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摘要：帕萨卡里亚，是一种起源于西班牙的音乐体裁，并于16、17世纪时传至欧洲各国，成为一种键盘舞曲，特征通常为小调式，三拍子，由四小节或八小节构成。巴赫的赋格作品《c小调帕萨卡里亚》对19、20世纪帕萨卡里亚的创作有着非常重大及深远的影响，本文以这首作品作为研究对象，从曲式结构入手，着重对每次主题变奏进行的具体分析，并将20次主题变奏手法进行总结。
关键词：巴赫 《c小调帕萨卡里亚》 变奏手法
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）19-0001-03
帕萨卡里亚又称为固定低音主题变奏曲，指固定低音主题形成后，“通过变奏手法不断将这一主题进行强化加工，在节奏、音色、音区、力度上进行变化，从而获得发展动力”——徐孟东《20世纪帕萨卡利亚研究》。巴赫的这首《c小调帕萨卡里亚》（BWV）是在1706-1713年间专为管风琴创作的，是一首非常典型的帕萨卡里亚风格作品，其变奏手法、技巧以及调性规律等都严格按照该音乐体裁进行创作。
《c小调帕萨卡里亚》由一个8小节的主题引导，如谱例1，且发展出20次变奏，几乎全部为8小节的固定结构单元。
从上面的主题中我们可以看出，1-8小节主题由 4+4两个乐句构成。主题的前十个音为八度双音，后五个音为单音。而从第一小节的第二个音开始，每两个音为一组，呈二度上行的趋势。在时值上，这十五个低音，从第一个音开始，两两一组，基本第一个是四分音符，第二个音为二分音符。现根据乐曲的发展变化将这20次变奏分成四个部分，并将每一次的变奏进行具体的分析。
第一部分（变奏一至变奏六）：变奏一、变奏二基本为主题的原型呈现。在形式上，将主题的15个低音全部扩展为八度双音，增加了厚重感，起到了加深主题的效果。从变奏三开始，以高八度的单音形式出现，仍然在低声部并用重音记号加以强调。变奏四的主题比变奏三又高了一个八度，音区的两次持续变高，在听觉上让整个主题在声部中更明显。但是力度上，由变奏一、变奏二的ff到变奏三的f再到变奏四的mf，整体呈现出减弱的趋势。与音区逐渐变高相互弥补，不会让人感觉到尖锐，仍然在庄严肃穆的氛围中。变奏五在力度上持续变弱，且主题的节奏型发生了改变，已不再是单纯的八度音程或者单音，而是将主题隐匿与十六分音符与四分音符构成的自下而上的环绕音中。到了变奏六力度变成PP，但主题与变奏五相比开始逐渐清晰明朗起来。变奏六的整个主题旋律线条没有变，却与全曲一开始1-8小节的主题音中八度音与单音的关系进行了互换，即前十个音为单音，后五个主题音为八度双音。这部分可以看做是全曲的呈示部分，主题的整体变化不大。
第二部分（变奏七至变奏十二）：变奏七开始，由变奏六的推动，主题再次以非常清晰明朗的形式出现，且主题与答题之间音区相隔较大，就更加突出了整曲的固定低音。力度上也从一直持续的减弱，变成了稍强的力度mf。较为清晰的主题出现后，变奏八中的主题又变得较为含蓄，虽然仍然以单音的方式出现在低声部，但是上方的三个声部持续用小的音阶跑动进行答题，所以主题在听觉上会较为模糊。第九次变奏的主题则被完全隐藏在了高声部或者低声部，主题在听觉效果上也并不是特别突出，变奏八和变奏九的主题之所以看似越来越模糊，就是为了接下来的变奏十与十一的主题呈现做铺垫。第十次变奏迎来了全曲的第一次小的高潮：从音型上看，所有低声部的主题音全部都是以波音或是装饰性的和弦形式出现，所对应的中高声部也都是八度音的音阶跑动，加强了主题的厚重感与庄重感，且在力度上也是ff，更增强了气势。第十一次变奏与第十次变奏有异曲同工之处，但最大的区别也是最有趣的地方就是主题与对题互换声部，音乐表现形式也互换，即：高声部变成了主题声部，且主题全部以和弦形式出现，低声部则变成对题用八度音的音阶形式。如谱例2（变奏十）和谱例3（变奏十一）。第十二次变奏，主题旋律仍稳坐高声部，但不再是厚重的和弦，而是回归到单音，另外两个声部旋律织体则密集起来，和主题一起似乎达到了乐曲的高潮。但整体的力度却从ff降到f，情绪上不像前两次变奏那么强烈。
由变奏七到变奏十二所共同构成第二部分，在主题变化上更加复杂，形式更加多样。从音乐表现力和音响效果上来看也是全曲的一个高潮。
第三部分（变奏十三至变奏十五）：这部分起着连接过渡的作用。总的来说音较为松散，没有之前变奏密集。从变奏十三说起，这次主题的对位声部整体移低了一个八度，且主题出现在了中声部，力度上也是大大减弱，直接降到了pp。变奏十四对位声部又回到了高音谱表中，主题在低声部被分散开，每小节的第一拍被休止，变成了休止符后每四个十六分音符中的第一个音是主题音，且整个变奏已改变了主题的时值。变奏十五是整首乐曲中主题形式变化最大的一次变奏，进行了非常大胆的尝试，完全脱离原有的节奏与音型，变成了整体上节奏与音型非常均等的十六分音符，如谱例4。
第三部分虽然只有三次变奏，但却起着承上启下的作用。
第四部分（变奏十六至变奏二十）：变奏十六和变奏十七又回到了大量的密集音堆积在一起，有两个响亮的七和弦将第三与第四部分区别开来。这部分开始主题又非常鲜明的按照原型的形式展现出来，包括主题的节奏型也一样。第十八次变奏主题是采用八度形式，在力度上也是不断的往上推进，直到最后两次伴奏力度又重新回到ff，辉煌的结束了帕萨卡里亚部分。
巴赫的这首《c小调帕萨卡里亚》作为20世纪众多帕萨卡里亚写作的典范，在处理二十次主题的变奏时主要采用了以下几种方法。
（一）主题的原形呈现，即主题以固定形态反复出现，有时会做一些微小的变化，包括节拍、节奏、长度音区以及旋律。如变奏1、2，这两次变奏除了音区向下移低了一个八度，其它的节奏节拍包括音型都一模一样。
（二）隐形离散，指的是在呈现主题音时，将这些音隐形在声部的进行当中，包括横向上的装饰（旋律装饰），以及纵向上的装饰（和音装饰）。
旋律装饰，即在呈现主题时加入或多或少的非主题音，让这些非主题音在横向线条上装饰主题音，改变了原来的节奏和时值，有意识的淡化主题形态，模糊主题音响效果。如变奏6、10、11、12等。如谱例5为变奏六的旋律装饰效果：
从上谱例可以看出，在主题音出现以后，巴赫在横向上给每个音后面增加了十六分音符以及附点节奏型和音隐形。就是指主题音在横向呈现时，在这些音的上方或者下方增加一些和音，形成纵向上的装饰，但仍以主题音为主，如变奏3、8、9、10等。如谱例6为该手法在变奏八中的应用：
变奏八是典型的和音隐形，在主题音的基础上用大和弦的形式，在纵向上让主题音变得厚重起来，整个气势也更加的宏伟。
巴赫的这首帕萨卡里亚严创作严谨简洁，整体风格神圣庄重，固定低音主题占绝对主导地位，这些都体现了巴赫高超的创作水平以及复调对位技巧，是帕萨科里亚这一体裁的典范之作。但同时这首作品过于稳重与平衡，在一些变奏中缺少发展的动力。所以在19、20世纪作曲家在创作的过程中，在借鉴巴赫的这首作品的同时，不断的突破其局限性與规范，创作出更加具有创新性及个性的音乐语言，这也是这首作品的最重要的意义！
参考文献：
[1]徐孟东.20世纪帕萨卡利亚研究[M].北京：人民音乐出版社，2003.
关键词：巴赫 《c小调帕萨卡里亚》 变奏手法
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）19-0001-03
帕萨卡里亚又称为固定低音主题变奏曲，指固定低音主题形成后，“通过变奏手法不断将这一主题进行强化加工，在节奏、音色、音区、力度上进行变化，从而获得发展动力”——徐孟东《20世纪帕萨卡利亚研究》。巴赫的这首《c小调帕萨卡里亚》（BWV）是在1706-1713年间专为管风琴创作的，是一首非常典型的帕萨卡里亚风格作品，其变奏手法、技巧以及调性规律等都严格按照该音乐体裁进行创作。
《c小调帕萨卡里亚》由一个8小节的主题引导，如谱例1，且发展出20次变奏，几乎全部为8小节的固定结构单元。
从上面的主题中我们可以看出，1-8小节主题由 4+4两个乐句构成。主题的前十个音为八度双音，后五个音为单音。而从第一小节的第二个音开始，每两个音为一组，呈二度上行的趋势。在时值上，这十五个低音，从第一个音开始，两两一组，基本第一个是四分音符，第二个音为二分音符。现根据乐曲的发展变化将这20次变奏分成四个部分，并将每一次的变奏进行具体的分析。
第一部分（变奏一至变奏六）：变奏一、变奏二基本为主题的原型呈现。在形式上，将主题的15个低音全部扩展为八度双音，增加了厚重感，起到了加深主题的效果。从变奏三开始，以高八度的单音形式出现，仍然在低声部并用重音记号加以强调。变奏四的主题比变奏三又高了一个八度，音区的两次持续变高，在听觉上让整个主题在声部中更明显。但是力度上，由变奏一、变奏二的ff到变奏三的f再到变奏四的mf，整体呈现出减弱的趋势。与音区逐渐变高相互弥补，不会让人感觉到尖锐，仍然在庄严肃穆的氛围中。变奏五在力度上持续变弱，且主题的节奏型发生了改变，已不再是单纯的八度音程或者单音，而是将主题隐匿与十六分音符与四分音符构成的自下而上的环绕音中。到了变奏六力度变成PP，但主题与变奏五相比开始逐渐清晰明朗起来。变奏六的整个主题旋律线条没有变，却与全曲一开始1-8小节的主题音中八度音与单音的关系进行了互换，即前十个音为单音，后五个主题音为八度双音。这部分可以看做是全曲的呈示部分，主题的整体变化不大。
第二部分（变奏七至变奏十二）：变奏七开始，由变奏六的推动，主题再次以非常清晰明朗的形式出现，且主题与答题之间音区相隔较大，就更加突出了整曲的固定低音。力度上也从一直持续的减弱，变成了稍强的力度mf。较为清晰的主题出现后，变奏八中的主题又变得较为含蓄，虽然仍然以单音的方式出现在低声部，但是上方的三个声部持续用小的音阶跑动进行答题，所以主题在听觉上会较为模糊。第九次变奏的主题则被完全隐藏在了高声部或者低声部，主题在听觉效果上也并不是特别突出，变奏八和变奏九的主题之所以看似越来越模糊，就是为了接下来的变奏十与十一的主题呈现做铺垫。第十次变奏迎来了全曲的第一次小的高潮：从音型上看，所有低声部的主题音全部都是以波音或是装饰性的和弦形式出现，所对应的中高声部也都是八度音的音阶跑动，加强了主题的厚重感与庄重感，且在力度上也是ff，更增强了气势。第十一次变奏与第十次变奏有异曲同工之处，但最大的区别也是最有趣的地方就是主题与对题互换声部，音乐表现形式也互换，即：高声部变成了主题声部，且主题全部以和弦形式出现，低声部则变成对题用八度音的音阶形式。如谱例2（变奏十）和谱例3（变奏十一）。第十二次变奏，主题旋律仍稳坐高声部，但不再是厚重的和弦，而是回归到单音，另外两个声部旋律织体则密集起来，和主题一起似乎达到了乐曲的高潮。但整体的力度却从ff降到f，情绪上不像前两次变奏那么强烈。
由变奏七到变奏十二所共同构成第二部分，在主题变化上更加复杂，形式更加多样。从音乐表现力和音响效果上来看也是全曲的一个高潮。
第三部分（变奏十三至变奏十五）：这部分起着连接过渡的作用。总的来说音较为松散，没有之前变奏密集。从变奏十三说起，这次主题的对位声部整体移低了一个八度，且主题出现在了中声部，力度上也是大大减弱，直接降到了pp。变奏十四对位声部又回到了高音谱表中，主题在低声部被分散开，每小节的第一拍被休止，变成了休止符后每四个十六分音符中的第一个音是主题音，且整个变奏已改变了主题的时值。变奏十五是整首乐曲中主题形式变化最大的一次变奏，进行了非常大胆的尝试，完全脱离原有的节奏与音型，变成了整体上节奏与音型非常均等的十六分音符，如谱例4。
第三部分虽然只有三次变奏，但却起着承上启下的作用。
第四部分（变奏十六至变奏二十）：变奏十六和变奏十七又回到了大量的密集音堆积在一起，有两个响亮的七和弦将第三与第四部分区别开来。这部分开始主题又非常鲜明的按照原型的形式展现出来，包括主题的节奏型也一样。第十八次变奏主题是采用八度形式，在力度上也是不断的往上推进，直到最后两次伴奏力度又重新回到ff，辉煌的结束了帕萨卡里亚部分。
巴赫的这首《c小调帕萨卡里亚》作为20世纪众多帕萨卡里亚写作的典范，在处理二十次主题的变奏时主要采用了以下几种方法。
（一）主题的原形呈现，即主题以固定形态反复出现，有时会做一些微小的变化，包括节拍、节奏、长度音区以及旋律。如变奏1、2，这两次变奏除了音区向下移低了一个八度，其它的节奏节拍包括音型都一模一样。
（二）隐形离散，指的是在呈现主题音时，将这些音隐形在声部的进行当中，包括横向上的装饰（旋律装饰），以及纵向上的装饰（和音装饰）。
旋律装饰，即在呈现主题时加入或多或少的非主题音，让这些非主题音在横向线条上装饰主题音，改变了原来的节奏和时值，有意识的淡化主题形态，模糊主题音响效果。如变奏6、10、11、12等。如谱例5为变奏六的旋律装饰效果：
从上谱例可以看出，在主题音出现以后，巴赫在横向上给每个音后面增加了十六分音符以及附点节奏型和音隐形。就是指主题音在横向呈现时，在这些音的上方或者下方增加一些和音，形成纵向上的装饰，但仍以主题音为主，如变奏3、8、9、10等。如谱例6为该手法在变奏八中的应用：
变奏八是典型的和音隐形，在主题音的基础上用大和弦的形式，在纵向上让主题音变得厚重起来，整个气势也更加的宏伟。
巴赫的这首帕萨卡里亚严创作严谨简洁，整体风格神圣庄重，固定低音主题占绝对主导地位，这些都体现了巴赫高超的创作水平以及复调对位技巧，是帕萨科里亚这一体裁的典范之作。但同时这首作品过于稳重与平衡，在一些变奏中缺少发展的动力。所以在19、20世纪作曲家在创作的过程中，在借鉴巴赫的这首作品的同时，不断的突破其局限性與规范，创作出更加具有创新性及个性的音乐语言，这也是这首作品的最重要的意义！
参考文献：
[1]徐孟东.20世纪帕萨卡利亚研究[M].北京：人民音乐出版社，2003.