《内奸》是我父亲方之四十年前的一篇小说，分上下两部分，两万字，故事跨越近四十年时间。我们通常理解小说创作的野心是鸿篇巨制、外观惊人，允许气势造就的泥沙俱下。而这篇小说的野心别具一格，要在有限的篇幅内容纳尽量多的内容。《内奸》是一篇以少为多的作品，这就需要写作者高超的专业技能。它不是编年史，不是长篇小说的梗概，而是真正的短篇小说。
　　 当年，整体文学环境都很贫瘠。经过“文革”，当代小说写作几乎已是穷途末路，不仅在意识形态上陷于僵局，即使是小说方法上也乏善可陈。《内奸》的突破性也许是意识形态上的，属于拨乱反正的一部分，但它的真正成果却在小说方法论上。
　　 《内奸》的追求在今天的小说写作中并不多见，体现了写作者不凡的功力。小说里人物众多，交代得一丝不乱，哪怕是配角，都有各自的“小传”。有的一笔带过，但只要对理解故事有帮助就不会省略。自然，在无关紧要的地方也决不话痨。这是一篇面向读者的小说，作者有时会脱离故事跳出来直接和你对话。离心力式的技巧在传统章回小说里有之，在西式现代主义以降的小说里也屡见不鲜，不同之处在于，作者的运用非常节制，且恰到好处。离心力式的或者旁白式的小说技巧，在后来的先锋小说写作中成了某种时尚，一度流行，但却是以作者的自我表达为指归的。《内奸》中的类似写法不仅是其先声，在使用的目的上也大相径庭，自始至终是服务于故事的。手法镶嵌在故事的脉络中，没有任何突显作者自我世界的倾向;让读者感受到叙述的顿挫和节拍，没有把他们的注意力引向作者的企图。和人物小传一样，那是不得不写的东西，多写一点占用篇幅，少写一点故事的光照不足。不多不少，这种分寸把握，在作者使用其他小说方法和技术时也有所体现。《内奸》是一篇十八般武艺全上的作品，只是看上去无招，没有所谓的“违和感”。
　　 我父亲说过，文贵曲，文曲星，文曲星里面有一个曲字。《内奸》中的是非是很明确的，作者的肯定和否定也都很确定，只是在表达上避免了直接。它运用了一些技巧，越是正面人物越是有一些小毛病，反面人物则写得冠冕堂皇。比如主角田玉堂，写他“不干不净，好吹好炫”;反派田有信则是“白白净净，手脚又勤快，话虽不多，肚里有货”。但正角还是正角，反派就是反派。这是一个意识问题，父亲并没有跳脱正反两面的二元分别。因此，无论正话反说或者反话正说都属于小说修辞的范围，是某种文学反讽，没有涉及世界观层面的变更。比那个时代的很多写作者优秀，也是胜在小说方法上，而不是认识论上的意义。这也是它经过四十年仍然经得起细读的原因，甚至是唯一的原因。
　　 我父亲学生出身，年轻时阅读了大量的苏俄文学，并不是一个真正意义上的乡土作家。但《内奸》在叙述上呈现的面貌更像是一种“演义”。除了血统、基因之类的神秘因素，这也是他的一次有意识的回归，从现实主义回归到故事、传奇，回归到更贴近读者的讲述。在父亲这辈作家的心目中，人民的概念是压倒性的，对人民的信念在写作中不免会落实在“群众语言”的范围内，将自己等同于人民群众，像他们那样说话。在《内奸》中“群众”的指向被读者取代，也就是说，不一定非得像老百姓那样说话不可，重要的是说给他们听。因此，叙述上的亲切、近人、不故作高深便是题中应有之义，演义和传奇就成为最佳选择。《内奸》的现实主义只是一种标榜或口实，根本言之，这篇小说是对现实主义的偏离。或者说，起于苏俄式的现实主义，而由中国传统的传奇小说接棒。同时小说中也包含了父亲经年所学的西式小说的方式、技巧。《内奸》是我父亲小说写作的某种集大成，作为他“最后的作品”可谓名副其实。如果他不是死于四十九岁，该如何写作、写出怎样的东西就不知道了。《内奸》是父亲的第一篇也是最后一篇如此立意和讲述的作品，是总结，也是一个可能的起点。在他留下的笔记中，我读到过一个短篇设想：某次政治运动中某人的妻子自杀身亡，此人悲伤不已，为妻子的“定性”四处奔走。当获悉“正常死亡”的结论后此人大喜过望，逢人便说，“是正常死亡，是正常死亡啊！”这篇直抵人性渊薮的作品终于没有写出。
　　 需要单独一提的是《内奸》的语言方式。由于篇幅限制，讲述的内容繁多，对语言运用提出了很高要求。不仅要求精简、洗练，惜字如金，语言还得保持一定程度的色彩感和滋润，不至于枯燥。上文提及的“群众语言”在此功不可没。《内奸》中的群众指向被读者所取代，换言之就是讲述者的角色被分离出来。这个讲述者不一定要像“群众”那样说话，重要的是所说可望读者能最大程度地理解。将读者习惯的言说方式结合进讲述者的语言系统就成为一种方便。既群众语言又不唯群众语言，既独立讲述又不可自说自话，这里面的平衡的确很难把握。《内奸》可说是一个范例，叙述上不仅简洁、紧凑，而且神气活现，我认为与“群众语言”的使用直接有关。所谓的群众语言就是口语、俚语、方言以及书面语以外的成语套话，被作者搜罗一处，汇进讲述者的词语库中，和书面语、古语，甚至翻译体混合使用，不免使讲述能力大为增强。各种语言或词语方式天然平等，关键在于面对怎样的读者。这种说与读的互动追求，对形成个人风格显然是一个障碍，但对故事讲述却大有助益。《内奸》的作者性不强，气息不重，我不禁想到，今天无论文艺电影还是商业大片导演都会标上“某某作品”的字样。《内奸》的追求与此相反，一切都是为了小说叙述本身。一篇作者精心构思、苦心经营的作品，在讲述的效果上坚持作者自身因素的隐退;一篇宏观历史的小说，又人为限定讲述篇幅。种种的悖论和与自己的过不去，在《内奸》中比比皆是。它的艺术上的成败也许就在这些地方，并且随着时间的推移、风尚变更，昨天的失败或许会显示为一种成功。
　　 作品无不受制于时代，尤其是意识形态这一部分，跳脱几乎不可能。先知有预感，或许有某种针对性的突破和挑战行为，但仍然是相对而言的。在时代特定的背景下我们写作、说故事，作家所觊觎的永恒却超越这个范围。包含叙述方式在内的艺术探索，原则上并不附着于意识形态，后者对文学而言一般体现为助力或者破坏力。
　　 这里不得不涉及一个问题，《内奸》由时代氛围催生，但在多大程度上能挣脱时代进入未来阅读，还不好说。当年《内奸》所体现的意识形态是一种进步，因此起到了某种引导或突破作用。但毕竟四十年过去了，当时突破性的意识形态变成了常识，甚至已经陈旧了。但它还不够陈旧。如果《内奸》写于四百年前的《三言二拍》时代，意识形态中充满了因缘果报三纲五常之类的说教，倒也罢了，不会有人计较。问题在于，《内奸》的出版至今不过四十年，起作用的意识形态虽然陈旧，但与今天的主流意识形态还是一脉相承的。所以，我们不得不较真，不得不将此作为小说价值判断中的一项指标。你仅仅说这是一个好故事、好小说是没用的。但《内奸》又的确是一個好故事、一篇好小说，如果有幸熬过时间在一个更宽广的时空背景上加以阅读，成败则另当别论。