分善于利用西方乐器模仿中国乐器的音色、发音方法与演奏技术等等。我们可以时常在她的音乐中听到短笛模拟唐代宫廷音乐中的笛子，木管模仿唢呐，并运用诸多打击乐来模仿京剧中武场喧闹、沸腾的锣鼓声。这种临摹一方面是对乐器演奏技术的再开发，另一方面挖掘了传播中国式音响的新媒介。这些象声性的音乐语境都建立在融合的基础上。她采用的是东方与西方乐器的结合形式，首先扩大了不同律制乐器之间的融合可能性，其次将中西方乐器作为其自身音乐语言的重要传播媒介，与此同时，平衡地呈现了其所探寻的“根文化”概念。
三、 “根文化”观念下的探求与融合
“学院作曲家在接受西方现代音乐技法的学习中，结合个人对民族音乐表述方式的创造，出现了不同的语汇、音响概念和技法，冲击着过往惯有的“规则”……”
陈怡在美国生活并接受教育多年，西方文化影响与其骨子里的根文化相互碰撞，造就了一种特殊的“融合式”观念，让其音乐创作风格在多元化音乐之间不断游移、发展、进步。她的音乐风格并不是固定的，可以说她一直在寻找自己音乐语言的道路上。陈怡说“我现在关注的不是单纯的风格问题，而是一种完全的个人语言问题，我写作品就是用我自己的语言去说话”。
她在早期赴美国学习时，也曾尝试使用过各类新型创作手法，如对十二音及自由无调性技术的尝试。这类作品多集中于20世纪80年代末期。随后，民族主义、新古典主义以及一些美国作曲家鲁托斯拉夫斯基、史蒂芬·斯塔奇等等都对其产生了一定影响。
陈怡并没有仅仅止步于此，而是继续探寻其思想中早已存在并扎根的国内文化渊源。其音乐中善于利用民族旋律表现抒情，尝试用不协和音响表现淳朴的乐风，以复杂的节奏组合表现民间音乐特征或打击乐形态。中国的寓言故事、诗歌，是她偏爱的文学对象，也是其一部分作品的灵感来源。她熟知中国的诗歌文化，大量作品均与中国古代诗词或者神话故事紧密相连。同时，她还致力于文化推广，和自身文化的沉淀，十分重视民族性的发展与探索。这些都可以从她最重要的作品—第三交响曲《我的音乐历程》又名《我的美国之旅》看出——这个作品共包含三个乐章《龙文化》、《大熔炉》和《惟有夜来归梦，不知身在天涯》，其中第一乐章《龙文化》源自山西吹打乐《水龙吟》，而第二乐章则是模仿爵士和嘻哈音乐，并将其与民族五声性旋律相混合，形象地呼应了该部分的标题—大熔炉，体现了多元音乐文化相互交融的特征。第三乐章则展现了作曲家思乡的人文情怀。
“民族的东西应该是一种长时期的文化积淀，是作曲家将这种自觉的积淀自内心外化至作品中、音乐中。这里，民族性是血液，是语言，是文化，是在音乐中自觉不自觉地一种融会贯通，由不得你可以地去做出来。而这种自觉的积淀与外化，不仅需要不断学习，还需要创作的锤炼、经验的累积与实践的检验”
当我们今后更多地面对或思考音乐创作中的“民族性”的时候，实际上应该考虑到文化沉淀以及作曲家由衷而发的倾诉与表述，其次还要给予作曲家生活经历、作品创作背景更多的关联性研究，这样才能通过理性分析、感性感受、客观因素等多样结合整体，对其音乐价值、创作理念有正确全面的理解。
陈怡，一个成长在中国，了解中国音乐文化的地道中国作曲家。然而，一系列的客观因素，又使她在特定的社会环境下成为了独一无二的作曲家，用其独一无二的语言讲述了她的生活故事与中国音乐。
参考文献
[1]王颖.民族音乐素材的“多风格”运用—从陈怡<胡琴组曲>看中国音乐民族特性的体现[J].乐府新声，2010.
[2]郭树荟.当代语境下的中国民族器乐独奏音乐—传承与创作双向路径与解读[J].星海音乐学院学报，2013.
作者简介：王颖（1983—），女，汉，河北，讲师，博士研究生，广州大学音乐舞蹈学院，作曲技术理论。
【关键词】陈怡；“根文化”；胡琴组曲
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
美籍华人作曲家陈怡是当今活跃在国际乐坛上少数的女性作曲家，也是当下具有国际影响力和突出成就的中国作曲家之一。第一次听到她的作品，是在2006年中央音乐学院的“陈怡室内乐作品音乐会”上，这部为三种胡琴而作的《胡琴组曲》（后改编成管弦乐），二胡温婉流畅的旋律，中胡深沉的吟诵，京胡快速流动、挥毫泼墨式的音符跑动，三者与西方乐器——弦乐完美地融合在一起，给笔者留下深刻印象。聆听过陈怡作品的人不难发现，她的音乐中既有女性的阴柔之美，但也不乏刚劲的爆发力。让人更为稍显意外的是，这位在美国生活超过二十年的中国作曲家，她的音乐中竟然透露出如此鲜明的民族音乐因素。笔者认为，这类本土音乐文化风格特征并非简单的引用，而是作曲家基于本土文化基础上的吸收与再释放，亦是中西方相互交融、互通的双向窗口。
一、演奏与作曲之间的抉择
1953年，陈怡出生于广东省广州市，她自幼便开始学习钢琴和小提琴，后因文化大革命（1966-1976）而中断学业，随后进入广州京剧团担任首席小提琴。1977年恢复高考后，陈怡同时被中央音乐学院的小提琴专业及作曲专业录取。她最终选择后者，跟随留学苏联的老一辈作曲家吴祖强学习作曲。在母校学习的过程中，她成绩优异，也收獲了感情——与同学周龙结下良缘，后来他们成为了作曲界家喻户晓的传奇伉俪。
1986年，陈怡在中央音乐学院硕士毕业后，获得奖学金赴美国哥伦比亚大学深造，从此开启了她人生新的旅程。如今陈怡一直留在美国任教，但我们仍能看到其音乐创作中所折射出的对中国传统民族民间音乐，特别是对广东音乐执着的眷恋与偏爱，这与其小时候的生活和成长环境是密不可分的，也与其在中央音乐学院受到老师的谆谆教诲息息相关。
二、本土文化的自然渗透与影响
陈怡一直强调中国民族音乐教育的重要性。根据作曲家访谈录可以得知，她年轻时便已接触到了最普通、最原始的民间音乐文化，到了中央音乐学院后，又接受系统的民间音乐教育——每周学习10首不同地域的中国民歌、戏曲作品，用方言演唱。学生时期的她还经常和同学一起出去采风，到农村听当地艺人演唱。通过这些渠道学习和累积下来的民歌成为了陈怡创作中的宝贵素材。
“当我有机会站在更高、更广的角度审视自己时，就更加感觉到根文化对我的意义。事实上，不同的文化往往具有人文意义上的共同点，当你找到共同点之后，对于具有独特性的创作和表达就显得越发渴望，而这其中关键的是不仅要有属于自己的个性语言，更重要的是，要有属于自己的根文化。”
陈怡所提及的“根文化”，是一种作曲家天性中或在成长过程中带有的自然而然的文化特性，不会随着作曲家生活环境的变化而发生改变。陈怡的“根文化”在其创作的不同时期以不同的形式与其音乐相融合。
“我的音乐有多种形式，有的是倾向于比较直白的表现中国民间音乐素材的，还有一种是比较抽象的”。直白是一种直接的模式，她常在音乐中使用【老六板】来引起听者的共鸣。在京剧团工作了8年的陈怡，与京剧有着不解的渊源。《胡琴组曲》的第三乐章《舞》引用了京剧曲牌《夜深沉》的旋律。她不仅直接引用传统京剧中的旋律，还常通过诸多打击乐模仿京剧中武场喧闹、沸腾的锣鼓声与特色节奏。值得强调的是，节奏节拍是京剧武场中的灵魂，也是陈怡“根文化”中重要的因素。与多数矗立于国际乐坛的中国作曲家不同，她对民族音阶的使用没有丝毫犹豫，甚至可以说是十分大胆。
此外，象声性的音乐语境是陈怡音乐中十分重要的特点之一。她的音乐就是用她自己的语言讲述自己的母语、自己的文化。例如，《胡琴组曲》的第二乐章《吟》——她利用中胡低沉、稳健的音色，加上揉弦、滑奏等技术，在十二音材料基础上，通过乐器不同的乐器法和演奏法，以临摹中国古代诗人吟诵诗歌的语调。她十分善于利用西方乐器模仿中国乐器的音色、发音方法与演奏技术等等。我们可以时常在她的音乐中听到短笛模拟唐代宫廷音乐中的笛子，木管模仿唢呐，并运用诸多打击乐来模仿京剧中武场喧闹、沸腾的锣鼓声。这种临摹一方面是对乐器演奏技术的再开发，另一方面挖掘了传播中国式音响的新媒介。这些象声性的音乐语境都建立在融合的基础上。她采用的是东方与西方乐器的结合形式，首先扩大了不同律制乐器之间的融合可能性，其次将中西方乐器作为其自身音乐语言的重要传播媒介，与此同时，平衡地呈现了其所探寻的“根文化”概念。
三、 “根文化”观念下的探求与融合
“学院作曲家在接受西方现代音乐技法的学习中，结合个人对民族音乐表述方式的创造，出现了不同的语汇、音响概念和技法，冲击着过往惯有的“规则”……”
陈怡在美国生活并接受教育多年，西方文化影响与其骨子里的根文化相互碰撞，造就了一种特殊的“融合式”观念，让其音乐创作风格在多元化音乐之间不断游移、发展、进步。她的音乐风格并不是固定的，可以说她一直在寻找自己音乐语言的道路上。陈怡说“我现在关注的不是单纯的风格问题，而是一种完全的个人语言问题，我写作品就是用我自己的语言去说话”。
她在早期赴美国学习时，也曾尝试使用过各类新型创作手法，如对十二音及自由无调性技术的尝试。这类作品多集中于20世纪80年代末期。随后，民族主义、新古典主义以及一些美国作曲家鲁托斯拉夫斯基、史蒂芬·斯塔奇等等都对其产生了一定影响。
陈怡并没有仅仅止步于此，而是继续探寻其思想中早已存在并扎根的国内文化渊源。其音乐中善于利用民族旋律表现抒情，尝试用不协和音响表现淳朴的乐风，以复杂的节奏组合表现民间音乐特征或打击乐形态。中国的寓言故事、诗歌，是她偏爱的文学对象，也是其一部分作品的灵感来源。她熟知中国的诗歌文化，大量作品均与中国古代诗词或者神话故事紧密相连。同时，她还致力于文化推广，和自身文化的沉淀，十分重视民族性的发展与探索。这些都可以从她最重要的作品—第三交响曲《我的音乐历程》又名《我的美国之旅》看出——这个作品共包含三个乐章《龙文化》、《大熔炉》和《惟有夜来归梦，不知身在天涯》，其中第一乐章《龙文化》源自山西吹打乐《水龙吟》，而第二乐章则是模仿爵士和嘻哈音乐，并将其与民族五声性旋律相混合，形象地呼应了该部分的标题—大熔炉，体现了多元音乐文化相互交融的特征。第三乐章则展现了作曲家思乡的人文情怀。
“民族的东西应该是一种长时期的文化积淀，是作曲家将这种自觉的积淀自内心外化至作品中、音乐中。这里，民族性是血液，是语言，是文化，是在音乐中自觉不自觉地一种融会贯通，由不得你可以地去做出来。而这种自觉的积淀与外化，不仅需要不断学习，还需要创作的锤炼、经验的累积与实践的检验”
当我们今后更多地面对或思考音乐创作中的“民族性”的时候，实际上应该考虑到文化沉淀以及作曲家由衷而发的倾诉与表述，其次还要给予作曲家生活经历、作品创作背景更多的关联性研究，这样才能通过理性分析、感性感受、客观因素等多样结合整体，对其音乐价值、创作理念有正确全面的理解。
陈怡，一个成长在中国，了解中国音乐文化的地道中国作曲家。然而，一系列的客观因素，又使她在特定的社会环境下成为了独一无二的作曲家，用其独一无二的语言讲述了她的生活故事与中国音乐。
参考文献
[1]王颖.民族音乐素材的“多风格”运用—从陈怡<胡琴组曲>看中国音乐民族特性的体现[J].乐府新声，2010.
[2]郭树荟.当代语境下的中国民族器乐独奏音乐—传承与创作双向路径与解读[J].星海音乐学院学报，2013.
作者简介：王颖（1983—），女，汉，河北，讲师，博士研究生，广州大学音乐舞蹈学院，作曲技术理论。