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《牡丹园之梦》是青年作曲家陈牧声①近期创作的又一部力作②。该作品是陈牧声回国效力上海音乐学院后，受杨立青院长的委托，为上海音乐学院青年交响乐团德国巡演创作的一部管弦乐作品。整个作品显示出作曲家精致的构思和娴熟的作曲技巧。这部作品在选题、取材、逻辑结构、思维方式等诸方面的独特构思显现出作曲家深邃的创作理念，同时也表达了作曲家宽广的人文主义情怀。该作品所体现的诸多值得我们关注的方面：
一、从《牡丹亭》到《牡丹园之梦》
透过标题的提示，读者不难猜测作品与昆曲《牡丹亭》的密切关联。《牡丹园之梦》的创作确实受到这一古典名著的启发，但不是用音乐的手法对整个戏剧场景的再描绘，而是这一古老戏剧所蕴涵的独特的浪漫气质和艺术韵律,给予了作曲家创作上的诸多精神感悟：
感悟之一，昆曲《牡丹亭》是汤显祖把浪漫主义手法引入了传奇的创作，以离奇跌宕的幻想色彩表现了“爱欲与文明”这一古老主题，“爱欲与文明”在“由生至死”、“由死再生”的梦境中歌颂了青年男女在追求自由与幸福的爱情中超越了生死的巨大力量。
感悟之二，《牡丹亭》的《惊梦》一段中，以“春”隐喻对爱情及美好理想的追求，于是在作品中作曲家巧妙地将昆曲旦角的韵白这条“红丝线”（见下文《音乐在线报》的乐评）穿插于整首乐曲跌宕起伏、浓淡变幻的音响之间。韵白：“梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院——不到园林，怎知春色如许！——默地游春转，小试宜春面。春啊，春！得和你两留连，春去如何遣？——困春心，游赏卷……——春啊！有心情那梦儿还去不远……”如是分布在全曲各个情绪转换之处，那轻柔曼妙的声音适时地把听者从音乐所营造的牡丹园梦境中换回，而听众回到的却是更加悠远而迷离的人生之春梦了……。这里，作曲家为了突出“春”的主题，有意将原戏文中的“天啊！有心情那梦儿还去不远……”中的“天啊”改成了“春啊！……”。
二、人声韵白与乐队的结合
把人声应用于管弦乐队,在上个世纪多元化的、纷纭变化的音乐现象中，作曲家们作出了诸多的探索实践。特别是对语言（Text）③的关注。如勋伯格在《月光下的皮埃罗》作品中对朗诵调语言的运用；诺诺在《中断的歌》（Il Canto Sospeso，1955）里对声音素材的改造；利盖蒂《永恒之光》(Lux Aeterna，1966)中对语言的音响学方面的演绎；武满彻在《家谱》(Family Tree，1992)作品中对人声独白的运用，大大扩展了人声的表现力，瓦尔特·基泽勒（walterGleseler）曾指出：“音乐和语言(Text)，作为统一的美学的相互作用的结合，长期以来在作曲上提出了诸多的问题。”④
总结起来，20世纪中期以来的音乐创作中，作曲家对人声的审美意识与艺术表现的追求大致体现在如下三个方面：1.以朗诵调形式作为一种素材使用，即言语和音乐是并行和相互独立存在的。2.人声与作品的其他音响素材形成一致性或成为互相的依赖关系。3.把人的声音作为音响材料进行制作或重组。
不难判断，《牡丹园之梦》引入的女声念白既有朗诵调的因素，又有意识地将其作为独特的音响材料自然地融入了管弦乐队的音色之中。既抽象概括地表达了题材的内容，也实现了听众对昆曲《牡丹亭》习惯听觉上的下意识渴望，使语言韵白的独特音色与主体的管弦乐音响布局达到了一个很好的平衡状态。作曲家不仅凭着对这部经典剧作的诸多感悟重新诠释了《牡丹亭》的精神内涵，也在传统昆曲艺术与当代交响乐创作之间做出了有益的探索。正如柏林《每日镜报》等西方媒体评论所称道的那样：“陈牧声大胆而富有想象力的《牡丹园之梦》，充沛灿烂的铜管乐器、颤动闪烁的弦乐，薄雾般的芬芳色彩，泥土气息的共鸣——四个元素的浓缩图。作品中引自传统昆曲的音调（旦角韵白）片断通过扩音器回响着，使柏林音乐厅扩展为一个对往昔奇妙而狂热的回声空间。”就连对作品的风格略持保留意见的《柏林报》，也流露出“爱恨”交织而微妙有趣的评论：“这是一部令人赏心悦目的，由温柔的想象产生的音乐。作曲家杰出的管弦乐法在一定条件下可以被认为是一个优点，这一点修饰了其缺乏特色的风格并使音乐给人留下深刻的印象。”而《在线音乐报》的乐评则显得更为平实：“这首作品可以恰当地和书法艺术进行比较。这是一首带有东亚色彩的音诗，和欧洲管弦乐相比它的特色是较少通过动机性的发展；与此相反，从中国歌剧（昆曲）引出的声乐（昆曲韵白）因素像一条“红丝线”般贯穿于整首作品之中。”
三、严密构思的音高组织
这部作品的总谱由两部分组成，一部分是管弦乐队（在中间段有人声加入），另一部分是预制录音的文字说明（在录音部分还可分出女声的韵白和民族器乐的音色两种。全曲由六部分组成:1.《引子》，2.《春景》，3.《游园》，4.《叹春》，5.《惊梦》，6.《出梦》。整体按情绪速度的变化又可划分为三大部分，第一部分，引子 春景；第二部分，游园 探春；第三部分，惊梦 出梦。
乐曲开始的引子部分为我们展示了一幅独特的感性与理性相结合的完美图画。开始的部分（Tempo I之前）以秒数来控制相对时值的长短，低音提琴的人工泛音与打击乐的“撕边”⑤节奏，共同描绘出遥远的历史画面，在空灵与蒙上一层薄雾的音色背景下，呼唤出由双簧管奏出的第一主题：
例1
如同上例，主题以D音为轴，是模进手段、下行音阶形态的泛五声调性技术的又一呈现。
第三主题，作曲家巧妙地运用大提琴第一弦，独奏特有的“如歌”音色，而后再转接到独奏小提琴第一弦的高音区，结合略带夸张的“揉弦”，吟唱出作品“爱”之主题。此主题体现了以D为“轴”的D—F（小三度）与D—#F（大三度），一明一暗、一阴一阳音程关系的综合，似乎暗示了爱情双方共同的“爱之心声”。
该图分为内外两部分，外圆内方，内方是我们都较为熟知的洛书。洛书所反映的数论复杂而有趣，它由1到9的数形成了一个开放式的螺旋上升的排列系统。若用数字表示，除偶数、奇数的对应式的相位排列外，其中沿纵向、横向、对角线方向的三数之和为15；四边及对角的数列相加均等于10；中心呈十字排列的数之和为5；可谓“唯九歌、八风、七音、六律以奉五声”。也许是这种严谨而奇妙的逻辑启示了作曲家的灵感，外圆相邻的各音以五度循环圈构成12个音。从听觉上判断，该作品使用了12平均律中的所有音高材料，即12个半音。但是，在这部作品中，12个半音的组织方式却是按照“五度相生”律制的排列逻辑，呈对称式衍展而成的（图二）：
以D音为中心音，降A为衍生的第二中心音（D音轴对称音）。图中围绕D和降A上下两侧的音，均呈现两极镜像对称的音程关系。如D的上下方是G和A，与D音都是纯五度的关系。依此类推，作曲家就是按照这样的音的循环走向，展开了他的“牡丹园”之“梦境”（图三）：
《牡丹园之梦》全曲以D为轴心（主）音，三全音作为和声的内核与种子，再以大小二度、小三度为核心的横向旋律运动，严谨地依照图一的移位模式，而又能自由地流动。在依稀可辨、闪现而出的“调”的影子里，巧妙地变换着横向与纵向的内核，使“调”的关系消失在丰富多彩的乐队组合中。深邃古老的昆曲艺术与传统民族文化底蕴的结构力，使这部作品在传统与现代、“民族的”与“世界的”成功链接中带给了我们诸多的喜悦与启示。每一位作曲家都不可能脱离民族文化的烙印，更不可能对自己的传统文化无动于衷。用传统题材创作一部时代性的音乐作品，《牡丹园之梦》的创作不是首例，有一定影响的成功作品也不算少。如陈其钢的管弦乐作品《蝶恋花》就在传统文化与当代交响乐创作之间做出了成功的尝试。相通之处是，作曲家都把某些戏曲的韵白、唱腔等声音材料当作特定事件或人物的象征符号来参与音乐的发展，而作曲家各自不同的审美追求和创作理念却造就了截然不同艺术风格的表现样式。
《牡丹园之梦》虽然只用了短短三个月创作时间，但这个“梦”却是萦绕了作曲家多年，正如作曲家本人所说：“三个月时间对一部交响作品的创作来说，时间上是很紧促的，其实我心中长期以来一直在构思着一部以昆曲为题材的作品，这次委约正好得以完满这个愿望，所以作品看似只用了很短的时间创作，却已是在心中酝酿长久的产物。对于创作者来说，最大的安慰莫过于艺术作品所蕴含的精神世界打动了另一个活着的生命的灵魂。创作的真正意义不仅仅是作曲家与作品，作品与听众之间的对话，更是生命与生命，精神与精神之间的对话。”
陈牧声经过多年的创作实践，在中国传统音乐“单音”的美学原则上，总结出“单音之律”；基于传统音乐“均-宫-调”及在泛调性的理论基础上，建立的“轴心音作曲理论”。关于这两种创作理念的具体陈述，以及两种创作理念与创作这部作品的密切关联，因篇幅所限，有待于另文详述。本文期望能起到“抛砖引玉”的作用，让中国当代音乐理论的研究，更多地关注于中国作曲家的创作经验，更多地关注有突出成就的青年一代作曲家的创作成果。同时，我们期待着陈牧声今后的“梦”会更多，更长，更久远……
①陈牧声曾获得包括“法国迪蒂耶作曲大奖”、“比利时伊丽莎白王后作曲奖”、“意大利ＩＣＯＭＳ作曲奖”在内的十多项国际性奖项和荣誉。他曾得到柏林爱乐乐团、法国国家文化部、瑞士国家文化部等国际重要音乐机构的创作委约；并与包括英国ＢＢＣ交响乐团、德国柏林爱乐弦乐五重奏团、法国图尔大剧院交响乐团、伦敦Ａｒｄｉｔｔｉ弦乐四重奏团等国际一流音乐团体合作上演他的作品。
②这部作品得到担当首演指挥的著名指挥家汤沐海先生的高度评价，即柏林音乐厅和上海音乐厅首演之后，于２００８年初再次由汤沐海先生指挥ＢＢＣ交响乐团在英国伦敦上演，并由ＢＢＣ电台作全程录制和转播。相信这部佳作将会得到广大英国音乐爱好者的关注和喜爱。据悉，在伦敦的这场“中国作曲家交响作品专场音乐会”上，将重点推出四位中国当代作曲家的作品，与《牡丹园之梦》同时上演的还会有盛宗亮的新作《上海序曲》，陈其钢的《走西口》和谭盾的《死与火》。
③在这里不仅指一般表达的语言形式，也指文学性的朗诵词、有表情的音调、戏曲的念白等。
④《二十世纪的作曲》（日文版）Ｗａｌｔｅｒ Ｇｉｅｓｅｌｅｒ著，左野光司译，音乐之友社，Ｐ１１５
⑤戏曲锣鼓经。指以鼓键连续急促的敲击单皮鼓，见《中国戏曲曲艺词典》上海辞书出版社，Ｐ１３６
王萃 沈阳音乐学院教师，上海音乐学院在读博士研究生
（责任编辑 于庆新）
一、从《牡丹亭》到《牡丹园之梦》
透过标题的提示，读者不难猜测作品与昆曲《牡丹亭》的密切关联。《牡丹园之梦》的创作确实受到这一古典名著的启发，但不是用音乐的手法对整个戏剧场景的再描绘，而是这一古老戏剧所蕴涵的独特的浪漫气质和艺术韵律,给予了作曲家创作上的诸多精神感悟：
感悟之一，昆曲《牡丹亭》是汤显祖把浪漫主义手法引入了传奇的创作，以离奇跌宕的幻想色彩表现了“爱欲与文明”这一古老主题，“爱欲与文明”在“由生至死”、“由死再生”的梦境中歌颂了青年男女在追求自由与幸福的爱情中超越了生死的巨大力量。
感悟之二，《牡丹亭》的《惊梦》一段中，以“春”隐喻对爱情及美好理想的追求，于是在作品中作曲家巧妙地将昆曲旦角的韵白这条“红丝线”（见下文《音乐在线报》的乐评）穿插于整首乐曲跌宕起伏、浓淡变幻的音响之间。韵白：“梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院——不到园林，怎知春色如许！——默地游春转，小试宜春面。春啊，春！得和你两留连，春去如何遣？——困春心，游赏卷……——春啊！有心情那梦儿还去不远……”如是分布在全曲各个情绪转换之处，那轻柔曼妙的声音适时地把听者从音乐所营造的牡丹园梦境中换回，而听众回到的却是更加悠远而迷离的人生之春梦了……。这里，作曲家为了突出“春”的主题，有意将原戏文中的“天啊！有心情那梦儿还去不远……”中的“天啊”改成了“春啊！……”。
二、人声韵白与乐队的结合
把人声应用于管弦乐队,在上个世纪多元化的、纷纭变化的音乐现象中，作曲家们作出了诸多的探索实践。特别是对语言（Text）③的关注。如勋伯格在《月光下的皮埃罗》作品中对朗诵调语言的运用；诺诺在《中断的歌》（Il Canto Sospeso，1955）里对声音素材的改造；利盖蒂《永恒之光》(Lux Aeterna，1966)中对语言的音响学方面的演绎；武满彻在《家谱》(Family Tree，1992)作品中对人声独白的运用，大大扩展了人声的表现力，瓦尔特·基泽勒（walterGleseler）曾指出：“音乐和语言(Text)，作为统一的美学的相互作用的结合，长期以来在作曲上提出了诸多的问题。”④
总结起来，20世纪中期以来的音乐创作中，作曲家对人声的审美意识与艺术表现的追求大致体现在如下三个方面：1.以朗诵调形式作为一种素材使用，即言语和音乐是并行和相互独立存在的。2.人声与作品的其他音响素材形成一致性或成为互相的依赖关系。3.把人的声音作为音响材料进行制作或重组。
不难判断，《牡丹园之梦》引入的女声念白既有朗诵调的因素，又有意识地将其作为独特的音响材料自然地融入了管弦乐队的音色之中。既抽象概括地表达了题材的内容，也实现了听众对昆曲《牡丹亭》习惯听觉上的下意识渴望，使语言韵白的独特音色与主体的管弦乐音响布局达到了一个很好的平衡状态。作曲家不仅凭着对这部经典剧作的诸多感悟重新诠释了《牡丹亭》的精神内涵，也在传统昆曲艺术与当代交响乐创作之间做出了有益的探索。正如柏林《每日镜报》等西方媒体评论所称道的那样：“陈牧声大胆而富有想象力的《牡丹园之梦》，充沛灿烂的铜管乐器、颤动闪烁的弦乐，薄雾般的芬芳色彩，泥土气息的共鸣——四个元素的浓缩图。作品中引自传统昆曲的音调（旦角韵白）片断通过扩音器回响着，使柏林音乐厅扩展为一个对往昔奇妙而狂热的回声空间。”就连对作品的风格略持保留意见的《柏林报》，也流露出“爱恨”交织而微妙有趣的评论：“这是一部令人赏心悦目的，由温柔的想象产生的音乐。作曲家杰出的管弦乐法在一定条件下可以被认为是一个优点，这一点修饰了其缺乏特色的风格并使音乐给人留下深刻的印象。”而《在线音乐报》的乐评则显得更为平实：“这首作品可以恰当地和书法艺术进行比较。这是一首带有东亚色彩的音诗，和欧洲管弦乐相比它的特色是较少通过动机性的发展；与此相反，从中国歌剧（昆曲）引出的声乐（昆曲韵白）因素像一条“红丝线”般贯穿于整首作品之中。”
三、严密构思的音高组织
这部作品的总谱由两部分组成，一部分是管弦乐队（在中间段有人声加入），另一部分是预制录音的文字说明（在录音部分还可分出女声的韵白和民族器乐的音色两种。全曲由六部分组成:1.《引子》，2.《春景》，3.《游园》，4.《叹春》，5.《惊梦》，6.《出梦》。整体按情绪速度的变化又可划分为三大部分，第一部分，引子 春景；第二部分，游园 探春；第三部分，惊梦 出梦。
乐曲开始的引子部分为我们展示了一幅独特的感性与理性相结合的完美图画。开始的部分（Tempo I之前）以秒数来控制相对时值的长短，低音提琴的人工泛音与打击乐的“撕边”⑤节奏，共同描绘出遥远的历史画面，在空灵与蒙上一层薄雾的音色背景下，呼唤出由双簧管奏出的第一主题：
例1
如同上例，主题以D音为轴，是模进手段、下行音阶形态的泛五声调性技术的又一呈现。
第三主题，作曲家巧妙地运用大提琴第一弦，独奏特有的“如歌”音色，而后再转接到独奏小提琴第一弦的高音区，结合略带夸张的“揉弦”，吟唱出作品“爱”之主题。此主题体现了以D为“轴”的D—F（小三度）与D—#F（大三度），一明一暗、一阴一阳音程关系的综合，似乎暗示了爱情双方共同的“爱之心声”。
该图分为内外两部分，外圆内方，内方是我们都较为熟知的洛书。洛书所反映的数论复杂而有趣，它由1到9的数形成了一个开放式的螺旋上升的排列系统。若用数字表示，除偶数、奇数的对应式的相位排列外，其中沿纵向、横向、对角线方向的三数之和为15；四边及对角的数列相加均等于10；中心呈十字排列的数之和为5；可谓“唯九歌、八风、七音、六律以奉五声”。也许是这种严谨而奇妙的逻辑启示了作曲家的灵感，外圆相邻的各音以五度循环圈构成12个音。从听觉上判断，该作品使用了12平均律中的所有音高材料，即12个半音。但是，在这部作品中，12个半音的组织方式却是按照“五度相生”律制的排列逻辑，呈对称式衍展而成的（图二）：
以D音为中心音，降A为衍生的第二中心音（D音轴对称音）。图中围绕D和降A上下两侧的音，均呈现两极镜像对称的音程关系。如D的上下方是G和A，与D音都是纯五度的关系。依此类推，作曲家就是按照这样的音的循环走向，展开了他的“牡丹园”之“梦境”（图三）：
《牡丹园之梦》全曲以D为轴心（主）音，三全音作为和声的内核与种子，再以大小二度、小三度为核心的横向旋律运动，严谨地依照图一的移位模式，而又能自由地流动。在依稀可辨、闪现而出的“调”的影子里，巧妙地变换着横向与纵向的内核，使“调”的关系消失在丰富多彩的乐队组合中。深邃古老的昆曲艺术与传统民族文化底蕴的结构力，使这部作品在传统与现代、“民族的”与“世界的”成功链接中带给了我们诸多的喜悦与启示。每一位作曲家都不可能脱离民族文化的烙印，更不可能对自己的传统文化无动于衷。用传统题材创作一部时代性的音乐作品，《牡丹园之梦》的创作不是首例，有一定影响的成功作品也不算少。如陈其钢的管弦乐作品《蝶恋花》就在传统文化与当代交响乐创作之间做出了成功的尝试。相通之处是，作曲家都把某些戏曲的韵白、唱腔等声音材料当作特定事件或人物的象征符号来参与音乐的发展，而作曲家各自不同的审美追求和创作理念却造就了截然不同艺术风格的表现样式。
《牡丹园之梦》虽然只用了短短三个月创作时间，但这个“梦”却是萦绕了作曲家多年，正如作曲家本人所说：“三个月时间对一部交响作品的创作来说，时间上是很紧促的，其实我心中长期以来一直在构思着一部以昆曲为题材的作品，这次委约正好得以完满这个愿望，所以作品看似只用了很短的时间创作，却已是在心中酝酿长久的产物。对于创作者来说，最大的安慰莫过于艺术作品所蕴含的精神世界打动了另一个活着的生命的灵魂。创作的真正意义不仅仅是作曲家与作品，作品与听众之间的对话，更是生命与生命，精神与精神之间的对话。”
陈牧声经过多年的创作实践，在中国传统音乐“单音”的美学原则上，总结出“单音之律”；基于传统音乐“均-宫-调”及在泛调性的理论基础上，建立的“轴心音作曲理论”。关于这两种创作理念的具体陈述，以及两种创作理念与创作这部作品的密切关联，因篇幅所限，有待于另文详述。本文期望能起到“抛砖引玉”的作用，让中国当代音乐理论的研究，更多地关注于中国作曲家的创作经验，更多地关注有突出成就的青年一代作曲家的创作成果。同时，我们期待着陈牧声今后的“梦”会更多，更长，更久远……
①陈牧声曾获得包括“法国迪蒂耶作曲大奖”、“比利时伊丽莎白王后作曲奖”、“意大利ＩＣＯＭＳ作曲奖”在内的十多项国际性奖项和荣誉。他曾得到柏林爱乐乐团、法国国家文化部、瑞士国家文化部等国际重要音乐机构的创作委约；并与包括英国ＢＢＣ交响乐团、德国柏林爱乐弦乐五重奏团、法国图尔大剧院交响乐团、伦敦Ａｒｄｉｔｔｉ弦乐四重奏团等国际一流音乐团体合作上演他的作品。
②这部作品得到担当首演指挥的著名指挥家汤沐海先生的高度评价，即柏林音乐厅和上海音乐厅首演之后，于２００８年初再次由汤沐海先生指挥ＢＢＣ交响乐团在英国伦敦上演，并由ＢＢＣ电台作全程录制和转播。相信这部佳作将会得到广大英国音乐爱好者的关注和喜爱。据悉，在伦敦的这场“中国作曲家交响作品专场音乐会”上，将重点推出四位中国当代作曲家的作品，与《牡丹园之梦》同时上演的还会有盛宗亮的新作《上海序曲》，陈其钢的《走西口》和谭盾的《死与火》。
③在这里不仅指一般表达的语言形式，也指文学性的朗诵词、有表情的音调、戏曲的念白等。
④《二十世纪的作曲》（日文版）Ｗａｌｔｅｒ Ｇｉｅｓｅｌｅｒ著，左野光司译，音乐之友社，Ｐ１１５
⑤戏曲锣鼓经。指以鼓键连续急促的敲击单皮鼓，见《中国戏曲曲艺词典》上海辞书出版社，Ｐ１３６
王萃 沈阳音乐学院教师，上海音乐学院在读博士研究生
（责任编辑 于庆新）