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为了促进多民族、多文化的音乐交流与融合，拓展创作的空间与研究的视域，致力于我国传统音乐的发展与专业音乐领域的创作、表演、研究与传播，数十位中外作曲家、音乐学家以及表演艺术家在2015年12月15—16日济济于以崭新姿态露面的浙江音乐学院（筹），参加“二十世纪后民族主义作曲家杰克·波蒂的跨文化音乐作品研讨会”。
会议由浙江音乐学院主办，作曲家、音乐理论家、中国音乐学院高为杰教授与新西兰音乐学院作曲系主任迈克尔·诺里斯担任学术顾问。新西兰驻华大使、驻上海总领事等官方代表也应邀出席，并在开、闭幕式发言致辞。
研讨会分为论文演讲与研究、创作与演出以及交流与采风三个板块，包括一场大师公开课、一场《大鼻子和“波蒂”的音乐》纪录片放映、多场次专题发言以及三场高水准的“跨文化主题”专场音乐会（由新西兰弦乐四重奏乐团、新西兰三重奏乐团以及浙江音乐学院演奏家联袂演出），另外在图书馆还同步进行杰克·波蒂音乐作品乐谱、录音、录像自助点播展。
此次活动以高规格、跨学科、主题性为特色，从对中新两国音乐家与音乐文化交流、推进具有举足轻重作用的新西兰杰出作曲家、民族音乐学家杰克·波蒂（Jack Body，1944—2015）的跨文化音乐作品这一中心出发，深入探讨跨文化音乐创作的内涵与意义。研讨会聚焦于三个主题：迻译作曲技术（Transcription in composition）、跨文化作曲（Cross-culture Composition）和作曲中的后民族主义（Post-nationalism in composition）。这也是当下音乐学界与作曲界普遍关注的学术问题，对21世纪我国音乐文化的发展有着前瞻性的指导意义。
一、关于“迻译”作曲的界定与内涵
研讨会开幕的当天下午，浙江音乐学院学术报告厅展开了针对“迻译”一词的讨论。高为杰先生在《音乐的跨步，“迻译”的智慧》主题发言中指出：“‘迻译作曲’就是把一种音乐从它原生存在方式的环境移植到另一种存在方式的异质环境，其不但要‘译’，而且要‘作’，需要更高的创造性。”
研讨会采用“迻译”来翻译并对应波蒂先生及其艺术追随者长期创作实践的作曲方式，一方面是对波蒂所总结的有关“Transcription”相关内涵与技术手段的解读，另一方面亦是通过“迻译”这一“会意式”的词汇来弥补由“翻译”“编译”“改编”甚至“编创”等均无法贴切表达波蒂创造性移植过程的词汇所具“标签性”之不足，从而使这一创作手法更直观地进入国内学者的研究视野。
波蒂在创作弦乐四重奏《三首迻译曲》（1987）时写道：“这些年来我对把耳中听到的音乐迻译成规范化的记谱是如此的着迷。通过一系列的尝试，我相信迻译音乐应当遵从‘由内而外’的原则，并对其本身的功能性加以了解。不可避免地通过迻译而重新创作的音乐不可能与其原本的原生音乐完全雷同，从某种意义上说，应当是通过我的理解对原生音乐进行了‘过滤’，并加以改良以适应新的音乐环境。在某种情况下，我甚至允许我自己对原生音乐中的某些我认为重要的元素做进一步的强化创作。”其认为“Transcription”包括三层含义：1.将声音转换为文本形式的记谱；2.将原始音乐材料“带上面具一般”进行改编；3.转换为另一种符号系统并返回到声响“主体”本身。
就“迻译作曲”这一技法而言，首先需要界定与选择所采用音响材料的对象，其次需要选用表现媒介及其形式，最后需要艺术家展现其丰富的艺术想象力以及高超的技术表现手段来完成两种不同介质的声音之间的创造性的转换。
波蒂在原始声响的界定与选择上颇为广泛，大多采用不同国家、不同少数民族集体创造并世代相传的原生态民歌或舞蹈音乐为其基本素材，其中不少为我国西南少数民族民间音乐。在选定声响素材之后即进行创造性的转换或移植，这一过程在波蒂看来需要做记谱、改编与传迻三个方面的案头工作。其中记谱是最基础的过程，波蒂面对收集到的原生音响，力求采用有限的西方音乐音高体系来逐字逐句的“迻译”。因此，在其作品中常可以听到非十二平均律的音调或非常复杂的节奏组合，而正是这些非西方体系的音乐要素凸显出非欧洲中心各地域、各种族的原始特色及其传统文化。
浙江音乐学院副院长贾达群教授认为：“Transcription是通过对声音的想象和创造，将某种原始声响材料尽可能仿真地移植到另外一种声音媒介并再现出来。这是一个非常复杂的艺术创造过程，这个过程必须经过对原始声响材料从形式到美学深入地解读研究，在完成其结构认同、审美认同的基础上，再对其进行到他种声音媒介的移植，或者说映射。与其说是移植或映射，不如说是创造，因为两种完全不同声音媒介的移植或映射从形式到美学都需要丰富的想象和天才的创造。这个过程也充分体现了艺术家通感联觉的认知本能。”
研讨会期间的三场音乐会（两场杰克·波蒂作品专场音乐会与一场中、新作曲家作品音乐会）为大家展现了诸多不同风格、颇具创意的“迻译”作品。
二、关于“跨文化作曲”的思维及方式
“跨文化”一词主要用于表示不同文化圈或同一文化圈内部亚文化之间所形成的价值取向、思维方式、社会习俗等方面的差异。“跨文化”常常表现为不同种族、不同语言、不同文化系统之间的碰撞与交融，其是一种跨界现象，体现开放性的思维。这一本族语者与他族语者差异化思维观念的互通互融进入到作曲家的视域时，则产生了“跨文化作曲”。
音乐中“跨文化”现象比比皆是，如中西音乐文化的碰撞与交融、民族民间音乐与专业音乐的相互借鉴以及不同民族音乐之间的障碍与沟通等等。就东西方不同音乐文化系统而言，采用西方音乐体系中规范化的记谱方式以及表演形式无法完全体现出非西方音乐中那些由集体创造并世代相传的原始声响，此时就需要采取创造性的作曲、甚至是即兴的的演奏（或演唱）来表达他民族以及他文化系统，从而形成多元文化的结合。一般而言，“跨文化作曲”多表现为创作中他文化题材的选择、不同音乐语言的跨界以及多元文化思想的渗透。 贾达群教授谈到：“无论是某时段以强硬的方式表现出了的某种文化中心论（这种文化中心其实并不是纯粹的，只是凸显了某种经过合并的强势文化而已），还是平和开放的多元文化的交汇并存、相互影响，直到现在的全球经济一体化、互联网 等，人类发展和进化的历程似乎一直就伴随着跨界和融合。每个艺术家都用自己独特的方式去彰显其艺术主张，波蒂先生是通过Transcription这种手段来表达他的跨文化理念并凸显其创作风格的：也就是通过选取他文化的声响形式，移植或者映射到另一种文化的声响形式这一过程，来实现文化的理解、审美的认同及形式的融合。”
三、关于作曲中的“后民族主义”
音乐中的“后民族主义”一词的概念在学界尚未统一，但通常用来表现一种更为宽泛、更加开放、立足于全世界或全人类视角的“民族主义”。此次研讨会建议将杰克·波蒂的创作理念与路径定位为“后民族主义作曲”，得到了高为杰等专家的赞同，高先生指出：“作曲家的创作不仅仅以一个特定（自己）国家、地区或种族的音乐元素视为其创作之源，而是以跨文化的理念，运用多个不同国家与民族的世界音乐元素，作为启迪作曲和音乐作品创造的灵感，追求全球意识的跨步精神。杰克这种世界性的民族主义的精神本质在于对整个人类、弱势民族、弱小国家及群体的关爱。”
研讨会的交流环节中有专家提出关于“后民族主义”用于杰克·波蒂身上是否合适？“主义”一词能否仅仅通过某一作曲家即可形成？
其一，波蒂诸多音乐作品中所蕴含的丰富的人文关怀与对弱势群体的关爱屡见不鲜，自关注并反思柬埔寨波尔布特独裁时期残酷暴行下过着贫困潦倒生活的人民而创作的《啊，柬埔寨》，到为印度尼西亚海啸等自然灾害避祸祈福的《乐队旋律》等等无一不体现出波蒂作品中诸多的人文关照。
其二，一个主义或风格流派的界定与命名并非仅仅是某个作曲家的标签，而是需要有其追随者将这一创作观念或技术手法不断付诸实践，并通过总结归纳、提炼升华以及后续研究等方式将之推广开来，并得到业界的认同。高为杰先生认为“后民族主义”的核心思想为人类主义，“后民族音乐主义”的一大特征即为“迻译作曲”。事实上，波蒂的这一立足于全人类文化、力图摆脱欧洲音乐文化中心的跨文化音乐创作观念受到了许多作曲家、音乐学家以及表演艺术家的关注与追随。新西兰民族音乐学家、作曲家梅根·科林斯博士长期关注亚洲的传统与流行音乐、新西兰多元文化结合的音乐、跨文化作曲以及音乐与自然灾害等社会现象。新西兰音乐学院教授约翰·萨达斯作为希腊裔作曲家，其音乐创作长期采用希腊民间传统音乐旋律与节奏律动建构其独特的音乐语言来表达他对希腊遗产的敬意。此外，新西兰钢琴三重奏乐团与弦乐四重奏乐团等不少演奏团体亦经常上演并专门委约作曲家创作关注非西方世界民族的音乐，聚焦于某些社会热点，以此来表达对社会的关注。
结 语
浙江音乐学院院长徐孟东教授在开幕式致辞中谈到：“作为浙江音乐学院正式建校以来的第一次国际性学术会议，本次活动以杰克·波蒂的跨文化音乐作品为中心，通过论文交流、学术研讨和作品音乐会等环节，深入探究跨文化音乐创作的内涵和意义，并希望通过本次研讨会推动当代音乐创作和研究的进一步发展。”
此次研讨会所提出的有关“迻译” “跨文化” “后民族主义”等方面的创作、表演与研究仅为抛砖引玉，其中多视域的创作思维与观念、创作手法与实践、研究视角与方法不得不引起音乐界的深思：在多民族、多文化的现实背景下，我国民族民间所蕴藏的各种体裁与形式的音乐的收集与整理、表演与创造、再研究与再创作如何科学、有序地朝着艺术化的方向去深入挖掘与创新性借鉴以及面对诸多世代相传的代表民族归属、非物质状态以及文化认同的非物质文化遗产如何在传统中继承与创新中传承，这些都是我们当代音乐创作中面对“传统”与“现代”关系的重要课题。
唐大林 博士，浙江音乐学院作曲与指挥系教师
（特约编辑 于庆新）
会议由浙江音乐学院主办，作曲家、音乐理论家、中国音乐学院高为杰教授与新西兰音乐学院作曲系主任迈克尔·诺里斯担任学术顾问。新西兰驻华大使、驻上海总领事等官方代表也应邀出席，并在开、闭幕式发言致辞。
研讨会分为论文演讲与研究、创作与演出以及交流与采风三个板块，包括一场大师公开课、一场《大鼻子和“波蒂”的音乐》纪录片放映、多场次专题发言以及三场高水准的“跨文化主题”专场音乐会（由新西兰弦乐四重奏乐团、新西兰三重奏乐团以及浙江音乐学院演奏家联袂演出），另外在图书馆还同步进行杰克·波蒂音乐作品乐谱、录音、录像自助点播展。
此次活动以高规格、跨学科、主题性为特色，从对中新两国音乐家与音乐文化交流、推进具有举足轻重作用的新西兰杰出作曲家、民族音乐学家杰克·波蒂（Jack Body，1944—2015）的跨文化音乐作品这一中心出发，深入探讨跨文化音乐创作的内涵与意义。研讨会聚焦于三个主题：迻译作曲技术（Transcription in composition）、跨文化作曲（Cross-culture Composition）和作曲中的后民族主义（Post-nationalism in composition）。这也是当下音乐学界与作曲界普遍关注的学术问题，对21世纪我国音乐文化的发展有着前瞻性的指导意义。
一、关于“迻译”作曲的界定与内涵
研讨会开幕的当天下午，浙江音乐学院学术报告厅展开了针对“迻译”一词的讨论。高为杰先生在《音乐的跨步，“迻译”的智慧》主题发言中指出：“‘迻译作曲’就是把一种音乐从它原生存在方式的环境移植到另一种存在方式的异质环境，其不但要‘译’，而且要‘作’，需要更高的创造性。”
研讨会采用“迻译”来翻译并对应波蒂先生及其艺术追随者长期创作实践的作曲方式，一方面是对波蒂所总结的有关“Transcription”相关内涵与技术手段的解读，另一方面亦是通过“迻译”这一“会意式”的词汇来弥补由“翻译”“编译”“改编”甚至“编创”等均无法贴切表达波蒂创造性移植过程的词汇所具“标签性”之不足，从而使这一创作手法更直观地进入国内学者的研究视野。
波蒂在创作弦乐四重奏《三首迻译曲》（1987）时写道：“这些年来我对把耳中听到的音乐迻译成规范化的记谱是如此的着迷。通过一系列的尝试，我相信迻译音乐应当遵从‘由内而外’的原则，并对其本身的功能性加以了解。不可避免地通过迻译而重新创作的音乐不可能与其原本的原生音乐完全雷同，从某种意义上说，应当是通过我的理解对原生音乐进行了‘过滤’，并加以改良以适应新的音乐环境。在某种情况下，我甚至允许我自己对原生音乐中的某些我认为重要的元素做进一步的强化创作。”其认为“Transcription”包括三层含义：1.将声音转换为文本形式的记谱；2.将原始音乐材料“带上面具一般”进行改编；3.转换为另一种符号系统并返回到声响“主体”本身。
就“迻译作曲”这一技法而言，首先需要界定与选择所采用音响材料的对象，其次需要选用表现媒介及其形式，最后需要艺术家展现其丰富的艺术想象力以及高超的技术表现手段来完成两种不同介质的声音之间的创造性的转换。
波蒂在原始声响的界定与选择上颇为广泛，大多采用不同国家、不同少数民族集体创造并世代相传的原生态民歌或舞蹈音乐为其基本素材，其中不少为我国西南少数民族民间音乐。在选定声响素材之后即进行创造性的转换或移植，这一过程在波蒂看来需要做记谱、改编与传迻三个方面的案头工作。其中记谱是最基础的过程，波蒂面对收集到的原生音响，力求采用有限的西方音乐音高体系来逐字逐句的“迻译”。因此，在其作品中常可以听到非十二平均律的音调或非常复杂的节奏组合，而正是这些非西方体系的音乐要素凸显出非欧洲中心各地域、各种族的原始特色及其传统文化。
浙江音乐学院副院长贾达群教授认为：“Transcription是通过对声音的想象和创造，将某种原始声响材料尽可能仿真地移植到另外一种声音媒介并再现出来。这是一个非常复杂的艺术创造过程，这个过程必须经过对原始声响材料从形式到美学深入地解读研究，在完成其结构认同、审美认同的基础上，再对其进行到他种声音媒介的移植，或者说映射。与其说是移植或映射，不如说是创造，因为两种完全不同声音媒介的移植或映射从形式到美学都需要丰富的想象和天才的创造。这个过程也充分体现了艺术家通感联觉的认知本能。”
研讨会期间的三场音乐会（两场杰克·波蒂作品专场音乐会与一场中、新作曲家作品音乐会）为大家展现了诸多不同风格、颇具创意的“迻译”作品。
二、关于“跨文化作曲”的思维及方式
“跨文化”一词主要用于表示不同文化圈或同一文化圈内部亚文化之间所形成的价值取向、思维方式、社会习俗等方面的差异。“跨文化”常常表现为不同种族、不同语言、不同文化系统之间的碰撞与交融，其是一种跨界现象，体现开放性的思维。这一本族语者与他族语者差异化思维观念的互通互融进入到作曲家的视域时，则产生了“跨文化作曲”。
音乐中“跨文化”现象比比皆是，如中西音乐文化的碰撞与交融、民族民间音乐与专业音乐的相互借鉴以及不同民族音乐之间的障碍与沟通等等。就东西方不同音乐文化系统而言，采用西方音乐体系中规范化的记谱方式以及表演形式无法完全体现出非西方音乐中那些由集体创造并世代相传的原始声响，此时就需要采取创造性的作曲、甚至是即兴的的演奏（或演唱）来表达他民族以及他文化系统，从而形成多元文化的结合。一般而言，“跨文化作曲”多表现为创作中他文化题材的选择、不同音乐语言的跨界以及多元文化思想的渗透。 贾达群教授谈到：“无论是某时段以强硬的方式表现出了的某种文化中心论（这种文化中心其实并不是纯粹的，只是凸显了某种经过合并的强势文化而已），还是平和开放的多元文化的交汇并存、相互影响，直到现在的全球经济一体化、互联网 等，人类发展和进化的历程似乎一直就伴随着跨界和融合。每个艺术家都用自己独特的方式去彰显其艺术主张，波蒂先生是通过Transcription这种手段来表达他的跨文化理念并凸显其创作风格的：也就是通过选取他文化的声响形式，移植或者映射到另一种文化的声响形式这一过程，来实现文化的理解、审美的认同及形式的融合。”
三、关于作曲中的“后民族主义”
音乐中的“后民族主义”一词的概念在学界尚未统一，但通常用来表现一种更为宽泛、更加开放、立足于全世界或全人类视角的“民族主义”。此次研讨会建议将杰克·波蒂的创作理念与路径定位为“后民族主义作曲”，得到了高为杰等专家的赞同，高先生指出：“作曲家的创作不仅仅以一个特定（自己）国家、地区或种族的音乐元素视为其创作之源，而是以跨文化的理念，运用多个不同国家与民族的世界音乐元素，作为启迪作曲和音乐作品创造的灵感，追求全球意识的跨步精神。杰克这种世界性的民族主义的精神本质在于对整个人类、弱势民族、弱小国家及群体的关爱。”
研讨会的交流环节中有专家提出关于“后民族主义”用于杰克·波蒂身上是否合适？“主义”一词能否仅仅通过某一作曲家即可形成？
其一，波蒂诸多音乐作品中所蕴含的丰富的人文关怀与对弱势群体的关爱屡见不鲜，自关注并反思柬埔寨波尔布特独裁时期残酷暴行下过着贫困潦倒生活的人民而创作的《啊，柬埔寨》，到为印度尼西亚海啸等自然灾害避祸祈福的《乐队旋律》等等无一不体现出波蒂作品中诸多的人文关照。
其二，一个主义或风格流派的界定与命名并非仅仅是某个作曲家的标签，而是需要有其追随者将这一创作观念或技术手法不断付诸实践，并通过总结归纳、提炼升华以及后续研究等方式将之推广开来，并得到业界的认同。高为杰先生认为“后民族主义”的核心思想为人类主义，“后民族音乐主义”的一大特征即为“迻译作曲”。事实上，波蒂的这一立足于全人类文化、力图摆脱欧洲音乐文化中心的跨文化音乐创作观念受到了许多作曲家、音乐学家以及表演艺术家的关注与追随。新西兰民族音乐学家、作曲家梅根·科林斯博士长期关注亚洲的传统与流行音乐、新西兰多元文化结合的音乐、跨文化作曲以及音乐与自然灾害等社会现象。新西兰音乐学院教授约翰·萨达斯作为希腊裔作曲家，其音乐创作长期采用希腊民间传统音乐旋律与节奏律动建构其独特的音乐语言来表达他对希腊遗产的敬意。此外，新西兰钢琴三重奏乐团与弦乐四重奏乐团等不少演奏团体亦经常上演并专门委约作曲家创作关注非西方世界民族的音乐，聚焦于某些社会热点，以此来表达对社会的关注。
结 语
浙江音乐学院院长徐孟东教授在开幕式致辞中谈到：“作为浙江音乐学院正式建校以来的第一次国际性学术会议，本次活动以杰克·波蒂的跨文化音乐作品为中心，通过论文交流、学术研讨和作品音乐会等环节，深入探究跨文化音乐创作的内涵和意义，并希望通过本次研讨会推动当代音乐创作和研究的进一步发展。”
此次研讨会所提出的有关“迻译” “跨文化” “后民族主义”等方面的创作、表演与研究仅为抛砖引玉，其中多视域的创作思维与观念、创作手法与实践、研究视角与方法不得不引起音乐界的深思：在多民族、多文化的现实背景下，我国民族民间所蕴藏的各种体裁与形式的音乐的收集与整理、表演与创造、再研究与再创作如何科学、有序地朝着艺术化的方向去深入挖掘与创新性借鉴以及面对诸多世代相传的代表民族归属、非物质状态以及文化认同的非物质文化遗产如何在传统中继承与创新中传承，这些都是我们当代音乐创作中面对“传统”与“现代”关系的重要课题。
唐大林 博士，浙江音乐学院作曲与指挥系教师
（特约编辑 于庆新）