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艺术界，[美]霍华德·S.贝克尔著，卢文超译，译林出版社，2014
在三M党（Market/Museum/Media）日益统治艺术的时代，如果你依然为天价艺术品的炒作而惊愕，为伟大艺术家的陨落而悲伤，为先锋精神的消散而绝望的话，那就说明你依然沉浸在纯粹美学的理想、艺术信仰的虚构和天才艺术的神话之中，不能自拔了。与其黯然神伤，不如静下心来读一读霍华德·贝克尔（Howard S.Becker，1928—）的《艺术界》，因为它令人信服地分析了艺术是如何被创造、生产和分配的。谁创造了艺术？艺术品是天才艺术家独立完成的吗？艺术是如何在艺术界成员的相互合作中生产、分配的？又是谁创造了艺术品的价值与艺术家的名声？这些问题的回答将有助于揭示艺术创造的魔力。
一、从美学判断到社会学分析
自阿瑟·丹托（Arthur C.Danto，1924—2013）1964年在《英国美学杂志》发表影响深远的《艺术界》（The Artworld）一文以来，美学界开始从“何为艺术”转向“为何某物是艺术品”即艺术品资格的追问。艺术品的资格问题突破了传统美学的分析路径，它不再关注艺术品本身是否具有可见的审美属性，而是把艺术品与艺术创造的制度性框架即艺术界联系起来。艺术界是“某种眼睛无法识别的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识”。任何一件在艺术界公开展示的物品，只要获得了艺术界代理人（艺术理论家、艺术史家、艺术批评家、博物馆馆长、画廊经理等）某种理论上的阐释和价值上的认可，就获得了艺术品资格的合法性。以马塞尔·杜尚的《泉》（1917）为例，批量生产的男性小便池之所以在艺术家签名之后，从工业制品转变成艺术品，是因为艺术界通过理论的阐释赋予作品以反叛性的美学意义，承担了艺术命名与区分的功能。
乔治·迪基（George Dickie，1926—）通过引入“体制”因素，进一步推动了艺术界理论的发展。艺术界是艺术品赖以存在的庞大的社会机制。在这种体制性框架中，赋予某物以艺术品资格的活动得以进行。在1971年《何为艺术》一文中，迪基强调艺术品资格的“授予”性，即“代表某一社会体制（艺术界）而行动的某个人或某些人授予候选品以被欣赏的资格”。显然，这种观念突出了社会性因素对艺术创造的体制性约束，而忽视了艺术创造主体的能动性。这种不足在1984年的《艺术圈》（The Art Circle：A Theory of Art）一书中得到了部分弥补。在此书中，他用艺术家、艺术品、公众、艺术界系统和艺术界五个相关的概念建构了自己的艺术界理论。艺术家不再无足轻重，当然也不是独立的艺术品生产者，而是“在创作艺术品过程中参与理解的人”。艺术品是一种要向艺术界公众呈现的人工制品。公众则对共享的艺术观念和艺术媒介特性拥有最低限度的理解。艺术界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的结构性框架。艺术界是所有艺术界系统的总和。有的规模大些，如以好莱坞电影为中心的艺术界；有的规模小些，如地方性的实验剧团。
丹托和迪基的艺术界理论启发了贝克尔。如果说前者依然着迷于艺术与非艺术之间的哲学区分，后者则通过文本细读与经验分析，运用符号互动理论彻底实现了从美学判断向社会学分析的转向。社会学分析旨在展现艺术生产与分配体系的复杂性。其焦点不是艺术家和艺术品，而是艺术界集体成员之间动态的合作网络。它并不需要判断谁有权力授予某物以艺术品的资格，因为“授予”行为依赖于艺术界成员的集体认可。事实上，给某物或事件贴上艺术的标签未必会成功。被命名的物或事件的内在特征只有与整个艺术界共享的分类标准一致时，这个标签才会有效。艺术界不同，惯例与共识不同，授予某物以艺术品资格的活动类型也就会不同。
二、艺术界：分工与合作
艺术品并不是艺术家的独立杰作，而是艺术界成员集体活动的结果。换言之，是艺术界而不是艺术家创造了艺术。这种激进的观点可能会让你震惊。它并不否认艺术家拥有某种特殊的审美禀赋和创造性的才能，但这种禀赋和才能的展现依赖于艺术界成员之间的精细分工与紧密合作。
艺术界是“一种在参与者之间建立起来的合作网络”，它依赖特定的惯例来促进参与者之间的合作。必要的合作活动包括艺术设备的制作、艺术的构思、语言表达习惯的创造、艺术工作人员与公众的教育、把各种原料混合成完整的艺术品或表演，等等。在动态的合作关系网中，一些人更多地从事艺术生产（production）过程中必需的“艺术性”工作，这些工作需要特殊的禀赋或才气，贝克称之为核心人员，他们居于艺术品创造的中心，并逐渐拥有专业化的知识、趣味与象征利益。其他人则从事辅助性的艺术生产工作，这些工作需要一种手艺、商业智慧或一些其他的能力，这些能力并不稀缺，也不具有艺术性，贝克称之为辅助人员。在分工明确、合作机制成熟的艺术界，专业化的辅助人员也会产生自己的标准和利益。因此，美学、趣味与制作标准的冲突不仅会发生在专业人员之间，也会在辅助人员与艺术家之间产生。
从核心人员到辅助人员存在渐进的序列，界限并不明显。以话剧演出为例，导演、编剧和主要演员接近于话剧表演的中心，是核心人员；其他演员、观众和负责舞美设计、化妆、音响与灯光调度的人离中心稍远，是辅助人员；剧照宣传员、售票员、剧场管理者等辅助人员，看上去比较边缘，但艺术生产依然需要他们的密切合作。在某种意义上，艺术家对合作关系的参与和依赖限制了他可以创造的艺术类型。只要艺术家依赖他人，他就必须要么接受辅助人员在趣味与技术上施加的限制，要么另辟蹊径，花费更多的时间和精力，用其他方式完成辅助工作。
艺术分工常常是任意的，惯例性的（conventional）。它源于特定情境中的共识，仅仅要求“合适的人在合适的时间做合适的事情”。比如，画家依赖工人制作画布、画架、颜料和画笔；依赖画廊经理、博物馆馆长、艺术交易商和收藏家给予展览的空间和资金的支持；依赖艺术理论家、批评家与艺术史家对艺术品进行合法性的阐释；依赖政府作为赞助人制定国家法律、有利的税法和开放的管理政策，以便公共艺术机构和收藏家购买、收藏艺术品；依赖文化媒介人的宣传和公众对作品的情感反应，从而获取象征利益（名声）和一定程度的物质报酬。 不过，艺术界参与者往往把它视为自然而然的，是近乎神圣的，内在于艺术媒介与艺术表现形式所固有的逻辑之中。他们会抵制所有试图改变它的尝试，这些尝试会被视为反常、不明智或不道德的。这种幻象依赖于艺术界参与者对艺术游戏，尤其是艺术价值和意义的信仰。这种信仰是艺术理论家、批评家和艺术史家等艺术合法化的理论阐释者和画廊、剧院、美术馆、美院等体制化的公共艺术机构共同建构的产物。通过阐释和评价，这些艺术界的行动者和组织化的艺术机构帮助公众理解作品的形式和意义，澄清疑惑，消除了由新异造成误读，在艺术家与公众之间建立了沟通的桥梁。这种中介功能是生产和再生产艺术界信仰的基础。
三、合作机制：惯例与共识
对于创作艺术品的人和他们的辅助人员来说，他们合作活动的基础是截然不同的惯例。惯例是协调、规范整个合作机制的结构性要素。它既是行动者在特定情境中相互合作的结果，也是协调行动者合作的重要力量。在艺术创造的进程中，一方面，行动者之间的每一个共同的选择或协议，都有利于惯例的最终建立；另一方面，艺术界的协商与合作又必须依赖惯例才能实现。因此，惯例具有整合行动者之间的认知，协调艺术生产的功能。
惯例是约定俗成的标准或共识。它涵盖了与制作艺术品有关的全部决定：材料的使用；传达特定观念或体验的抽象形式；材料和抽象形式组合在一起的形式；作品的合适规模，演出的合适长度，绘画或者雕塑的合适尺寸和形状，等等。惯例暗示了艺术品的适当维度，调节了艺术家和观众之间的关系，指明了双方的权利和义务，使双方按照标准化的方式做事。
不过，不同群体对艺术惯例理解与把握的程度是不同的。艺术界的中心是专业艺术家和辅助人员。这个核心群体拥有专业化的知识，不仅熟悉艺术观念与表现形式的惯例，而且深知这种行业的技术难题以及激发观众情感与美学反应的技术手段。中心之外是固定观众或铁杆粉丝（通常是艺术家和艺术院校的师生）。他们比临时观众或业余爱好者更接近于中心，也更了解艺术界的惯例。他们拥有最低限度的艺术或美学知识，如鉴赏与评价艺术风格、流派、思潮的知识，艺术实践中常用的技能与技法，等等。这些知识在艺术欣赏中构成了他们的想法及其对艺术价值的评价，对艺术品的“经典化”具有重要的推动作用。同时，作为艺术生产活动的持久参与者，他们也为艺术品的出版、展览或表演提供了坚实的资金基础。相对而言，临时观众仅仅理解泛泛而谈的艺术常识，但构成了艺术消费的大多数。
显然，惯例使艺术家与辅助人员之间简单、高效的合作活动成为可能。当某种特殊的惯例被认为理所当然时，当艺术界的参与者都按照某种标准化的方式行动时，参与者之间的共识就会“蕴含在设备、材料、训练、可用设施、场所以及符号系统中”，形成惯例体系。惯例体系是一种相互依赖的复杂系统。任何微小的变动都会引起连锁反应，牵一发而动全身。不过，惯例体系并不是一些不可触犯的规则。艺术生产中的协商使惯例的革新成为可能，只要你愿意为此付出高昂的代价——花费更多的时间和精力，减少作品的流通性，以及不被认可甚至被嘲弄的风险。但它也增加了“特立独行者”从惯例实践的束缚中解脱出来的自由，选择另类表现技巧和艺术观念的自由，以及作为拓荒者所享有的“传奇”色彩。因为完全合乎常规的歌曲会让每个人厌倦，它带给艺术家的奖赏也很少。为了在制作艺术中获得成功，艺术家多少会背离已经内化的标准。因此，“我们可以将任何作品都理解为在惯例的简便和成功与不合惯例的不便和缺乏认可之间进行选择的产物。”
在完成艺术的过程中，艺术家通过与合作网络的持续对话，可以探索无限多的选择。这些艺术进程中的选择时刻与创造时刻融合在组织化的艺术界中，贝克尔称之为“编辑时刻”。在编辑时刻，一个艺术界的所有组成部分都会影响做选择的人的想法。比如，生产艺术设备和材料的制造商和批发商，展览和收藏艺术品的画廊、美术馆、博物馆等艺术机构，鉴赏和评价艺术品的美学家和艺术批评家，以及观看或倾听艺术展览或表演的观众。所有这些合作网络共同生产了一些难以阐明但十分有效的游戏规则，即惯例。为了获得好名声，艺术家必须学会将合作网络中的其他成员的想法纳入内在的对话，在惯例的重复与革新中创造观众既熟悉又陌生的艺术品。
四、艺术家的名声：信仰的生产与再生产
任何一件艺术品的制作过程都会有很多人参与，但是，艺术界通常只会授予少数人以“艺术家”的荣誉头衔，因为他们的选择被认为比那些匿名的、责任较少的参与者的选择更为谨慎和高明。他们深知自己的选择将会决定作品的接受情况，会让自己声名鹊起或者一败涂地。因此，贝克尔提醒我们，当我们追问是什么创造了伟大的艺术与艺术家时，我们必须谨记于心：艺术与艺术家的资格是艺术界“授予”的，“伟大的”名声是在艺术界的合作网络中建构的。
名声在艺术界参与者中间是这样形成的：（1）有特别天赋的人。（2）创造了具有非凡之美和异常深刻的作品。（3）表达了深远的人类情感和文化价值。（4）作品的特殊品质证明了制作者的特殊天赋，而制作者早已知名的特殊天赋证明了作品的特殊品质。（5）因为作品揭示了创作者的内在本质和价值，所以，那个人创作的所有作品都应该包含在作品总集中，这是他名声建立的基础。这是一个循环论证的过程。在艺术界评估艺术家的名声时，它系统地忽略了其他人在创造时刻与编辑时刻对作品的贡献，而作品正是名声建立的基础。一旦这些观念作为共识在参与者中间传播，变成艺术界约定俗成的惯例与习性时，名声理论便成为艺术生产与分配的引导机制了。
贝尔克首先强调，名声理论的诞生具有历史偶然性和文化偶然性——它是在特定的历史情境中产生的地方性知识，并不具有普遍的必然性。在西方，它源于文艺复兴时期以来个人主义与现代艺术市场的兴起，源于艺术界参与者对使命体制与天才观念的认可。这种观念在艺术界不断生产与再生产了对伟大艺术与艺术家的浪漫想象。这种观念认为，艺术家不仅有独一无二、卓越不凡的天赋和气质，而且具有宗教般的虔诚和严肃的使命感。为了内在的神圣使命，他们自愿在阁楼中忍饥挨饿，过着放荡不羁的波西米亚生活，并在充满激情的想象和高傲的孤独中对抗庸俗的布尔乔亚价值观。正是这些孤傲的天才，以独特的个性创造了伟大的艺术。鉴于艺术在本质上是一种神圣的、高于世俗的活动，因此花费时间和精力评定和传递艺术家的名声是有意义的。 第二，名声是分层次的。它不仅包括艺术家的名声，还包括作品的名声、文体的名声、风格的名声、流派的名声，等等。这些名声都是通过艺术界建立共识的进程来发展的。一旦确立，名声就会成为一种象征资本，成为参与艺术生产与分配的重要力量。比如，在编辑时刻，面对大量相似的作品，艺术界往往会挑选名声好的艺术家作品来发表、出版、展览或表演，而淘汰那些不太出名的艺术家作品。
第三，名声是艺术界参与者集体活动的结果。影响艺术家名声的首要因素是艺术界的分配系统。分配（distribution）是一种将符合艺术界惯例或游戏规则的作品传递给观众的过程。作为一系列的约束和可能性，分配体系影响着观众的规模、生产者或艺术家与分配者的力量平衡和艺术作品的特征等因素。一般而言，现代艺术的分配体系包括三种类型：自助型（selfsupport）、赞助型（patronage）和公开销售型（public sale）。
自助型指艺术家在一个小型的网络里或自己给自己分配作品。自助给予了艺术家最大程度的自由，使他可以独立于现有的艺术分配系统，不必为了获得金钱回报而“屈尊”自己。他们可以按照自己的兴趣与意愿去自由地写诗、摄影、编剧，也可以为作品的发表/出版或为自己的演奏会、独唱会埋单。但与分配系统的疏离，会让艺术家失去作品展览、流通与传播的公共手段，无法吸引足够多的观众来欣赏作品，间接影响了艺术家的名声。
赞助型由个人/家族或组织机构（政府、教会、公司）在一段时期内全额赞助艺术家的创作。作为交换，艺术作品归赞助者所有。在一个高效的赞助系统中，艺术家和赞助人共享惯例与美学资源，各取所需，各得其所。赞助人提供资助，发布指令；艺术家则提供创意，付诸实施。但是，有权有势的赞助人委托制作作品，意欲荣耀自己或他们代表的集团，往往在艺术的生产与分配中施加自己的影响，直接或间接地影响艺术家的趣味与判断。通过控制艺术品展览或表演的机会，赞助人往往成为决定艺术与艺术家命运的重要因素。它可以帮助艺术家获得一个好名声，也可以随时中断金钱与分配渠道的支持。以政府赞助为例，它可以通过制定版权法、有利的税收和开放性的资助政策支持那些合乎政治利益的艺术品，也可以通过撤销赞助、政治审查和禁止公开展览或出售的方式，让某些艺术品被迫转入“地下”，失去应有的艺术效果。
公开销售型是通过现代市场体制进行艺术品分配的。这是一个由商人、画廊和批评家支配的系统。贝克尔界定了三种类型的市场分配者：画廊—商人、经理人（表演艺术）和文化产业。前两种属于小规模的系统，处理一些独特的艺术品，如绘画、摄影、戏剧等；第三种属于大规模的分配系统，主要处理批量生产的作品，这是唱片工业、电影和图书出版业的典型方式。由于艺术品的双重属性——艺术性与商品性，艺术品成为一种重要的投资方式。为了把艺术的美学价值转化为经济价值，商人、批评家和收藏家常常并肩协作：用艺术史研究方法来确定具体作品的真伪；用美学判断来评价作品的相对价值；用商业知识和营销渠道，展览、兜售艺术家的作品。无疑，艺术品的公开销售对艺术家的趣味与选择产生了深远的影响。在体制性的社会情境中，艺术家往往倾向于制作“分配系统能够和愿意运作的作品”。
现代美学体系和美学家、批评家的审美判断是影响艺术家名声的第二个重要因素。艺术界成员是依靠惯例合作的，美学的原则、阐释与判断是构成惯例的一个重要组成部分。一种论证合理的美学判断，不仅会引导艺术界参与者之间的合作，使他们在艺术生产与分配中按照美学惯例进行协商与选择，而且它对艺术与非艺术的区分，对艺术的真实性与原创性的鉴别，对艺术价值的雅与俗的判断，会直接影响艺术品的接受情况，并间接影响艺术市场的行情。因此，在世俗的意义上，艺术价值的高低并不取决于艺术品本身，而是取决于艺术界的美学判断。这种判断“提供了为具体风格和流派获得认可而进行斗争的基本原则”。它就像一扇门，一方面把那些符合艺术界规则的作品请进来，并借助艺术市场体制赋予它应有的符号价值和经济价值；另一方面把那些不符合美学论证和美学共识的艺术品淘汰出局，使它们长期处于默默无闻的状态。当然，美学判断是变化的。当它们无法为艺术家的活动和具有一定影响力的艺术品提供合法化论证时，专业美学家必须提供新的论证，以便把新颖的艺术品纳入合法的历史轨迹之中。比如，阿瑟·丹托的“艺术界”理论在1964年成功回应了安迪·沃霍尔的挑战，赋予《布里奥盒子》（Brillo Box）以合法性。
公众对艺术品价值的认可是建构艺术家名声的第三个重要因素。公众往往把专业群体生产的美学判断和分配系统传播的艺术常识内化为自己的思想、感知与行为习惯，以业余爱好者的眼光来体验、感悟、理解艺术品的内在品质。公众对艺术与艺术家价值的认可是作品经典化和维系艺术家名声的重要手段。他们花费的金钱提供了物质支持；他们的理解和回应提供了美学支持。
总之，所有这些艺术界的参与者共同缔造了名声理论诞生的土壤，界定了他们着手解决的问题和解决的办法，生产和再生产了艺术界的信仰，创造并维系了艺术家的名声。这个激进而令人信服的观点，在《艺术界》（1982）诞生10年后，法国社会学家布迪厄在《艺术的法则》（1992）中给予了有力的回应：“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。”
如果读者把《艺术界》与《艺术的法则》放在一起来阅读，将会是一种奇妙的阅读体验。在跨文本的比较与对话中，你会发现二者尽管理论论证的侧重点不同，但常有异曲同工之妙。艺术活动宛若集体游戏，在不同的历史语境中会产生不同的游戏规则，对游戏规则的认可与信仰，是艺术界或艺术场维系的基础。“界”与“场”都是一种视觉隐喻，旨在从文本的内部研究转向社会学的经验分析，论证艺术品、艺术价值与艺术家名声的生产与再生产的集体性。差异在于，艺术界强调参与者之间在艺术生产与分配体系中的互动与合作关系，即“谁与谁在做什么”；艺术场重视参与者在符号资本与象征利益上的竞争与支配关系，即“谁支配谁”。
作者单位：南京大学艺术研究院
（责任编辑 程成）
在三M党（Market/Museum/Media）日益统治艺术的时代，如果你依然为天价艺术品的炒作而惊愕，为伟大艺术家的陨落而悲伤，为先锋精神的消散而绝望的话，那就说明你依然沉浸在纯粹美学的理想、艺术信仰的虚构和天才艺术的神话之中，不能自拔了。与其黯然神伤，不如静下心来读一读霍华德·贝克尔（Howard S.Becker，1928—）的《艺术界》，因为它令人信服地分析了艺术是如何被创造、生产和分配的。谁创造了艺术？艺术品是天才艺术家独立完成的吗？艺术是如何在艺术界成员的相互合作中生产、分配的？又是谁创造了艺术品的价值与艺术家的名声？这些问题的回答将有助于揭示艺术创造的魔力。
一、从美学判断到社会学分析
自阿瑟·丹托（Arthur C.Danto，1924—2013）1964年在《英国美学杂志》发表影响深远的《艺术界》（The Artworld）一文以来，美学界开始从“何为艺术”转向“为何某物是艺术品”即艺术品资格的追问。艺术品的资格问题突破了传统美学的分析路径，它不再关注艺术品本身是否具有可见的审美属性，而是把艺术品与艺术创造的制度性框架即艺术界联系起来。艺术界是“某种眼睛无法识别的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识”。任何一件在艺术界公开展示的物品，只要获得了艺术界代理人（艺术理论家、艺术史家、艺术批评家、博物馆馆长、画廊经理等）某种理论上的阐释和价值上的认可，就获得了艺术品资格的合法性。以马塞尔·杜尚的《泉》（1917）为例，批量生产的男性小便池之所以在艺术家签名之后，从工业制品转变成艺术品，是因为艺术界通过理论的阐释赋予作品以反叛性的美学意义，承担了艺术命名与区分的功能。
乔治·迪基（George Dickie，1926—）通过引入“体制”因素，进一步推动了艺术界理论的发展。艺术界是艺术品赖以存在的庞大的社会机制。在这种体制性框架中，赋予某物以艺术品资格的活动得以进行。在1971年《何为艺术》一文中，迪基强调艺术品资格的“授予”性，即“代表某一社会体制（艺术界）而行动的某个人或某些人授予候选品以被欣赏的资格”。显然，这种观念突出了社会性因素对艺术创造的体制性约束，而忽视了艺术创造主体的能动性。这种不足在1984年的《艺术圈》（The Art Circle：A Theory of Art）一书中得到了部分弥补。在此书中，他用艺术家、艺术品、公众、艺术界系统和艺术界五个相关的概念建构了自己的艺术界理论。艺术家不再无足轻重，当然也不是独立的艺术品生产者，而是“在创作艺术品过程中参与理解的人”。艺术品是一种要向艺术界公众呈现的人工制品。公众则对共享的艺术观念和艺术媒介特性拥有最低限度的理解。艺术界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的结构性框架。艺术界是所有艺术界系统的总和。有的规模大些，如以好莱坞电影为中心的艺术界；有的规模小些，如地方性的实验剧团。
丹托和迪基的艺术界理论启发了贝克尔。如果说前者依然着迷于艺术与非艺术之间的哲学区分，后者则通过文本细读与经验分析，运用符号互动理论彻底实现了从美学判断向社会学分析的转向。社会学分析旨在展现艺术生产与分配体系的复杂性。其焦点不是艺术家和艺术品，而是艺术界集体成员之间动态的合作网络。它并不需要判断谁有权力授予某物以艺术品的资格，因为“授予”行为依赖于艺术界成员的集体认可。事实上，给某物或事件贴上艺术的标签未必会成功。被命名的物或事件的内在特征只有与整个艺术界共享的分类标准一致时，这个标签才会有效。艺术界不同，惯例与共识不同，授予某物以艺术品资格的活动类型也就会不同。
二、艺术界：分工与合作
艺术品并不是艺术家的独立杰作，而是艺术界成员集体活动的结果。换言之，是艺术界而不是艺术家创造了艺术。这种激进的观点可能会让你震惊。它并不否认艺术家拥有某种特殊的审美禀赋和创造性的才能，但这种禀赋和才能的展现依赖于艺术界成员之间的精细分工与紧密合作。
艺术界是“一种在参与者之间建立起来的合作网络”，它依赖特定的惯例来促进参与者之间的合作。必要的合作活动包括艺术设备的制作、艺术的构思、语言表达习惯的创造、艺术工作人员与公众的教育、把各种原料混合成完整的艺术品或表演，等等。在动态的合作关系网中，一些人更多地从事艺术生产（production）过程中必需的“艺术性”工作，这些工作需要特殊的禀赋或才气，贝克称之为核心人员，他们居于艺术品创造的中心，并逐渐拥有专业化的知识、趣味与象征利益。其他人则从事辅助性的艺术生产工作，这些工作需要一种手艺、商业智慧或一些其他的能力，这些能力并不稀缺，也不具有艺术性，贝克称之为辅助人员。在分工明确、合作机制成熟的艺术界，专业化的辅助人员也会产生自己的标准和利益。因此，美学、趣味与制作标准的冲突不仅会发生在专业人员之间，也会在辅助人员与艺术家之间产生。
从核心人员到辅助人员存在渐进的序列，界限并不明显。以话剧演出为例，导演、编剧和主要演员接近于话剧表演的中心，是核心人员；其他演员、观众和负责舞美设计、化妆、音响与灯光调度的人离中心稍远，是辅助人员；剧照宣传员、售票员、剧场管理者等辅助人员，看上去比较边缘，但艺术生产依然需要他们的密切合作。在某种意义上，艺术家对合作关系的参与和依赖限制了他可以创造的艺术类型。只要艺术家依赖他人，他就必须要么接受辅助人员在趣味与技术上施加的限制，要么另辟蹊径，花费更多的时间和精力，用其他方式完成辅助工作。
艺术分工常常是任意的，惯例性的（conventional）。它源于特定情境中的共识，仅仅要求“合适的人在合适的时间做合适的事情”。比如，画家依赖工人制作画布、画架、颜料和画笔；依赖画廊经理、博物馆馆长、艺术交易商和收藏家给予展览的空间和资金的支持；依赖艺术理论家、批评家与艺术史家对艺术品进行合法性的阐释；依赖政府作为赞助人制定国家法律、有利的税法和开放的管理政策，以便公共艺术机构和收藏家购买、收藏艺术品；依赖文化媒介人的宣传和公众对作品的情感反应，从而获取象征利益（名声）和一定程度的物质报酬。 不过，艺术界参与者往往把它视为自然而然的，是近乎神圣的，内在于艺术媒介与艺术表现形式所固有的逻辑之中。他们会抵制所有试图改变它的尝试，这些尝试会被视为反常、不明智或不道德的。这种幻象依赖于艺术界参与者对艺术游戏，尤其是艺术价值和意义的信仰。这种信仰是艺术理论家、批评家和艺术史家等艺术合法化的理论阐释者和画廊、剧院、美术馆、美院等体制化的公共艺术机构共同建构的产物。通过阐释和评价，这些艺术界的行动者和组织化的艺术机构帮助公众理解作品的形式和意义，澄清疑惑，消除了由新异造成误读，在艺术家与公众之间建立了沟通的桥梁。这种中介功能是生产和再生产艺术界信仰的基础。
三、合作机制：惯例与共识
对于创作艺术品的人和他们的辅助人员来说，他们合作活动的基础是截然不同的惯例。惯例是协调、规范整个合作机制的结构性要素。它既是行动者在特定情境中相互合作的结果，也是协调行动者合作的重要力量。在艺术创造的进程中，一方面，行动者之间的每一个共同的选择或协议，都有利于惯例的最终建立；另一方面，艺术界的协商与合作又必须依赖惯例才能实现。因此，惯例具有整合行动者之间的认知，协调艺术生产的功能。
惯例是约定俗成的标准或共识。它涵盖了与制作艺术品有关的全部决定：材料的使用；传达特定观念或体验的抽象形式；材料和抽象形式组合在一起的形式；作品的合适规模，演出的合适长度，绘画或者雕塑的合适尺寸和形状，等等。惯例暗示了艺术品的适当维度，调节了艺术家和观众之间的关系，指明了双方的权利和义务，使双方按照标准化的方式做事。
不过，不同群体对艺术惯例理解与把握的程度是不同的。艺术界的中心是专业艺术家和辅助人员。这个核心群体拥有专业化的知识，不仅熟悉艺术观念与表现形式的惯例，而且深知这种行业的技术难题以及激发观众情感与美学反应的技术手段。中心之外是固定观众或铁杆粉丝（通常是艺术家和艺术院校的师生）。他们比临时观众或业余爱好者更接近于中心，也更了解艺术界的惯例。他们拥有最低限度的艺术或美学知识，如鉴赏与评价艺术风格、流派、思潮的知识，艺术实践中常用的技能与技法，等等。这些知识在艺术欣赏中构成了他们的想法及其对艺术价值的评价，对艺术品的“经典化”具有重要的推动作用。同时，作为艺术生产活动的持久参与者，他们也为艺术品的出版、展览或表演提供了坚实的资金基础。相对而言，临时观众仅仅理解泛泛而谈的艺术常识，但构成了艺术消费的大多数。
显然，惯例使艺术家与辅助人员之间简单、高效的合作活动成为可能。当某种特殊的惯例被认为理所当然时，当艺术界的参与者都按照某种标准化的方式行动时，参与者之间的共识就会“蕴含在设备、材料、训练、可用设施、场所以及符号系统中”，形成惯例体系。惯例体系是一种相互依赖的复杂系统。任何微小的变动都会引起连锁反应，牵一发而动全身。不过，惯例体系并不是一些不可触犯的规则。艺术生产中的协商使惯例的革新成为可能，只要你愿意为此付出高昂的代价——花费更多的时间和精力，减少作品的流通性，以及不被认可甚至被嘲弄的风险。但它也增加了“特立独行者”从惯例实践的束缚中解脱出来的自由，选择另类表现技巧和艺术观念的自由，以及作为拓荒者所享有的“传奇”色彩。因为完全合乎常规的歌曲会让每个人厌倦，它带给艺术家的奖赏也很少。为了在制作艺术中获得成功，艺术家多少会背离已经内化的标准。因此，“我们可以将任何作品都理解为在惯例的简便和成功与不合惯例的不便和缺乏认可之间进行选择的产物。”
在完成艺术的过程中，艺术家通过与合作网络的持续对话，可以探索无限多的选择。这些艺术进程中的选择时刻与创造时刻融合在组织化的艺术界中，贝克尔称之为“编辑时刻”。在编辑时刻，一个艺术界的所有组成部分都会影响做选择的人的想法。比如，生产艺术设备和材料的制造商和批发商，展览和收藏艺术品的画廊、美术馆、博物馆等艺术机构，鉴赏和评价艺术品的美学家和艺术批评家，以及观看或倾听艺术展览或表演的观众。所有这些合作网络共同生产了一些难以阐明但十分有效的游戏规则，即惯例。为了获得好名声，艺术家必须学会将合作网络中的其他成员的想法纳入内在的对话，在惯例的重复与革新中创造观众既熟悉又陌生的艺术品。
四、艺术家的名声：信仰的生产与再生产
任何一件艺术品的制作过程都会有很多人参与，但是，艺术界通常只会授予少数人以“艺术家”的荣誉头衔，因为他们的选择被认为比那些匿名的、责任较少的参与者的选择更为谨慎和高明。他们深知自己的选择将会决定作品的接受情况，会让自己声名鹊起或者一败涂地。因此，贝克尔提醒我们，当我们追问是什么创造了伟大的艺术与艺术家时，我们必须谨记于心：艺术与艺术家的资格是艺术界“授予”的，“伟大的”名声是在艺术界的合作网络中建构的。
名声在艺术界参与者中间是这样形成的：（1）有特别天赋的人。（2）创造了具有非凡之美和异常深刻的作品。（3）表达了深远的人类情感和文化价值。（4）作品的特殊品质证明了制作者的特殊天赋，而制作者早已知名的特殊天赋证明了作品的特殊品质。（5）因为作品揭示了创作者的内在本质和价值，所以，那个人创作的所有作品都应该包含在作品总集中，这是他名声建立的基础。这是一个循环论证的过程。在艺术界评估艺术家的名声时，它系统地忽略了其他人在创造时刻与编辑时刻对作品的贡献，而作品正是名声建立的基础。一旦这些观念作为共识在参与者中间传播，变成艺术界约定俗成的惯例与习性时，名声理论便成为艺术生产与分配的引导机制了。
贝尔克首先强调，名声理论的诞生具有历史偶然性和文化偶然性——它是在特定的历史情境中产生的地方性知识，并不具有普遍的必然性。在西方，它源于文艺复兴时期以来个人主义与现代艺术市场的兴起，源于艺术界参与者对使命体制与天才观念的认可。这种观念在艺术界不断生产与再生产了对伟大艺术与艺术家的浪漫想象。这种观念认为，艺术家不仅有独一无二、卓越不凡的天赋和气质，而且具有宗教般的虔诚和严肃的使命感。为了内在的神圣使命，他们自愿在阁楼中忍饥挨饿，过着放荡不羁的波西米亚生活，并在充满激情的想象和高傲的孤独中对抗庸俗的布尔乔亚价值观。正是这些孤傲的天才，以独特的个性创造了伟大的艺术。鉴于艺术在本质上是一种神圣的、高于世俗的活动，因此花费时间和精力评定和传递艺术家的名声是有意义的。 第二，名声是分层次的。它不仅包括艺术家的名声，还包括作品的名声、文体的名声、风格的名声、流派的名声，等等。这些名声都是通过艺术界建立共识的进程来发展的。一旦确立，名声就会成为一种象征资本，成为参与艺术生产与分配的重要力量。比如，在编辑时刻，面对大量相似的作品，艺术界往往会挑选名声好的艺术家作品来发表、出版、展览或表演，而淘汰那些不太出名的艺术家作品。
第三，名声是艺术界参与者集体活动的结果。影响艺术家名声的首要因素是艺术界的分配系统。分配（distribution）是一种将符合艺术界惯例或游戏规则的作品传递给观众的过程。作为一系列的约束和可能性，分配体系影响着观众的规模、生产者或艺术家与分配者的力量平衡和艺术作品的特征等因素。一般而言，现代艺术的分配体系包括三种类型：自助型（selfsupport）、赞助型（patronage）和公开销售型（public sale）。
自助型指艺术家在一个小型的网络里或自己给自己分配作品。自助给予了艺术家最大程度的自由，使他可以独立于现有的艺术分配系统，不必为了获得金钱回报而“屈尊”自己。他们可以按照自己的兴趣与意愿去自由地写诗、摄影、编剧，也可以为作品的发表/出版或为自己的演奏会、独唱会埋单。但与分配系统的疏离，会让艺术家失去作品展览、流通与传播的公共手段，无法吸引足够多的观众来欣赏作品，间接影响了艺术家的名声。
赞助型由个人/家族或组织机构（政府、教会、公司）在一段时期内全额赞助艺术家的创作。作为交换，艺术作品归赞助者所有。在一个高效的赞助系统中，艺术家和赞助人共享惯例与美学资源，各取所需，各得其所。赞助人提供资助，发布指令；艺术家则提供创意，付诸实施。但是，有权有势的赞助人委托制作作品，意欲荣耀自己或他们代表的集团，往往在艺术的生产与分配中施加自己的影响，直接或间接地影响艺术家的趣味与判断。通过控制艺术品展览或表演的机会，赞助人往往成为决定艺术与艺术家命运的重要因素。它可以帮助艺术家获得一个好名声，也可以随时中断金钱与分配渠道的支持。以政府赞助为例，它可以通过制定版权法、有利的税收和开放性的资助政策支持那些合乎政治利益的艺术品，也可以通过撤销赞助、政治审查和禁止公开展览或出售的方式，让某些艺术品被迫转入“地下”，失去应有的艺术效果。
公开销售型是通过现代市场体制进行艺术品分配的。这是一个由商人、画廊和批评家支配的系统。贝克尔界定了三种类型的市场分配者：画廊—商人、经理人（表演艺术）和文化产业。前两种属于小规模的系统，处理一些独特的艺术品，如绘画、摄影、戏剧等；第三种属于大规模的分配系统，主要处理批量生产的作品，这是唱片工业、电影和图书出版业的典型方式。由于艺术品的双重属性——艺术性与商品性，艺术品成为一种重要的投资方式。为了把艺术的美学价值转化为经济价值，商人、批评家和收藏家常常并肩协作：用艺术史研究方法来确定具体作品的真伪；用美学判断来评价作品的相对价值；用商业知识和营销渠道，展览、兜售艺术家的作品。无疑，艺术品的公开销售对艺术家的趣味与选择产生了深远的影响。在体制性的社会情境中，艺术家往往倾向于制作“分配系统能够和愿意运作的作品”。
现代美学体系和美学家、批评家的审美判断是影响艺术家名声的第二个重要因素。艺术界成员是依靠惯例合作的，美学的原则、阐释与判断是构成惯例的一个重要组成部分。一种论证合理的美学判断，不仅会引导艺术界参与者之间的合作，使他们在艺术生产与分配中按照美学惯例进行协商与选择，而且它对艺术与非艺术的区分，对艺术的真实性与原创性的鉴别，对艺术价值的雅与俗的判断，会直接影响艺术品的接受情况，并间接影响艺术市场的行情。因此，在世俗的意义上，艺术价值的高低并不取决于艺术品本身，而是取决于艺术界的美学判断。这种判断“提供了为具体风格和流派获得认可而进行斗争的基本原则”。它就像一扇门，一方面把那些符合艺术界规则的作品请进来，并借助艺术市场体制赋予它应有的符号价值和经济价值；另一方面把那些不符合美学论证和美学共识的艺术品淘汰出局，使它们长期处于默默无闻的状态。当然，美学判断是变化的。当它们无法为艺术家的活动和具有一定影响力的艺术品提供合法化论证时，专业美学家必须提供新的论证，以便把新颖的艺术品纳入合法的历史轨迹之中。比如，阿瑟·丹托的“艺术界”理论在1964年成功回应了安迪·沃霍尔的挑战，赋予《布里奥盒子》（Brillo Box）以合法性。
公众对艺术品价值的认可是建构艺术家名声的第三个重要因素。公众往往把专业群体生产的美学判断和分配系统传播的艺术常识内化为自己的思想、感知与行为习惯，以业余爱好者的眼光来体验、感悟、理解艺术品的内在品质。公众对艺术与艺术家价值的认可是作品经典化和维系艺术家名声的重要手段。他们花费的金钱提供了物质支持；他们的理解和回应提供了美学支持。
总之，所有这些艺术界的参与者共同缔造了名声理论诞生的土壤，界定了他们着手解决的问题和解决的办法，生产和再生产了艺术界的信仰，创造并维系了艺术家的名声。这个激进而令人信服的观点，在《艺术界》（1982）诞生10年后，法国社会学家布迪厄在《艺术的法则》（1992）中给予了有力的回应：“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。”
如果读者把《艺术界》与《艺术的法则》放在一起来阅读，将会是一种奇妙的阅读体验。在跨文本的比较与对话中，你会发现二者尽管理论论证的侧重点不同，但常有异曲同工之妙。艺术活动宛若集体游戏，在不同的历史语境中会产生不同的游戏规则，对游戏规则的认可与信仰，是艺术界或艺术场维系的基础。“界”与“场”都是一种视觉隐喻，旨在从文本的内部研究转向社会学的经验分析，论证艺术品、艺术价值与艺术家名声的生产与再生产的集体性。差异在于，艺术界强调参与者之间在艺术生产与分配体系中的互动与合作关系，即“谁与谁在做什么”；艺术场重视参与者在符号资本与象征利益上的竞争与支配关系，即“谁支配谁”。
作者单位：南京大学艺术研究院
（责任编辑 程成）