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摘要：山水画和园林最为发达的时期就是中国的宋代时期，不是巧合让它们在宋代相遇，而是因为山水画和园林本就有着紧密的联系。在中国宋代，园林的设计中带有山水画的空间概念，无论是园林的造景，还是山水画的造境，它们的设计与创作形成了独特的风格。
关键词：宋代山水画； 宋代园林； 古典园林
引言：宋代园林可以算是古典的山水画中的一种，既没有逻辑性，也没有规则性可寻。然而园林与山水画又紧密相关，从经营的位置与构图，到画面的参差疏密关系都有着异曲同工之处。园林就好像是一幅立体的的山水画，当把山水画一点点展开的时候，依次可以看到云雾袅绕的山峰，交错穿插的河流，错落有致的庭院，疏林掩寺的山涧。我们可以看到宋代山水画对宋代园林有着深远的影响。山水画与园林的造景手法与造境的手法大同小异。宋代园林的设计无论是构思，还是具体手法，都参考了宋代山水画的设计。
一、造景
园林可以看成是立起来的山水画，而山水画也可以看成是平下去的园林。山水画独特处理空间的方法，主观景物的减裁与丰富描绘的隐形空间，都重要的影响着园林，使园林的布局与构图，和山水画的布局与构图差不多。
宋代的人擅长于对山水的营造，十分看重园林的“造景之术”。就好像是一位画家，在画画的时候会引导人们在画面中最先注意到什么，其次注意到什么，最后注意到什么。换句话说，宋人十分用心的在画面里设计出了一个让人有顺序进入的景象，一个又可以浏览，又可以观赏，又可以居住，又可以游玩的景象。从宋代园林的思想和意境来看，在设计造景的同时去借鉴山水画卷中的意境和造型是非常常见的，在园林景观艺术之中融入山水画的元素，可以使园林表现出“画”的优雅意境。
在《山水纯全集》和《林泉高致》里，我们可以看到许多关于景物摆放的详细研究。在景观的造型上相当的详细，突出强调了景色内部的结构以及规律，比方说在造景的同时会道路的走向，小路与水景之间的联系，斜坡与树木之间的穿插关系，亭台楼阁与四周植物的疏密关系，等等。这种既可以居住、又可以游玩设计方式成为后来人们园林设计中的重要依据。从张择端的《清明上河图》上反映了汴京市民的日常生活，从范宽的《溪山行旅图》里面那种“人屋皆质”、“恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也”的境界，然后又从李唐的《烟岚萧寺图》到郭熙、李成、燕文贵等人的大批山水画卷，这些都能让人感叹宋朝人对园林的造诣。
1.1、有主有次，宾主分明
在绘画中构图是很重要的，需要有中心或者主体物，在一幅山水画中，主峰往往是整幅图画的中心点，构图的重点，与周围环境联通的关键，它有一种凝聚力，能把四周的山峰，水流，植物都结合起来成为完美的构图。郭熙在《林泉高致》中说：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众本之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”这些都可以告诉我们，在山水画的构图里面是一定要有主次关系的，必须达到主次分明以后，各个小景相互之间联系着切协调着，才可以成为一个有生机的完整体。同样的，在园林景观的设计中，也需要讲究宾主分明，主体的景观要突出表现，同时又要与周边配景相互依衬，从而使主配景相得益彰。不仅仅是大的全园布局要这样安排，小到植物与山石也要如此，这些都是古代人们设计园林建造园林需要遵循的重要的规律，这些与山水画的构图原则是可以互通的。
1.2、意在远，景在深
山水画的创作是最忌把中心主题都表现在画面上的，因为山水画在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，因此，基于这点原因，各位画家常常喜欢把绘画的主题放在深藏在深山之中的古寺，建造在山林的深处的酒家之类的。藏起来和露出来是一对反义词，也是在中国绘画中能表达传统关系的一对范畴，中国山水画中关于藏起来和露出来的辩证关系是非常常见的。郭熙在《林泉高致》中提到：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。盖山尽出不唯无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出不唯无盘折之远，兼何异画蚯蚓？”我们的古代画家们意识到“意贵乎远，境贵乎深”的境界可以通过藏与露的互为补充、互为生发关系来产生，其关系可以产生让观赏者感受到非常完美的美学效果。欧阳修写的关于园境的诗词里同样的具有这样的审美效果，他在《蝶恋花》的开头这样写着：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。”这样的描写让园林产生了有深度的审美效果，也许就是因为杨柳的遮挡作用，使得园林的意境空间景深化了。
二、造境
无论是园林设计还是山水画的绘制，都是很注重对意境的创造的，所谓的意境就是指一幅山水画或者一座古典园林中所表现出来的思想感情的境界，也就是要从中反映出画面中没有出现的思想情感，使园中的人能够引起一定的联想，即画的外面有画，园的外面还有园。人们往往将某种精神追求寄托与园。林中的景物，将园林中的植物，山水，水体，建筑象征化，人格化，使人在游览时能够触景生情，产生共鸣，因此，优秀的园林与山水画背后往往蕴含着丰富的人生哲理和情感。
2.1、意境的景与情的融合
在宋代，人们造园活动大部分是以自己的情感意志做主导的，就使的造园艺术把山水画的元素融合之中，让画面从园林中展现出来，让园林的景境的诗情画意展现出来。使意境的情与景紧密融合，这个是宋代园林中最重大的特色和成果。宗炳在《画山水序》里面有提到：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也”。王徽在《叙画》中说：“以图画非止艺行，成当与易象同体，而工籇隶着，自以画为巧高”。
这种俯仰的意识，后来为成为小型园林空间最可参考借鉴的资源，宋代的园林不再追求巨大体量和数量，而是以概括和比喻手法，把山峰、悬崖、山涧、建筑、植物等与在空间上的远近、高低、广阔、大小等完美的穿插组合在了一起，形成了变化多端的空间形态，来体现园林以外的广阔空间。
2.2、缩小空間，开拓领域
宋代造园者在有限的园林空间里，体会到了宇宙空间的无处不在，使得宋代的文人把在“壶中”创造好大河山的天地景象作为普遍的意趣追求。宋代的文人已经写下了“蝼蚁之余，便有远韵”的发展方向，这些反映了那时宋代文人们的情趣和品位。苏轼则提出了“寓意于物，虽物微足以为乐”的感悟。让宋代的文人们来参与了造园的活动，这使得园林艺术比平面上的绘画更加有特色，这些对造园活动产生了深远的影响。宋代画家采用的造景手法，对园中各个细节进行细致刻画。溪、泉、池、花、堂、山、亭，应有尽有。故出现“须弥芥子”、“小中见大”等这些审美方式影响着宋代园林，使得园林变得“短小精干”，虽然缩小了空间，却开拓了创造意境空间的领域。
结语
在中国传统文化中宋代园林与山水画是重要的组成部分之一，它独特的文化底蕴令人回味无穷。中国山水画和中国园林在历史的进程中互相影响。园林借鉴了山水画中以及由造景到造境的艺术创造。而山水画对园林又有着深刻的影响时至今天，宋代山水画和园林艺术，仍然有着重要的借鉴与研究。希望在中国的山水画和园林的发展更加辉煌。
参考文献
[1] 宗白华.中国园林艺术概观.江苏人民出版社，1987
[2] 童离.园论.百花文艺出版社，2006
[3] 曹林娣.中国园林文化.中国建筑工业出版社，2005
[4] 俞建华.中国古代画论类编.人民美术出版社，1998
[5] 中国画与中国古典园林的经营陈艳华. 2010
[6] 《蝶恋花》作者晏殊，宋代著名画家。
关键词：宋代山水画； 宋代园林； 古典园林
引言：宋代园林可以算是古典的山水画中的一种，既没有逻辑性，也没有规则性可寻。然而园林与山水画又紧密相关，从经营的位置与构图，到画面的参差疏密关系都有着异曲同工之处。园林就好像是一幅立体的的山水画，当把山水画一点点展开的时候，依次可以看到云雾袅绕的山峰，交错穿插的河流，错落有致的庭院，疏林掩寺的山涧。我们可以看到宋代山水画对宋代园林有着深远的影响。山水画与园林的造景手法与造境的手法大同小异。宋代园林的设计无论是构思，还是具体手法，都参考了宋代山水画的设计。
一、造景
园林可以看成是立起来的山水画，而山水画也可以看成是平下去的园林。山水画独特处理空间的方法，主观景物的减裁与丰富描绘的隐形空间，都重要的影响着园林，使园林的布局与构图，和山水画的布局与构图差不多。
宋代的人擅长于对山水的营造，十分看重园林的“造景之术”。就好像是一位画家，在画画的时候会引导人们在画面中最先注意到什么，其次注意到什么，最后注意到什么。换句话说，宋人十分用心的在画面里设计出了一个让人有顺序进入的景象，一个又可以浏览，又可以观赏，又可以居住，又可以游玩的景象。从宋代园林的思想和意境来看，在设计造景的同时去借鉴山水画卷中的意境和造型是非常常见的，在园林景观艺术之中融入山水画的元素，可以使园林表现出“画”的优雅意境。
在《山水纯全集》和《林泉高致》里，我们可以看到许多关于景物摆放的详细研究。在景观的造型上相当的详细，突出强调了景色内部的结构以及规律，比方说在造景的同时会道路的走向，小路与水景之间的联系，斜坡与树木之间的穿插关系，亭台楼阁与四周植物的疏密关系，等等。这种既可以居住、又可以游玩设计方式成为后来人们园林设计中的重要依据。从张择端的《清明上河图》上反映了汴京市民的日常生活，从范宽的《溪山行旅图》里面那种“人屋皆质”、“恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也”的境界，然后又从李唐的《烟岚萧寺图》到郭熙、李成、燕文贵等人的大批山水画卷，这些都能让人感叹宋朝人对园林的造诣。
1.1、有主有次，宾主分明
在绘画中构图是很重要的，需要有中心或者主体物，在一幅山水画中，主峰往往是整幅图画的中心点，构图的重点，与周围环境联通的关键，它有一种凝聚力，能把四周的山峰，水流，植物都结合起来成为完美的构图。郭熙在《林泉高致》中说：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众本之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”这些都可以告诉我们，在山水画的构图里面是一定要有主次关系的，必须达到主次分明以后，各个小景相互之间联系着切协调着，才可以成为一个有生机的完整体。同样的，在园林景观的设计中，也需要讲究宾主分明，主体的景观要突出表现，同时又要与周边配景相互依衬，从而使主配景相得益彰。不仅仅是大的全园布局要这样安排，小到植物与山石也要如此，这些都是古代人们设计园林建造园林需要遵循的重要的规律，这些与山水画的构图原则是可以互通的。
1.2、意在远，景在深
山水画的创作是最忌把中心主题都表现在画面上的，因为山水画在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，因此，基于这点原因，各位画家常常喜欢把绘画的主题放在深藏在深山之中的古寺，建造在山林的深处的酒家之类的。藏起来和露出来是一对反义词，也是在中国绘画中能表达传统关系的一对范畴，中国山水画中关于藏起来和露出来的辩证关系是非常常见的。郭熙在《林泉高致》中提到：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。盖山尽出不唯无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出不唯无盘折之远，兼何异画蚯蚓？”我们的古代画家们意识到“意贵乎远，境贵乎深”的境界可以通过藏与露的互为补充、互为生发关系来产生，其关系可以产生让观赏者感受到非常完美的美学效果。欧阳修写的关于园境的诗词里同样的具有这样的审美效果，他在《蝶恋花》的开头这样写着：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。”这样的描写让园林产生了有深度的审美效果，也许就是因为杨柳的遮挡作用，使得园林的意境空间景深化了。
二、造境
无论是园林设计还是山水画的绘制，都是很注重对意境的创造的，所谓的意境就是指一幅山水画或者一座古典园林中所表现出来的思想感情的境界，也就是要从中反映出画面中没有出现的思想情感，使园中的人能够引起一定的联想，即画的外面有画，园的外面还有园。人们往往将某种精神追求寄托与园。林中的景物，将园林中的植物，山水，水体，建筑象征化，人格化，使人在游览时能够触景生情，产生共鸣，因此，优秀的园林与山水画背后往往蕴含着丰富的人生哲理和情感。
2.1、意境的景与情的融合
在宋代，人们造园活动大部分是以自己的情感意志做主导的，就使的造园艺术把山水画的元素融合之中，让画面从园林中展现出来，让园林的景境的诗情画意展现出来。使意境的情与景紧密融合，这个是宋代园林中最重大的特色和成果。宗炳在《画山水序》里面有提到：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也”。王徽在《叙画》中说：“以图画非止艺行，成当与易象同体，而工籇隶着，自以画为巧高”。
这种俯仰的意识，后来为成为小型园林空间最可参考借鉴的资源，宋代的园林不再追求巨大体量和数量，而是以概括和比喻手法，把山峰、悬崖、山涧、建筑、植物等与在空间上的远近、高低、广阔、大小等完美的穿插组合在了一起，形成了变化多端的空间形态，来体现园林以外的广阔空间。
2.2、缩小空間，开拓领域
宋代造园者在有限的园林空间里，体会到了宇宙空间的无处不在，使得宋代的文人把在“壶中”创造好大河山的天地景象作为普遍的意趣追求。宋代的文人已经写下了“蝼蚁之余，便有远韵”的发展方向，这些反映了那时宋代文人们的情趣和品位。苏轼则提出了“寓意于物，虽物微足以为乐”的感悟。让宋代的文人们来参与了造园的活动，这使得园林艺术比平面上的绘画更加有特色，这些对造园活动产生了深远的影响。宋代画家采用的造景手法，对园中各个细节进行细致刻画。溪、泉、池、花、堂、山、亭，应有尽有。故出现“须弥芥子”、“小中见大”等这些审美方式影响着宋代园林，使得园林变得“短小精干”，虽然缩小了空间，却开拓了创造意境空间的领域。
结语
在中国传统文化中宋代园林与山水画是重要的组成部分之一，它独特的文化底蕴令人回味无穷。中国山水画和中国园林在历史的进程中互相影响。园林借鉴了山水画中以及由造景到造境的艺术创造。而山水画对园林又有着深刻的影响时至今天，宋代山水画和园林艺术，仍然有着重要的借鉴与研究。希望在中国的山水画和园林的发展更加辉煌。
参考文献
[1] 宗白华.中国园林艺术概观.江苏人民出版社，1987
[2] 童离.园论.百花文艺出版社，2006
[3] 曹林娣.中国园林文化.中国建筑工业出版社，2005
[4] 俞建华.中国古代画论类编.人民美术出版社，1998
[5] 中国画与中国古典园林的经营陈艳华. 2010
[6] 《蝶恋花》作者晏殊，宋代著名画家。