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摄影的价值体现，既有即时性也有历史性，尤其是那些以报道新闻为宗旨的摄影。摄影师的价值衡量也是如此，作品成像且迅速传播的那一刻，得到的是一种认可；在历经岁月淘洗之后，他（她）会随着作品一起，获得另一层的价值。
摄影记者出身的晓庄是一位成就丰厚、值得尊敬的摄影界前辈。1950年，17岁的晓庄开始在人民解放军22军《麓水报》社任摄影员，后从部队转业至《新华日报》从事摄影记者工作近20年，1970年“文革”中下放到南通10年，1980年调入江苏人民出版社并任《光与影》杂志社主编。她的一生都与摄影紧密结缘。如今这位年近八旬，神清气爽、精神硬朗的老人，仍然一天都离不开摄影。
晓庄的摄影生涯，经历了新中国成立以后30余年一系列重要的历史期；除了当年因不能公开报道而上缴或遗失的那部分作品，她目前整理的万余幅老照片，涵盖了那些渐渐被今人忽略的艰难岁月中撼人心魄的无数细节。从部队战备活动、抗美援朝到成立互助组、农业合作化，从公私合营、大跃进、人民公社到大炼钢铁、红卫兵运动、知青下乡、干部下放以及“文化大革命”运动，每一段历史都有一长串丰富的影像，其中既有场面恢弘的群众运动，也有极具时代特征的人物肖像。虽然拍摄地域大多在江苏，但作品凝聚着的是一个国家和民族深刻记忆的影像，阅读者可以真切地感受到：摄影是以怎样的方式赋予后人以历史的另一种在场！又是以怎样的力量，为未来的国家建造者留存了一份不容轻视的经验与教训！
新闻中的历史
晓庄1933年出生在蒋介石老家奉化，父亲是国民党区长，叔父是国民党少将，祖父曾经追随孙中山革命，蒋介石称其为兄。由于家里重男轻女思想严重，没有书读的晓庄受中共地下党员二姐的影响，参加了共产党的游击队。在那个年代，这些经历让晓庄被认定为“可教育好的子女”，年轻时的晓庄就必须时时“夹着尾巴做人。”“我家庭成分不好，还在党报工作。作为摄影记者是个苦差使，女性必须要比男性付出更多。突出的一个就是无暇顾及家庭。如果不是表现好，成为业务骨干的话，早就被清洗掉了。”①当年压在心头的沉重的政治包袱，如今却成为一笔意外的财富。正因为她的低调、勤勉和踏实敬业，加之个性中对于普通人的生活命运有着感同身受的悉心体悟，她的影像，在今天才益发显现出阐释历史的特殊魅力。
30余年的各种政治运动是一条纵向的线索，它们首尾衔接，贯穿起新中国悲壮而教训深重的历史。南京新街口的援越抗美集会，场面震撼人心，你看不清任何一张脸，却分明感受到每一个置身其中者的心理与情绪；江宁县方山公社横岺大队社员表演“忠字舞”的女社员，异常丰富的表情，穿越了时空，迫使着观看者去破解当年的时事；一字不识却能将“毛主席语录”倒背如流的太仓县洪泾大队社员顾阿桃，她在万人群众大会和村民中声情并茂讲述读毛选感受的情景，使人意欲跟随着这样的影像去重翻那段沉睡的国家史。
当年，晓庄是作为一名专业的新闻摄影记者，拍摄了这些照片。因此，无论其拍摄初衷，还是拍摄后的价值呈现，它们都是以传播事实信息，引导大众舆论，体现国家政治意识形态为己任和追求目标的；从影像形态到报道方式，这些照片都属于当年标准的新闻照片。
今天，在相隔40余年后的人们看来，这些影像中无处不在的那种鲜明的时代感，特定年代里浓郁的社会氛围、历史气息，是扑面而来的第一感受。人们从这些老照片中读到的这种认识与感受，是基于对“照片如实反映生活”的普遍经验；延伸开来，则摆脱了新闻的羁绊，进入岁月凝结的历史空间。当年的激动人心，仿佛在突然间转变成理性冷静的省思。大规模的群众集会游行，最能体现当时参与者的自我价值，也是政治活动主要的外在形式；无锡县红旗公社的基干民兵集中在田头聚精会神收听最高指示，是统领一切的政治运动在农村的严密辐射；那些分布在城乡各地的人们，大多不是以日常生活的状态而是以生产、工作的状态进入影像，他们分别从不同的侧面，阐述了大历史背景下底层民众的生存姿态。
摄影师在当年只是按照政策规定和职责需要，做了她合乎要求的记录；但时间还原了隐没在照片深处的鲜活元素—在这些貌似寻常的影像中，蕴含着一般人不敢正视却不能忽略的国家历史、民族记忆。
新闻是历史的草稿。影像在意义阐释上的新与旧，达成了一种辩证的关系—新闻摄影作品在多年以后的意义，其传播事实、沟通信息、引导舆论的功能，已经让位于见证过去、还原历史的价值。但这种价值并非凭借今人眼光置身事外的评说，而应是由影像进入历史发生那一刻的新闻现场，抱持一种历史研究的“同情式理解”，方能觅取其真意。
摆拍的意义
尊重新闻凝结的历史，首先须尊重当年的新闻发生时所遵循的事理逻辑以深入其中，而不可轻率地以今人视角作高人一等、先知先觉式的妄评。新闻摄影的摆拍的现象，在新中国建立前即已存在；1949年后的30余年时间里，摆拍几乎是中国新闻摄影记者获得符合标准的照片的职业规范。
摆拍的含义可以区分出两个层面：一是在摄影师主观要求和指导下，微观领域的摆拍，它体现在反映社会个体、小群体人物与环境关系的影像中；二是应着某个政治运动和形势需要而组织起来的大规模群体性活动，在这种影像里，有一个力量更强大的人和人背后的政治意志在指挥着这一宏观视域的“景观”，摄影师只不过将他人早已“摆好”的画面通过快门的释放记录在胶片上。晓庄在1964年拍摄的那幅由6张照片拼接而成的南京万人援越抗美大集会的照片，就属于后者。
晓庄并不讳言她当年的许多照片都是摆拍的结果，因为那是一个“摆拍成风的年代。”更主要的是，许多允许进入镜头拍摄成照片的场景，原本就是精心摆布的结果。
进入历史的新闻摄影，因为摆拍而具备了更深的意义。
摆拍的显著标志，至少有两个，一是被摄者是经过选择甚至审核，合乎标准之后确定的。和那个年代的许多摄影记者一样，晓庄到基层或农村采访，大多由县乡宣传部门人员陪同，到田头摄影时，大队、生产从干部会紧随其后，拍摄对象都是事先经过挑选或政治审查的。不是劳动模范就是先进典型，至少也得贫下中农成分才可以。这是指单幅人物肖像或以某人为主体、前景的那种照片，而那些群体性的大型活动，参与者早已经过层层筛选、核实。晓庄说，进入照片中的人物成分如何，“这是觉悟和立场问题。如果不小心拍到了四类分子，那就在阶级立场上出问题了”。对摄影记者来说，如果把关不严，那将是一场灾难。 第二个标志承继着前一个的脉络：照片中人大多处于一种接受观看或已知拍摄的表演状态中。无论是握着枪、排着方阵正步前行的女民兵，还是齐刷刷站在水中笑望着镜头的横渡长江者，或者站在田间专注地为村民们诵读党报的村支书。这种表演和影视剧中的演员所不同的是：他们的心理依托和体态语言，既不是忠于生活本身，也不是遵循艺术的规律，而是忠实于居高临下、无处不在的政治意识形态――处于严酷政治环境中的人们，缺乏展示个性、表达自我的可能。而构图的唯美和光影效果上对人物“红”、“光”、“亮”形象的塑造，既是拍摄者自觉的规范，也是当年从国家通讯社到各级新闻宣传机构对新闻摄影要求的基本尺度。
摆拍的另一个特点还在于人物表情与神态的统一。嫉恶如仇的恨，身心俱入的爱，慷慨激昂的演说，声嘶力竭的呐喊，视死如归的虔诚以及最普遍的喜逐颜开的幸福笑颜，这些模板式的招牌表情，又与技术上的要求达成了高度的统一。这一时代的影像，从构图的周正到影调的和谐等诸多技术要素都达到了几乎无可挑剔的程度。作为新闻的传播者和潜在历史记录者的摄影记者，他们所接受的职业教育和业务训练，从政治角度在技术和光影艺术上接受的要求，超过了对新闻真实性原则的维护和对新闻独立价值观的把握。政治教化赋予了一个摄影记者以“政治高于一切”的理念。高调、愉悦和积极向上的照片，正是政治意志所期望和要求的。基于此，摄影记者可以将忠于摄影的“艺术追求”与忠于政治意识形态的规训进行巧妙的结合，画面来源于现实，却可以远离现实，塑就貌似美化其实已经异化的影像。
这就是非常年代的新闻摄影，摆拍正是其区别于一般新闻摄影的价值之所在。因为摆拍，人们不仅读到了影像本身的意义，也从中体悟到了影像生成的那一刻，摆与被摆者共同遵循的那种影像生产逻辑—那种沉于内又游于外的影像内涵。
摆拍赋予了这些新闻照片以表象之外更深、更为丰富的历史内涵。如果说，江苏启东县寅阳三个公社社员用简易的矿石耳机收听广播的情景，是晓庄偶尔巧遇，抓拍所得，那只是渴望了解身外世界的三个农民极其平常的一个瞬间，是摄影师对日常生活片段的自然截取，照片至多只是在人物表情上显得诙谐有趣；然而当我们知道在这幅照片中，人物的选择和情景的设置都是刻意营造的结果时，我们除了钦佩摄影师的良苦用心之外，还必须领会到个人与时代、群体与国家等更为复杂的历史信息—那是一个普通人很难收听收音机的时代，也是中国与世界声音隔绝的社会。1963年的这张照片，表现的是三个公社社员利用休息时间正在收听国内外的新闻，以此体现人民群众和党中央始终保持一致。当年，轰轰烈烈的社会主义教育和“四清”运动正在全国展开，“阶级斗争一抓就灵”成为政治运动的最强音。在这一时代背景下，当收听新闻的农民作为个案而成为新闻予以传播时，普通人和社会大众在思想意识上与国家意志应当始终保持一致的时代精神（或曰时代要求），也就得到了明确无误的阐述和表达。
摆拍，不一定就对应着纯粹的假；如同自然抓拍也不一定就喻示着真。在非常态的社会环境下，摄影记者对强制性摄影模式的遵从，实际上已经完成了新闻关于真实与虚假的零度转换—基于质变逻辑的另一种真实。正是因为当年通过种种方法摆拍而来的这些照片，才使我们在今天可以读到更接近真相的历史。
真与假
摆拍在今天的新闻摄影中虽然依然存在，但早已无人敢于公开承认并标榜其合理价值。同样，回到晓庄新闻摄影的历史现场，摆拍在当时是合理的，而不摆拍或曰抓拍、无视摄影纪律却遵从个人旨趣的摄影行为，则是被禁止和可能遭致否决，甚至打击。因此，在经历岁月积淀而成的历史影像中，真与假的认定，实在不是影像直观的表达所能明确的。
人们注意到，不光是晓庄的摄影，那一代摄影记者拍摄的许多照片都有一个共同的特点：面对镜头的人们，大多是喜逐颜开的幸福表情。这是当年宣传摄影的基本要求。晓庄说，她自己也乐意拍摄人们笑着时的照片—在那样艰苦和充满不安的岁月里，她纯朴地希望人们都能享有一个快乐幸福的生活。她拍摄那些将自家财产献给国家支持公私合营的人，镜头一对着他们，他们就十分开心地笑了。笑，不仅是当时人们面对相机，也是面对可能被公开观看的情景时，条件反射式的表情。在后来的文章中，晓庄写道：“在这声势浩大的人流中，究竟有多少人是心甘情愿献出自己的家产呢？但大势所趋，不管真心、违心，每个人都只能接受这个事实。”摄影记者晓庄知道，那些人物在照片中的笑容虽然并不真实，但是与将真实的一面（抵触、反对、抗拒，至少不笑以示不赞成、不愿意的表情）拍摄下来、展示出来可能发生的严重后果相比，她宁愿拍摄这些不真实但是安全的、于人无害的笑容。这是未经当年历史却喜欢轻率评说历史者永远不能感知的真实。同样是笑颜，也并非所有的愉悦都存在潜藏的隐忍。
1949年以后的中国，人们普遍抱有纯真的政治热情和对于自身美好生活的理想化向往，那时的笑容，有很多真实的成分而并非纯粹为了迎合拍摄；那是一个有信仰，至少也是普遍存在着幻想式信仰的时代，人们的眼光是那样的纯净、坦诚、真挚，他们心存美好，对未来的世界和自己与家庭的生活充满了热切的向往。但是在1950年代的后期，人们处于大跃进之后物质贫乏的艰苦岁月和进入60年代以后越来越严峻、惨烈的阶级斗争氛围之中，无人能置身于严酷的等级划分之外，生产生活资料的匮乏和精神与思想的压抑，使得最初的纯真向往、赤诚的信仰渐渐地变成记忆。
但没有多少人敢于怀疑、批评。晓庄也知道，“反面的东西是不能拍的。”“一切都要为政治工作服务。”在60年代初的困难时期，人民群众连饭都吃不饱，但报纸上还得正面宣传形势大好，到处“莺歌燕舞”。因此，宣传照片中的笑，依旧一如既往。回忆这段历史，晓庄也深感痛楚。
那一年代的摄影，政治的要求就是最大的要求，合乎政治的标准才是最高的标准。正如新闻摄影理论界的前辈蒋齐生先生所概括的，那些年，“新闻媒介＝阶级斗争工具，新闻＝政治，新闻报道＝执行政治任务；只有从上而下的宣传，没有自下而上的舆论监督，只能报喜不能报忧。”②新闻媒体“只讲‘宣传党的政策’，不讲‘反映实际情况’；只将新闻的政治性和阶级斗争工具，不讲新闻应当传递信息、传播知识、反映人民群众心声；只讲新闻的工具性，不讲新闻自身的特性和规律……”③ 昨天的新闻就是今天的历史。这一观点的前提是：只有抵达新闻摄影作品诞生的现场，结合摄影者所在的社会环境，消化当时的时代精神，把握其逻辑发展的规律，才能过滤出一星半点属于真相的历史。在一个不正常的社会，或者在一个国家的非正常年代，已成过去的新闻摄影作品固然能够见证历史、还原真相，但是这种见证却是曲折的、间接，需要动用影像之外更为丰富的学识积累。
作品与人
作为党报的摄影记者，晓庄见证了一些地方在大跃进时“大放高产卫星”，鼓吹“人有多大胆，地有多大产”的荒唐。当时其实人人心知肚明，但无一人敢言。晓庄坦言，拍那些假新闻图片时，只能随大流，谁敢明确反对大跃进，说真话、泼冷水，那就很可能成为“反革命”。
1968年南京市无产积极大联合“大夺权”誓师大会，是在五台山体育场召开的一个万人露天集会，红旗招展，人们群情激奋；仔细看，你会发现每个人都同时伸出了右臂，举着红宝书在高呼口号。1967年春天也是在五台山体育场，晓庄看到昔日的省委领导们一夜间成了“走资派”，戴上各种高帽，“坐飞机”，绕场游斗。她居高望远，默默拍下这令人心悸的一幕，当时心里“既同情又困惑，但在那个特定的历史环境中，我们只能被动地用相机记录历史”。
在国家意志垄断全民思想的时代，摄影者在特定的意识形态环境中成长并接受规训，他们比一般的干部群众接受着更为严格的政治训导。从政治途径接受的有关摄影规则，凌驾于一切规则之上。政治和个人命运的高度一体化成就了一个新国家的客观现实，使他们认识到摄影必须协助政治将人民的言行和思想，归顺于国家期望的集体意志中。摄影者不可能拥有属于个人的独立见解，作品在当时也只能体现权力意志所决定的政治立场。
因此，晓庄在回顾她的摄影生涯时说：当年“作为党报的摄影记者，我是个见证者，也是个吹鼓手”。吹鼓手的角色是在当时，见证者的身份是在历史中。
一个人不能选择他（她）的时代和社会，犹如不能选择他（她）的家庭和父母；其实在多数时候，职业亦然。在历史车轮的强大惯性中，人作为个体只能接受潮流的裹挟。然而，个体的抗拒和改变之力虽然微乎其微，但是他（她）仍然可以通过对自我良知的谨守，培育善良、坚强的内心。这在当时或许看不到结果，但时间会交还其价值。
晓庄的新闻照片，事件繁多，内容丰富，数量庞大，但其中的人物，多数均为普通人。蓝天下学习毛主席语录的红小兵；农村里，在他人帮助下学习识字的老人和放牛娃；工厂里正在给年轻人讲授技术的老师傅；游行队伍的前排，穿着各色棉布花裙手舞彩花的女中学生；特别是那些独立成像或者三五人合影的肖像，益发显现出别具一格的影像魅力。在南通公园广场演唱的小红花小演员李中慧，她单薄的身子里仿佛藏着一代人的抱负；听她演唱的那一张张小脸，也仿佛永久地定格于那一刻，与那特殊的年代永久相伴；插秧能手汤根女在那张照片中作为前景和影像主体，她像那一代江南农村女性的代表者，整幅画面又不拘泥于时代的局限，体现出普通人心向往之的恬静自在。水稻专家陈永康、大队卫生员钱俊芳、电犁手张红芳，以及那些未具名姓的标兵、劳模、积极分子，晓庄拍摄了大量工作在不同岗位上的普通人物的肖像，许多都可以成为一个身份类型或者社会角色的标志性人物；每一幅又都是别具特色的个体。他们就像当年那个扎着长辫子的摄影师本人一样，淳朴、真挚、友善。她自己有着这样的性情，也在镜头取舍的有限度自由中努力浸入这样的期望。这些人物身处动荡不安、运动频仍、物质贫乏、阶级斗争严酷、精神压抑的时代，但是他们的面貌与形象，不仅让人心生同情，还有敬意与喜爱。时代的艰辛与苦难，在观照普通人身心的影像里泛射出善良人性的光泽。他们眼睛清澈，脸庞愉悦，性情单纯而真挚。这种特殊社会环境下的中国人，与民国时代初入“新社会”的物质困难、思想激进的潮流中的中国人更不一样，与今日物质大丰富、精神很贫乏的“新时代”里的中国人又不一样。他们像贫寒却家风和畅的贤妻良女，又似困境中志向高远的磊落男子，单纯执著，隐忍而不失率真与质朴。也像摄影史上经历了社会动荡的那些不知名人物的肖像，岁月的冲刷使每个人都成为有着丰富故事的人。而每一个人，又由于当时在拍摄时经过的选择，在今日再次体现出某一项运动在某一特定群体者的身体与心灵上烙下的印痕。这是艰难岁月里，心理特征单纯、鲜明的一代中国人。
认真阅读这些照片，你会由衷地喜欢这样的影像，同时觉察到摄影师不经意间流露出来的那种影像天赋。这种天赋，并不在于严酷和复杂环境中的拍摄技巧，或者出于技术上的突破、创新，而是在规约繁复的环境中面对被摄物时自然萌生的一种获取价值最大化的影像直觉，这种直觉引导着摄影师在严苛的条条框框中探寻个人的潜质，并将其注入影像以争取其持久的影响力。在晓庄的许多照片中都可见这种能力，如与生俱来，未经雕琢。
曾有人言，身处那样的年代，只有拥有相机和拍摄的机会就能获得这样的照片。这种轻率之论，和为何没有能够拍摄下那个年代所有苦难景象的责难一样，引人关注。评判历史总是比做历史中人更容易。所以在历史面前，轻佻的评说者、严苛的责难者从来都不缺乏；而认真的生活者，却因踏实、守真以及遵从本性的竭尽所能而成就了一份有益于他人和历史的贡献。
如今，年近80岁的晓庄仍然离不开摄影。10余年前她学会了使用电脑，如今自己在家学着扫描、整理从《新华日报》摄影组搬家时、在摄影组老同事帮助下取回来的两大箱沾满油污和灰尘的底片。作为女性，一辈子从事摄影的艰辛，以及长年奔波于摄影事业而对儿女疏于照顾的歉疚，一起化作她晚年一日不愿清闲的勤奋。她希望将凝聚了自己一生心血的影像遗产以适当的方式得到保留、传承。年逾古稀的她还学会了使用iPad观看照片，用QQ与人聊天，发手机短信，时刻保持着与摄影界新老朋友的联系。虽然1996年11月26日在周庄遭遇的车祸至今令她的腿行动不便，但她始终怀有一颗健康、平和的心，无所奢求，低调内敛。她说心态好，不服老，是她一生的资本，也是晚年的福分。
摄影记者出身的晓庄是一位成就丰厚、值得尊敬的摄影界前辈。1950年，17岁的晓庄开始在人民解放军22军《麓水报》社任摄影员，后从部队转业至《新华日报》从事摄影记者工作近20年，1970年“文革”中下放到南通10年，1980年调入江苏人民出版社并任《光与影》杂志社主编。她的一生都与摄影紧密结缘。如今这位年近八旬，神清气爽、精神硬朗的老人，仍然一天都离不开摄影。
晓庄的摄影生涯，经历了新中国成立以后30余年一系列重要的历史期；除了当年因不能公开报道而上缴或遗失的那部分作品，她目前整理的万余幅老照片，涵盖了那些渐渐被今人忽略的艰难岁月中撼人心魄的无数细节。从部队战备活动、抗美援朝到成立互助组、农业合作化，从公私合营、大跃进、人民公社到大炼钢铁、红卫兵运动、知青下乡、干部下放以及“文化大革命”运动，每一段历史都有一长串丰富的影像，其中既有场面恢弘的群众运动，也有极具时代特征的人物肖像。虽然拍摄地域大多在江苏，但作品凝聚着的是一个国家和民族深刻记忆的影像，阅读者可以真切地感受到：摄影是以怎样的方式赋予后人以历史的另一种在场！又是以怎样的力量，为未来的国家建造者留存了一份不容轻视的经验与教训！
新闻中的历史
晓庄1933年出生在蒋介石老家奉化，父亲是国民党区长，叔父是国民党少将，祖父曾经追随孙中山革命，蒋介石称其为兄。由于家里重男轻女思想严重，没有书读的晓庄受中共地下党员二姐的影响，参加了共产党的游击队。在那个年代，这些经历让晓庄被认定为“可教育好的子女”，年轻时的晓庄就必须时时“夹着尾巴做人。”“我家庭成分不好，还在党报工作。作为摄影记者是个苦差使，女性必须要比男性付出更多。突出的一个就是无暇顾及家庭。如果不是表现好，成为业务骨干的话，早就被清洗掉了。”①当年压在心头的沉重的政治包袱，如今却成为一笔意外的财富。正因为她的低调、勤勉和踏实敬业，加之个性中对于普通人的生活命运有着感同身受的悉心体悟，她的影像，在今天才益发显现出阐释历史的特殊魅力。
30余年的各种政治运动是一条纵向的线索，它们首尾衔接，贯穿起新中国悲壮而教训深重的历史。南京新街口的援越抗美集会，场面震撼人心，你看不清任何一张脸，却分明感受到每一个置身其中者的心理与情绪；江宁县方山公社横岺大队社员表演“忠字舞”的女社员，异常丰富的表情，穿越了时空，迫使着观看者去破解当年的时事；一字不识却能将“毛主席语录”倒背如流的太仓县洪泾大队社员顾阿桃，她在万人群众大会和村民中声情并茂讲述读毛选感受的情景，使人意欲跟随着这样的影像去重翻那段沉睡的国家史。
当年，晓庄是作为一名专业的新闻摄影记者，拍摄了这些照片。因此，无论其拍摄初衷，还是拍摄后的价值呈现，它们都是以传播事实信息，引导大众舆论，体现国家政治意识形态为己任和追求目标的；从影像形态到报道方式，这些照片都属于当年标准的新闻照片。
今天，在相隔40余年后的人们看来，这些影像中无处不在的那种鲜明的时代感，特定年代里浓郁的社会氛围、历史气息，是扑面而来的第一感受。人们从这些老照片中读到的这种认识与感受，是基于对“照片如实反映生活”的普遍经验；延伸开来，则摆脱了新闻的羁绊，进入岁月凝结的历史空间。当年的激动人心，仿佛在突然间转变成理性冷静的省思。大规模的群众集会游行，最能体现当时参与者的自我价值，也是政治活动主要的外在形式；无锡县红旗公社的基干民兵集中在田头聚精会神收听最高指示，是统领一切的政治运动在农村的严密辐射；那些分布在城乡各地的人们，大多不是以日常生活的状态而是以生产、工作的状态进入影像，他们分别从不同的侧面，阐述了大历史背景下底层民众的生存姿态。
摄影师在当年只是按照政策规定和职责需要，做了她合乎要求的记录；但时间还原了隐没在照片深处的鲜活元素—在这些貌似寻常的影像中，蕴含着一般人不敢正视却不能忽略的国家历史、民族记忆。
新闻是历史的草稿。影像在意义阐释上的新与旧，达成了一种辩证的关系—新闻摄影作品在多年以后的意义，其传播事实、沟通信息、引导舆论的功能，已经让位于见证过去、还原历史的价值。但这种价值并非凭借今人眼光置身事外的评说，而应是由影像进入历史发生那一刻的新闻现场，抱持一种历史研究的“同情式理解”，方能觅取其真意。
摆拍的意义
尊重新闻凝结的历史，首先须尊重当年的新闻发生时所遵循的事理逻辑以深入其中，而不可轻率地以今人视角作高人一等、先知先觉式的妄评。新闻摄影的摆拍的现象，在新中国建立前即已存在；1949年后的30余年时间里，摆拍几乎是中国新闻摄影记者获得符合标准的照片的职业规范。
摆拍的含义可以区分出两个层面：一是在摄影师主观要求和指导下，微观领域的摆拍，它体现在反映社会个体、小群体人物与环境关系的影像中；二是应着某个政治运动和形势需要而组织起来的大规模群体性活动，在这种影像里，有一个力量更强大的人和人背后的政治意志在指挥着这一宏观视域的“景观”，摄影师只不过将他人早已“摆好”的画面通过快门的释放记录在胶片上。晓庄在1964年拍摄的那幅由6张照片拼接而成的南京万人援越抗美大集会的照片，就属于后者。
晓庄并不讳言她当年的许多照片都是摆拍的结果，因为那是一个“摆拍成风的年代。”更主要的是，许多允许进入镜头拍摄成照片的场景，原本就是精心摆布的结果。
进入历史的新闻摄影，因为摆拍而具备了更深的意义。
摆拍的显著标志，至少有两个，一是被摄者是经过选择甚至审核，合乎标准之后确定的。和那个年代的许多摄影记者一样，晓庄到基层或农村采访，大多由县乡宣传部门人员陪同，到田头摄影时，大队、生产从干部会紧随其后，拍摄对象都是事先经过挑选或政治审查的。不是劳动模范就是先进典型，至少也得贫下中农成分才可以。这是指单幅人物肖像或以某人为主体、前景的那种照片，而那些群体性的大型活动，参与者早已经过层层筛选、核实。晓庄说，进入照片中的人物成分如何，“这是觉悟和立场问题。如果不小心拍到了四类分子，那就在阶级立场上出问题了”。对摄影记者来说，如果把关不严，那将是一场灾难。 第二个标志承继着前一个的脉络：照片中人大多处于一种接受观看或已知拍摄的表演状态中。无论是握着枪、排着方阵正步前行的女民兵，还是齐刷刷站在水中笑望着镜头的横渡长江者，或者站在田间专注地为村民们诵读党报的村支书。这种表演和影视剧中的演员所不同的是：他们的心理依托和体态语言，既不是忠于生活本身，也不是遵循艺术的规律，而是忠实于居高临下、无处不在的政治意识形态――处于严酷政治环境中的人们，缺乏展示个性、表达自我的可能。而构图的唯美和光影效果上对人物“红”、“光”、“亮”形象的塑造，既是拍摄者自觉的规范，也是当年从国家通讯社到各级新闻宣传机构对新闻摄影要求的基本尺度。
摆拍的另一个特点还在于人物表情与神态的统一。嫉恶如仇的恨，身心俱入的爱，慷慨激昂的演说，声嘶力竭的呐喊，视死如归的虔诚以及最普遍的喜逐颜开的幸福笑颜，这些模板式的招牌表情，又与技术上的要求达成了高度的统一。这一时代的影像，从构图的周正到影调的和谐等诸多技术要素都达到了几乎无可挑剔的程度。作为新闻的传播者和潜在历史记录者的摄影记者，他们所接受的职业教育和业务训练，从政治角度在技术和光影艺术上接受的要求，超过了对新闻真实性原则的维护和对新闻独立价值观的把握。政治教化赋予了一个摄影记者以“政治高于一切”的理念。高调、愉悦和积极向上的照片，正是政治意志所期望和要求的。基于此，摄影记者可以将忠于摄影的“艺术追求”与忠于政治意识形态的规训进行巧妙的结合，画面来源于现实，却可以远离现实，塑就貌似美化其实已经异化的影像。
这就是非常年代的新闻摄影，摆拍正是其区别于一般新闻摄影的价值之所在。因为摆拍，人们不仅读到了影像本身的意义，也从中体悟到了影像生成的那一刻，摆与被摆者共同遵循的那种影像生产逻辑—那种沉于内又游于外的影像内涵。
摆拍赋予了这些新闻照片以表象之外更深、更为丰富的历史内涵。如果说，江苏启东县寅阳三个公社社员用简易的矿石耳机收听广播的情景，是晓庄偶尔巧遇，抓拍所得，那只是渴望了解身外世界的三个农民极其平常的一个瞬间，是摄影师对日常生活片段的自然截取，照片至多只是在人物表情上显得诙谐有趣；然而当我们知道在这幅照片中，人物的选择和情景的设置都是刻意营造的结果时，我们除了钦佩摄影师的良苦用心之外，还必须领会到个人与时代、群体与国家等更为复杂的历史信息—那是一个普通人很难收听收音机的时代，也是中国与世界声音隔绝的社会。1963年的这张照片，表现的是三个公社社员利用休息时间正在收听国内外的新闻，以此体现人民群众和党中央始终保持一致。当年，轰轰烈烈的社会主义教育和“四清”运动正在全国展开，“阶级斗争一抓就灵”成为政治运动的最强音。在这一时代背景下，当收听新闻的农民作为个案而成为新闻予以传播时，普通人和社会大众在思想意识上与国家意志应当始终保持一致的时代精神（或曰时代要求），也就得到了明确无误的阐述和表达。
摆拍，不一定就对应着纯粹的假；如同自然抓拍也不一定就喻示着真。在非常态的社会环境下，摄影记者对强制性摄影模式的遵从，实际上已经完成了新闻关于真实与虚假的零度转换—基于质变逻辑的另一种真实。正是因为当年通过种种方法摆拍而来的这些照片，才使我们在今天可以读到更接近真相的历史。
真与假
摆拍在今天的新闻摄影中虽然依然存在，但早已无人敢于公开承认并标榜其合理价值。同样，回到晓庄新闻摄影的历史现场，摆拍在当时是合理的，而不摆拍或曰抓拍、无视摄影纪律却遵从个人旨趣的摄影行为，则是被禁止和可能遭致否决，甚至打击。因此，在经历岁月积淀而成的历史影像中，真与假的认定，实在不是影像直观的表达所能明确的。
人们注意到，不光是晓庄的摄影，那一代摄影记者拍摄的许多照片都有一个共同的特点：面对镜头的人们，大多是喜逐颜开的幸福表情。这是当年宣传摄影的基本要求。晓庄说，她自己也乐意拍摄人们笑着时的照片—在那样艰苦和充满不安的岁月里，她纯朴地希望人们都能享有一个快乐幸福的生活。她拍摄那些将自家财产献给国家支持公私合营的人，镜头一对着他们，他们就十分开心地笑了。笑，不仅是当时人们面对相机，也是面对可能被公开观看的情景时，条件反射式的表情。在后来的文章中，晓庄写道：“在这声势浩大的人流中，究竟有多少人是心甘情愿献出自己的家产呢？但大势所趋，不管真心、违心，每个人都只能接受这个事实。”摄影记者晓庄知道，那些人物在照片中的笑容虽然并不真实，但是与将真实的一面（抵触、反对、抗拒，至少不笑以示不赞成、不愿意的表情）拍摄下来、展示出来可能发生的严重后果相比，她宁愿拍摄这些不真实但是安全的、于人无害的笑容。这是未经当年历史却喜欢轻率评说历史者永远不能感知的真实。同样是笑颜，也并非所有的愉悦都存在潜藏的隐忍。
1949年以后的中国，人们普遍抱有纯真的政治热情和对于自身美好生活的理想化向往，那时的笑容，有很多真实的成分而并非纯粹为了迎合拍摄；那是一个有信仰，至少也是普遍存在着幻想式信仰的时代，人们的眼光是那样的纯净、坦诚、真挚，他们心存美好，对未来的世界和自己与家庭的生活充满了热切的向往。但是在1950年代的后期，人们处于大跃进之后物质贫乏的艰苦岁月和进入60年代以后越来越严峻、惨烈的阶级斗争氛围之中，无人能置身于严酷的等级划分之外，生产生活资料的匮乏和精神与思想的压抑，使得最初的纯真向往、赤诚的信仰渐渐地变成记忆。
但没有多少人敢于怀疑、批评。晓庄也知道，“反面的东西是不能拍的。”“一切都要为政治工作服务。”在60年代初的困难时期，人民群众连饭都吃不饱，但报纸上还得正面宣传形势大好，到处“莺歌燕舞”。因此，宣传照片中的笑，依旧一如既往。回忆这段历史，晓庄也深感痛楚。
那一年代的摄影，政治的要求就是最大的要求，合乎政治的标准才是最高的标准。正如新闻摄影理论界的前辈蒋齐生先生所概括的，那些年，“新闻媒介＝阶级斗争工具，新闻＝政治，新闻报道＝执行政治任务；只有从上而下的宣传，没有自下而上的舆论监督，只能报喜不能报忧。”②新闻媒体“只讲‘宣传党的政策’，不讲‘反映实际情况’；只将新闻的政治性和阶级斗争工具，不讲新闻应当传递信息、传播知识、反映人民群众心声；只讲新闻的工具性，不讲新闻自身的特性和规律……”③ 昨天的新闻就是今天的历史。这一观点的前提是：只有抵达新闻摄影作品诞生的现场，结合摄影者所在的社会环境，消化当时的时代精神，把握其逻辑发展的规律，才能过滤出一星半点属于真相的历史。在一个不正常的社会，或者在一个国家的非正常年代，已成过去的新闻摄影作品固然能够见证历史、还原真相，但是这种见证却是曲折的、间接，需要动用影像之外更为丰富的学识积累。
作品与人
作为党报的摄影记者，晓庄见证了一些地方在大跃进时“大放高产卫星”，鼓吹“人有多大胆，地有多大产”的荒唐。当时其实人人心知肚明，但无一人敢言。晓庄坦言，拍那些假新闻图片时，只能随大流，谁敢明确反对大跃进，说真话、泼冷水，那就很可能成为“反革命”。
1968年南京市无产积极大联合“大夺权”誓师大会，是在五台山体育场召开的一个万人露天集会，红旗招展，人们群情激奋；仔细看，你会发现每个人都同时伸出了右臂，举着红宝书在高呼口号。1967年春天也是在五台山体育场，晓庄看到昔日的省委领导们一夜间成了“走资派”，戴上各种高帽，“坐飞机”，绕场游斗。她居高望远，默默拍下这令人心悸的一幕，当时心里“既同情又困惑，但在那个特定的历史环境中，我们只能被动地用相机记录历史”。
在国家意志垄断全民思想的时代，摄影者在特定的意识形态环境中成长并接受规训，他们比一般的干部群众接受着更为严格的政治训导。从政治途径接受的有关摄影规则，凌驾于一切规则之上。政治和个人命运的高度一体化成就了一个新国家的客观现实，使他们认识到摄影必须协助政治将人民的言行和思想，归顺于国家期望的集体意志中。摄影者不可能拥有属于个人的独立见解，作品在当时也只能体现权力意志所决定的政治立场。
因此，晓庄在回顾她的摄影生涯时说：当年“作为党报的摄影记者，我是个见证者，也是个吹鼓手”。吹鼓手的角色是在当时，见证者的身份是在历史中。
一个人不能选择他（她）的时代和社会，犹如不能选择他（她）的家庭和父母；其实在多数时候，职业亦然。在历史车轮的强大惯性中，人作为个体只能接受潮流的裹挟。然而，个体的抗拒和改变之力虽然微乎其微，但是他（她）仍然可以通过对自我良知的谨守，培育善良、坚强的内心。这在当时或许看不到结果，但时间会交还其价值。
晓庄的新闻照片，事件繁多，内容丰富，数量庞大，但其中的人物，多数均为普通人。蓝天下学习毛主席语录的红小兵；农村里，在他人帮助下学习识字的老人和放牛娃；工厂里正在给年轻人讲授技术的老师傅；游行队伍的前排，穿着各色棉布花裙手舞彩花的女中学生；特别是那些独立成像或者三五人合影的肖像，益发显现出别具一格的影像魅力。在南通公园广场演唱的小红花小演员李中慧，她单薄的身子里仿佛藏着一代人的抱负；听她演唱的那一张张小脸，也仿佛永久地定格于那一刻，与那特殊的年代永久相伴；插秧能手汤根女在那张照片中作为前景和影像主体，她像那一代江南农村女性的代表者，整幅画面又不拘泥于时代的局限，体现出普通人心向往之的恬静自在。水稻专家陈永康、大队卫生员钱俊芳、电犁手张红芳，以及那些未具名姓的标兵、劳模、积极分子，晓庄拍摄了大量工作在不同岗位上的普通人物的肖像，许多都可以成为一个身份类型或者社会角色的标志性人物；每一幅又都是别具特色的个体。他们就像当年那个扎着长辫子的摄影师本人一样，淳朴、真挚、友善。她自己有着这样的性情，也在镜头取舍的有限度自由中努力浸入这样的期望。这些人物身处动荡不安、运动频仍、物质贫乏、阶级斗争严酷、精神压抑的时代，但是他们的面貌与形象，不仅让人心生同情，还有敬意与喜爱。时代的艰辛与苦难，在观照普通人身心的影像里泛射出善良人性的光泽。他们眼睛清澈，脸庞愉悦，性情单纯而真挚。这种特殊社会环境下的中国人，与民国时代初入“新社会”的物质困难、思想激进的潮流中的中国人更不一样，与今日物质大丰富、精神很贫乏的“新时代”里的中国人又不一样。他们像贫寒却家风和畅的贤妻良女，又似困境中志向高远的磊落男子，单纯执著，隐忍而不失率真与质朴。也像摄影史上经历了社会动荡的那些不知名人物的肖像，岁月的冲刷使每个人都成为有着丰富故事的人。而每一个人，又由于当时在拍摄时经过的选择，在今日再次体现出某一项运动在某一特定群体者的身体与心灵上烙下的印痕。这是艰难岁月里，心理特征单纯、鲜明的一代中国人。
认真阅读这些照片，你会由衷地喜欢这样的影像，同时觉察到摄影师不经意间流露出来的那种影像天赋。这种天赋，并不在于严酷和复杂环境中的拍摄技巧，或者出于技术上的突破、创新，而是在规约繁复的环境中面对被摄物时自然萌生的一种获取价值最大化的影像直觉，这种直觉引导着摄影师在严苛的条条框框中探寻个人的潜质，并将其注入影像以争取其持久的影响力。在晓庄的许多照片中都可见这种能力，如与生俱来，未经雕琢。
曾有人言，身处那样的年代，只有拥有相机和拍摄的机会就能获得这样的照片。这种轻率之论，和为何没有能够拍摄下那个年代所有苦难景象的责难一样，引人关注。评判历史总是比做历史中人更容易。所以在历史面前，轻佻的评说者、严苛的责难者从来都不缺乏；而认真的生活者，却因踏实、守真以及遵从本性的竭尽所能而成就了一份有益于他人和历史的贡献。
如今，年近80岁的晓庄仍然离不开摄影。10余年前她学会了使用电脑，如今自己在家学着扫描、整理从《新华日报》摄影组搬家时、在摄影组老同事帮助下取回来的两大箱沾满油污和灰尘的底片。作为女性，一辈子从事摄影的艰辛，以及长年奔波于摄影事业而对儿女疏于照顾的歉疚，一起化作她晚年一日不愿清闲的勤奋。她希望将凝聚了自己一生心血的影像遗产以适当的方式得到保留、传承。年逾古稀的她还学会了使用iPad观看照片，用QQ与人聊天，发手机短信，时刻保持着与摄影界新老朋友的联系。虽然1996年11月26日在周庄遭遇的车祸至今令她的腿行动不便，但她始终怀有一颗健康、平和的心，无所奢求，低调内敛。她说心态好，不服老，是她一生的资本，也是晚年的福分。