论文部分内容阅读
【摘要】陕北民歌是流传在黄土高原上的一部鸿幅巨著，一首饱含高原人情感的不朽史诗，这块光彩夺目的艺术瑰宝在民俗音乐史上生生不息、代代相传。本文中，以《西北回响》的中英翻译为例，借用“三美”论，从意、音、形三个方面分析和归纳了民歌英译的方法与技巧。主要介绍了如何恰当地处理汉语歌词中的比兴手法，实现上下文的逻辑连贯；以及如何正确处理民歌中的叠词、垫词等音节、音律问题。
【关键词】“三美”比兴手法 民歌翻译《西北回响》
一、引言
环顾世界版图，一个雄鸡形状的文明古国始终屹立于遥远的东方，其民族历史悠久，文化源远流长。在这块地灵人杰的土地上，西北地区被沙化成了大漠，黄河古道纵横交错，丝绸之路穿梭其间。站在古城墙的残垣断壁下，仿佛依旧能够听到金戈铁马的悲鸣，看到南北军阀的混战。可为黄土高原撰写历史的不是流芳百世的摩崖石刻，也不是饱经风霜的文物古迹，而是人们至今难忘的民歌旋律，历经沧桑的黄土高原给予了陕北民歌生命和发展，而陕北民歌也为这块黄土地赋予了灵魂。极具特色的语言文化将陕北人民的生活绘声绘色的推广到了全中国；王宏印教授的陕北民歌英译集—《西北回响》又将这曲民族天籁推广到了全世界。本文以《西北回响》为例，借用“三美”论，从音、意、形三个方面对英译陕北民歌进行考究与归纳。
二、三美
在《汉文学史纲要·自文字至文章》中，鲁迅先生就中国文字首次提出了“‘三美’，即意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”（许渊冲，1996：62）。在古诗翻译中，许渊冲先生提出了“三美”论，即音美、意美、形美。实际上，这成为了古诗翻译的最高标准，许先生曾在其《三谈“意美、音美、形美”》一文中说：“‘意似’是译诗的低标准，‘意美’是高标准，‘三美’是最高标准。‘意似’只能使读者‘知之’，‘意美’却能使读者‘好之’，‘三美’才能使读者‘乐之’。（许渊冲，1987，02：70-77）”若要就其在翻译过程中的重要性进行排序：意美最为根本，音美次之，形美则列其末，三者得兼则能实现“化境”之妙。民歌的翻译近似于诗歌，但要比后者通俗一些，所以，在本文中，将借用诗歌翻译的“三美”标准来分析《西北回响》，并总结翻译陕北民歌的方法与策略。
1.“三美”之意。“意”的范围甚广，大到卷帙浩繁的鸿篇巨著，小到三言两语的精干段落，在语言转化的过程中，又要求句句切题、字字达意。作为“三美”中最核心的要素，对译者的最低要求便是忠实原文，传情达意。陕北民歌多即兴创作，内容通俗，常以口头传唱的形式活跃于民间，为此，歌词本身自带有地域性、随意性和模糊性，故在译事范围内，译者应尽量化不可译因素为可译因素，并将其明晰化。古往今来，儒、释、道三大哲学对国人思维方式影响颇深，故而，中国文化倾向于一种“只可意会不可言传”的境界，即“悟”。在此历史背景下，汉语言是一种重意合的隐性语言，具有以象表意的传统，民歌中出现的大量比兴手法便是实证。所谓“比兴”始于《诗经》，刘勰在《文心雕龙》中指出：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也；比者，附也；兴者，起也。”宋代朱熹认为：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（王占斌，陈大亮，2014，02：30-35）。简而言之，“比”即为比喻，“兴”即为起兴，其形式多为上句起兴，下句托物言志、借景抒情，例如陕北民歌代表作《蓝花花》中以“五谷里的田苗子，数上高粱高”起兴，又以“一十三省的女儿，数上蓝花花儿好”比拟。
与汉语不同的是，英国人注重逻辑思维，语言结构严谨。在行文方面更是注重形合，语法精准。是故，汉语的比兴手法势必同外文逻辑、语境相悖（Eugene Nida A，2001）。那么，在英译陕北民歌的过程中，如何既实现异域文化传真，又为目的语读者接受，成了译者首当其冲的大事。我们仍以《蓝花花》为例：
青线线的（那个）蓝线线，蓝格莹莹的彩；
生下一个蓝花花，实实地爱死个人。
五谷里的（那个）田苗子，数上高粱高；
一十三省的女儿（哟），数上（那个）蓝花花儿好。
译文为：
Blue thread dark and light look ever the best，
Blue Flower is born to the world so lovely and wet.
Of all crops in the field，sorghum grows the tallest；
Of all girls from the thirteen provinces，Blue Flower is the prettiest.
——Blue Flower
此节中的前两句，以色彩动人的蓝线起兴，比拟主人公蓝花花的美丽脱俗；但是在英文语境中，蓝线和人没有任何关系，如何以一个毫无逻辑关系的事物承启下文？且看译文的处理：译文中用blue一词表达了“青、蓝”二色，同时，又通过blue的引申含义，暗示了蓝花花人生的不幸，所以此处的人名翻译没有使用拼音，而采用了直译的方法；此节中的后两句，以“高粱高”起兴，类比“蓝花花好”，前者为形象的类比，后者为关系的类比。一般在人物关系的类比中，都会得出一个极端的结论，所以在译文中，大多都可采用最高级来表示。后两句的译文便是实证，类比关系清晰，上下结构工整。
再看一例，《老祖先留下个人爱人》一曲：
六月的日头腊月的风，
老祖先留下个人爱人。
三月的桃花满山山开，
世上的男人就爱女人。
译文为：
The sunny day in June and windy day in December，
That man comes to love woman is by human nature. March sees all peach blossoms in full bloom；
It’s a season that man comes to woman for love.
——Why Must A Man Love A Woman？
选段出自选文《老祖先留下个人爱人》的前两节，欲求译文切题达意，首先需要明白原文歌词的所含所指。“人爱人”在陕西方言中指恋爱，相爱；“老祖先留下个人爱人”的意思是男欢女爱是人类代代相传的天性，在翻译的过程中，不应过分纠结于“老祖先”等字眼，否则会出现断章取义的误译。在第一节中以六月的骄阳，腊月的寒风起兴，暗示“人爱人”也如同季节气候的变化一样自然。此曲的标题《老祖先留下个人爱人》被译为问句“Why Must A Man Love A Woman？”，后文中使用增译的手法（饶梦华，2014，03：45-47），将同一句话译为“That man comes to love woman is by human nature.”一则是对标题的回答，二则是抒发情感表示男女相爱出于天性，是一个非常自然的过程。如此安排，使得译文逻辑连贯，意象鲜明，实为佳作。第二节同样采用增译的手法，通过三月桃花开起兴，暗示这是一个恋爱的季节。
作为翻译过程中最核心的要素，要实现“意美”，首先要忠实原文，由于陕北民歌中掺杂了大量方言，做好译前的语内翻译工作亦是十分重要。例如，民歌中出现了大量的“哥哥、妹妹、干妹子、后生”等等代词，实则是对恋人比较含蓄的称呼，译者万万不能按其字面意思直译，诱发乱伦之嫌，贻笑大方，此类翻译皆可意译为“my dear，my darling，sweetheart”等，将其含蓄的语言开放化（方仪力，2012，03：16-20）。本文中，仅介绍汉语中比兴手法的翻译方法，强调异域环境中，逻辑关联的重要性。
2.“三美”之音。民歌的翻译可以分为歌词文本翻译和说唱文本翻译两种。歌词文本翻译侧重于文字本身，对歌曲的曲调、韵律、风格等因素不多做考虑，文体类型更接近诗歌翻译，但比后者通俗许多；而说唱文本翻译，更侧重于逐字翻译，并将歌曲的节奏、韵律、停顿、特色等都尽量还原到译文中去，甚至连字数都与原文保持一致。总而言之，歌词文本翻译属于叙述性文本范畴，同时又是说唱文本翻译的基础。在剖析民歌翻译的过程中，一般都将“音”置于首位，但《西北回响》一书中收录的105首民歌译文，多数属于歌词文本，阅读性强，重视“信”与“达”，也正是对“三美”三要素重要性排序的一种回应。故笔者将“音”置于次要章节。本章中，笔者将以叠词为起点，开始一段探“音”之旅，依次分析垫词、拖音等的翻译方法。
以下例来分析叠词的处理方法：
瞭（啦）见那村村（哟）瞭不见那人，
我泪（格）蛋蛋抛在（哎呀）沙蒿蒿林，
我泪（格）蛋蛋抛在（哎呀）沙蒿蒿林。
——《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿的林》
上文中出现的叠词为“A格BB型”，即“形容词（名） （格） 双音节叠词”。选段中见“泪格蛋蛋”。其本身意思就是眼泪，“格蛋蛋”只是一种夸张的修辞手法，“格”字起衔接作用，并无实际意义。但若将其改为“泪蛋蛋”，歌词瞬间就失色不少，不及原来生动，而且在音乐的节奏性上也不如以前紧凑。这种“A格BB型”的造词艺术使得歌曲更具音乐性，彰显其表现力。在英文中，并没有相应的表达方式，王宏印教授便在选词方面加以补偿。将“我泪格蛋蛋抛在（哎呀）沙蒿蒿的林”译为“my teardrops drip into the sand bush”，译文中的“teardrops”生动形象的表达了“泪格蛋蛋”，强调不是一般的眼泪，而是大颗的泪蛋蛋。
叠词和垫词是陕北民歌歌词造词艺术中的一大特色，几乎在每首歌中都能看到垫词的身影，例如《挂红灯》中最后一节：
（曾巴巴依巴依巴伊巴伊巴曾）
（嘿）红花花依花依花红，
红花花依花依花依花依花红
（嘿）绿格茵茵。
张生你（呀）你是妹妹小情人（么嗯哎哟）。
——《挂红灯》
译文为：
（Lalalalalala，lalalalalalala，
Lalalalalala，lalalalalalala）
Roses red and leaves green，
Mr.Sam is my sweetheart.
——Hang The Red Lantern
以上选文中，括号里的内容都是垫词，垫词和叠词一样，并无实际意义，在歌词文本中作为装饰性音节出现，大多时候都做省译处理。但像选文第一句“曾巴巴依巴依巴伊巴伊巴曾”，自成一句，节奏明快，感染性强，这种象声字的文字游戏和语音游戏，一概译为英语诗歌中常用而现代汉语歌词也常用的“啦啦啦”代之，聊备一格。（王宏印，2009：77）此处，笔者有一存疑，经上文分析“三哥哥”为歌中女主人公的恋人，但王宏印教授将其译为“Mr.Sam”，并解释为取谐音当名字。笔者认为此处欠妥，对“三哥哥”采取音译的异化（Venuti L，1995）处理，可能会产生歧义，对目的语读者造成理解上的困难，笔者拙见，不如采取保守译法，将其译为“my dear”或“he”。
综上所述，歌曲的翻译中，“音”自然是不可或缺的一部分，每种文化都具有自己独一无二的特色。翻译的过程中，不可能实现完全对等，译者当尽量仿造英文，力求以各种形式的英文诗歌特点或因素补偿之（王宏印，2009：4）。
3.“三美”之形。形式方面，从格局和韵律两个方面来分析。格局层面主要包括句长和节长的形式特征和排比、对仗等手法的修辞特征（李林波，2009，03：78-82）。翻译方法接近于汉语诗歌的翻译，诗歌中有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的千古绝句，民歌中有“一道道山来一道道水，咱们中央红军到陕北。一杆杆的红旗一杆杆枪，咱们的队伍势力壮。”的经典名曲，虽不像诗歌一样严谨、高深，但无论是从字数，亦或从修辞分析，民歌的上下句之间也都达成高度一致，且修辞手法特别能够烘托气氛，渲染情感，译者在处理的过程中，当尽量还原，切不可简单直译。韵律方面，不管是头韵还是尾韵，都不失为传情达意的又一法门，都要求译者严格按照原文形式，再现原文风采。以《走西口》为例： 哥哥你走西口，
妹妹（呀）犯了愁。
提起哥哥走西口（哎），
小妹妹泪长流。
哥哥你走西口，
小妹妹不丢手。
有两句（那个）知心话（哎），
哥哥你记心头。
——《走西口》
译文为：
You go to Xikou，
I’m so sorry for you.
Whoever says it to me，
My tears come down.Woe！
You go to Xikou，
I can’t let you go.
Please do remember
Whatever I tell you.
—— You Go to Xikou
一曲《走西口》红遍了大江南北，长城内外，陕北民歌也由此成为了更加脍炙人口的民间艺术。除了悠扬的旋律和感人至深的爱情故事外，这首歌的形式类似于诗歌中的五言律诗，且基本每句都能压上尾韵。这就要求译者除了要保留其形式的对等，还要尽量保持尾韵一致。王宏印教授的译文，在音和形两个方面都尽善尽美，但笔者有另一处存疑，即“西口”的翻译，能否直接采用拼音译法？“走西口”是“中国近代史上著名的五次人口迁徙”（张雄艳，2010）事件之一，由于天灾人祸，导致山西、陕西、河北等省份大规模的人口迁移，“西口”象征着遥远的地方，泛指长城北的口外，而非一个固定的地名。所以，笔者认为，此译不妥。以下为笔者拙译：
My dear，you go to the westward，
I cannot let you stay behind.
Think of you go to the westward，
Without control，my tears shed.
My dear，you go to the westward，
I cannot loose your hand.
I have some secret words，
You should bear in your mind.
—— You Go to the Westward
笔者选用“the westward”表达“西口”，一则指代西部的方向；二则为一种心理暗示，启发外国人联想到美国的西进运动，同样是大规模的人口迁徙，迁至西部蛮荒的不毛之地。在《西北回响》的前言中王宏印教授就民歌翻译的形式给出了两条意见：“1.根据实际音节多少和句长的需要采用简略译法，个别有所增益；2.不追求押韵，但不回避自然的韵，力求讲究节奏感和句子长度控制。”（王宏印，2009：4）即译者不能刻意追求文章形式工整对仗，在只能达意不能押韵的地方，应顺其自然，做好主次安排。
三、结语
翻译陕北民歌过程中遇到的问题不胜枚举，笔者归纳总结的翻译方法只能算是该领域的冰山一角，在粗浅的研究中，择要者而阐之。文章的“意、音、形”三方概括中，笔者将“意”置于首位，由于中西文化的差异，又将汉语文本中的“比兴手法”及逻辑关联置于重中之重；其次，在“音”一章中，主要讲述了如何实现民歌这种艺术形式的异域传真，在译事范围内，尽量变不可译因素为可译因素，否则唯有忍痛舍去[8]；笔者将“形”置于最后，并非形式不重要，而是形式建立于忠实和通顺的基础之上，换言之，形式是难度系数最高的一个环节，译者唯有做到了“信”和“达”，才能实现“雅”。总而言之，无论哪种形式的歌曲翻译，译者都当忠实于原文，同时又兼顾目的语读者的文化背景，译文当注重意境和音律，力求歌词文本具有演唱性；在此，向王宏印教授致敬，是他开创了民歌英译的先河，为后生学子们指点迷津。站在伟人的肩上，译者们方能更好地将这块民族艺术瑰宝推向世界舞台。
参考文献：
[1]Eugene Nida A.Language and culture：contexts in translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press.2001.
[2]Venuti L.The Translator’s Invisibility：A History of Translation[M].London：Routledge.1995.
[3]方仪力.直译与意译：翻译方法.策略与元理论向度探讨[J].上海翻译.2012.03：16-20.
[4]李林波.在诗中聆听歌的回音——评“西北回响”兼论陕北民歌的翻译[J].交响-西安音乐学院学报.2009.03：78-82.
[5]饶梦华.增译法在地方新闻英译中的应用——以新疆地区英语新闻为例[J].中国科技翻译.2014.03：45-47.
[6]王宏印译编.西北回响：汉英对照新旧陕北民歌[M].北京：文化艺术出版社.2009.
[7]王占斌.陈大亮.比兴在信天游中的运用及其翻译对策[J].天津外国语大学学报.2014.02：30-35.
[8]许渊冲.三谈“意美.音美.形美”[J].深圳大学学报.人文社会科学版.1987.02：70-77.
[9]许渊冲.追忆逝水年华——从西南联大到巴黎大学[Z].北京：三联书店.1996：62.
[10]张雄艳.走西口移民与晋蒙交汇区村落的民俗文化变迁[D].山西大学.2010.
作者简介：
艾杨，女，（1989-），回族，河南南阳人，陕西师范大学外国语学院翻译硕士研究生，研究方向：英语笔译。
【关键词】“三美”比兴手法 民歌翻译《西北回响》
一、引言
环顾世界版图，一个雄鸡形状的文明古国始终屹立于遥远的东方，其民族历史悠久，文化源远流长。在这块地灵人杰的土地上，西北地区被沙化成了大漠，黄河古道纵横交错，丝绸之路穿梭其间。站在古城墙的残垣断壁下，仿佛依旧能够听到金戈铁马的悲鸣，看到南北军阀的混战。可为黄土高原撰写历史的不是流芳百世的摩崖石刻，也不是饱经风霜的文物古迹，而是人们至今难忘的民歌旋律，历经沧桑的黄土高原给予了陕北民歌生命和发展，而陕北民歌也为这块黄土地赋予了灵魂。极具特色的语言文化将陕北人民的生活绘声绘色的推广到了全中国；王宏印教授的陕北民歌英译集—《西北回响》又将这曲民族天籁推广到了全世界。本文以《西北回响》为例，借用“三美”论，从音、意、形三个方面对英译陕北民歌进行考究与归纳。
二、三美
在《汉文学史纲要·自文字至文章》中，鲁迅先生就中国文字首次提出了“‘三美’，即意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”（许渊冲，1996：62）。在古诗翻译中，许渊冲先生提出了“三美”论，即音美、意美、形美。实际上，这成为了古诗翻译的最高标准，许先生曾在其《三谈“意美、音美、形美”》一文中说：“‘意似’是译诗的低标准，‘意美’是高标准，‘三美’是最高标准。‘意似’只能使读者‘知之’，‘意美’却能使读者‘好之’，‘三美’才能使读者‘乐之’。（许渊冲，1987，02：70-77）”若要就其在翻译过程中的重要性进行排序：意美最为根本，音美次之，形美则列其末，三者得兼则能实现“化境”之妙。民歌的翻译近似于诗歌，但要比后者通俗一些，所以，在本文中，将借用诗歌翻译的“三美”标准来分析《西北回响》，并总结翻译陕北民歌的方法与策略。
1.“三美”之意。“意”的范围甚广，大到卷帙浩繁的鸿篇巨著，小到三言两语的精干段落，在语言转化的过程中，又要求句句切题、字字达意。作为“三美”中最核心的要素，对译者的最低要求便是忠实原文，传情达意。陕北民歌多即兴创作，内容通俗，常以口头传唱的形式活跃于民间，为此，歌词本身自带有地域性、随意性和模糊性，故在译事范围内，译者应尽量化不可译因素为可译因素，并将其明晰化。古往今来，儒、释、道三大哲学对国人思维方式影响颇深，故而，中国文化倾向于一种“只可意会不可言传”的境界，即“悟”。在此历史背景下，汉语言是一种重意合的隐性语言，具有以象表意的传统，民歌中出现的大量比兴手法便是实证。所谓“比兴”始于《诗经》，刘勰在《文心雕龙》中指出：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也；比者，附也；兴者，起也。”宋代朱熹认为：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（王占斌，陈大亮，2014，02：30-35）。简而言之，“比”即为比喻，“兴”即为起兴，其形式多为上句起兴，下句托物言志、借景抒情，例如陕北民歌代表作《蓝花花》中以“五谷里的田苗子，数上高粱高”起兴，又以“一十三省的女儿，数上蓝花花儿好”比拟。
与汉语不同的是，英国人注重逻辑思维，语言结构严谨。在行文方面更是注重形合，语法精准。是故，汉语的比兴手法势必同外文逻辑、语境相悖（Eugene Nida A，2001）。那么，在英译陕北民歌的过程中，如何既实现异域文化传真，又为目的语读者接受，成了译者首当其冲的大事。我们仍以《蓝花花》为例：
青线线的（那个）蓝线线，蓝格莹莹的彩；
生下一个蓝花花，实实地爱死个人。
五谷里的（那个）田苗子，数上高粱高；
一十三省的女儿（哟），数上（那个）蓝花花儿好。
译文为：
Blue thread dark and light look ever the best，
Blue Flower is born to the world so lovely and wet.
Of all crops in the field，sorghum grows the tallest；
Of all girls from the thirteen provinces，Blue Flower is the prettiest.
——Blue Flower
此节中的前两句，以色彩动人的蓝线起兴，比拟主人公蓝花花的美丽脱俗；但是在英文语境中，蓝线和人没有任何关系，如何以一个毫无逻辑关系的事物承启下文？且看译文的处理：译文中用blue一词表达了“青、蓝”二色，同时，又通过blue的引申含义，暗示了蓝花花人生的不幸，所以此处的人名翻译没有使用拼音，而采用了直译的方法；此节中的后两句，以“高粱高”起兴，类比“蓝花花好”，前者为形象的类比，后者为关系的类比。一般在人物关系的类比中，都会得出一个极端的结论，所以在译文中，大多都可采用最高级来表示。后两句的译文便是实证，类比关系清晰，上下结构工整。
再看一例，《老祖先留下个人爱人》一曲：
六月的日头腊月的风，
老祖先留下个人爱人。
三月的桃花满山山开，
世上的男人就爱女人。
译文为：
The sunny day in June and windy day in December，
That man comes to love woman is by human nature. March sees all peach blossoms in full bloom；
It’s a season that man comes to woman for love.
——Why Must A Man Love A Woman？
选段出自选文《老祖先留下个人爱人》的前两节，欲求译文切题达意，首先需要明白原文歌词的所含所指。“人爱人”在陕西方言中指恋爱，相爱；“老祖先留下个人爱人”的意思是男欢女爱是人类代代相传的天性，在翻译的过程中，不应过分纠结于“老祖先”等字眼，否则会出现断章取义的误译。在第一节中以六月的骄阳，腊月的寒风起兴，暗示“人爱人”也如同季节气候的变化一样自然。此曲的标题《老祖先留下个人爱人》被译为问句“Why Must A Man Love A Woman？”，后文中使用增译的手法（饶梦华，2014，03：45-47），将同一句话译为“That man comes to love woman is by human nature.”一则是对标题的回答，二则是抒发情感表示男女相爱出于天性，是一个非常自然的过程。如此安排，使得译文逻辑连贯，意象鲜明，实为佳作。第二节同样采用增译的手法，通过三月桃花开起兴，暗示这是一个恋爱的季节。
作为翻译过程中最核心的要素，要实现“意美”，首先要忠实原文，由于陕北民歌中掺杂了大量方言，做好译前的语内翻译工作亦是十分重要。例如，民歌中出现了大量的“哥哥、妹妹、干妹子、后生”等等代词，实则是对恋人比较含蓄的称呼，译者万万不能按其字面意思直译，诱发乱伦之嫌，贻笑大方，此类翻译皆可意译为“my dear，my darling，sweetheart”等，将其含蓄的语言开放化（方仪力，2012，03：16-20）。本文中，仅介绍汉语中比兴手法的翻译方法，强调异域环境中，逻辑关联的重要性。
2.“三美”之音。民歌的翻译可以分为歌词文本翻译和说唱文本翻译两种。歌词文本翻译侧重于文字本身，对歌曲的曲调、韵律、风格等因素不多做考虑，文体类型更接近诗歌翻译，但比后者通俗许多；而说唱文本翻译，更侧重于逐字翻译，并将歌曲的节奏、韵律、停顿、特色等都尽量还原到译文中去，甚至连字数都与原文保持一致。总而言之，歌词文本翻译属于叙述性文本范畴，同时又是说唱文本翻译的基础。在剖析民歌翻译的过程中，一般都将“音”置于首位，但《西北回响》一书中收录的105首民歌译文，多数属于歌词文本，阅读性强，重视“信”与“达”，也正是对“三美”三要素重要性排序的一种回应。故笔者将“音”置于次要章节。本章中，笔者将以叠词为起点，开始一段探“音”之旅，依次分析垫词、拖音等的翻译方法。
以下例来分析叠词的处理方法：
瞭（啦）见那村村（哟）瞭不见那人，
我泪（格）蛋蛋抛在（哎呀）沙蒿蒿林，
我泪（格）蛋蛋抛在（哎呀）沙蒿蒿林。
——《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿的林》
上文中出现的叠词为“A格BB型”，即“形容词（名） （格） 双音节叠词”。选段中见“泪格蛋蛋”。其本身意思就是眼泪，“格蛋蛋”只是一种夸张的修辞手法，“格”字起衔接作用，并无实际意义。但若将其改为“泪蛋蛋”，歌词瞬间就失色不少，不及原来生动，而且在音乐的节奏性上也不如以前紧凑。这种“A格BB型”的造词艺术使得歌曲更具音乐性，彰显其表现力。在英文中，并没有相应的表达方式，王宏印教授便在选词方面加以补偿。将“我泪格蛋蛋抛在（哎呀）沙蒿蒿的林”译为“my teardrops drip into the sand bush”，译文中的“teardrops”生动形象的表达了“泪格蛋蛋”，强调不是一般的眼泪，而是大颗的泪蛋蛋。
叠词和垫词是陕北民歌歌词造词艺术中的一大特色，几乎在每首歌中都能看到垫词的身影，例如《挂红灯》中最后一节：
（曾巴巴依巴依巴伊巴伊巴曾）
（嘿）红花花依花依花红，
红花花依花依花依花依花红
（嘿）绿格茵茵。
张生你（呀）你是妹妹小情人（么嗯哎哟）。
——《挂红灯》
译文为：
（Lalalalalala，lalalalalalala，
Lalalalalala，lalalalalalala）
Roses red and leaves green，
Mr.Sam is my sweetheart.
——Hang The Red Lantern
以上选文中，括号里的内容都是垫词，垫词和叠词一样，并无实际意义，在歌词文本中作为装饰性音节出现，大多时候都做省译处理。但像选文第一句“曾巴巴依巴依巴伊巴伊巴曾”，自成一句，节奏明快，感染性强，这种象声字的文字游戏和语音游戏，一概译为英语诗歌中常用而现代汉语歌词也常用的“啦啦啦”代之，聊备一格。（王宏印，2009：77）此处，笔者有一存疑，经上文分析“三哥哥”为歌中女主人公的恋人，但王宏印教授将其译为“Mr.Sam”，并解释为取谐音当名字。笔者认为此处欠妥，对“三哥哥”采取音译的异化（Venuti L，1995）处理，可能会产生歧义，对目的语读者造成理解上的困难，笔者拙见，不如采取保守译法，将其译为“my dear”或“he”。
综上所述，歌曲的翻译中，“音”自然是不可或缺的一部分，每种文化都具有自己独一无二的特色。翻译的过程中，不可能实现完全对等，译者当尽量仿造英文，力求以各种形式的英文诗歌特点或因素补偿之（王宏印，2009：4）。
3.“三美”之形。形式方面，从格局和韵律两个方面来分析。格局层面主要包括句长和节长的形式特征和排比、对仗等手法的修辞特征（李林波，2009，03：78-82）。翻译方法接近于汉语诗歌的翻译，诗歌中有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的千古绝句，民歌中有“一道道山来一道道水，咱们中央红军到陕北。一杆杆的红旗一杆杆枪，咱们的队伍势力壮。”的经典名曲，虽不像诗歌一样严谨、高深，但无论是从字数，亦或从修辞分析，民歌的上下句之间也都达成高度一致，且修辞手法特别能够烘托气氛，渲染情感，译者在处理的过程中，当尽量还原，切不可简单直译。韵律方面，不管是头韵还是尾韵，都不失为传情达意的又一法门，都要求译者严格按照原文形式，再现原文风采。以《走西口》为例： 哥哥你走西口，
妹妹（呀）犯了愁。
提起哥哥走西口（哎），
小妹妹泪长流。
哥哥你走西口，
小妹妹不丢手。
有两句（那个）知心话（哎），
哥哥你记心头。
——《走西口》
译文为：
You go to Xikou，
I’m so sorry for you.
Whoever says it to me，
My tears come down.Woe！
You go to Xikou，
I can’t let you go.
Please do remember
Whatever I tell you.
—— You Go to Xikou
一曲《走西口》红遍了大江南北，长城内外，陕北民歌也由此成为了更加脍炙人口的民间艺术。除了悠扬的旋律和感人至深的爱情故事外，这首歌的形式类似于诗歌中的五言律诗，且基本每句都能压上尾韵。这就要求译者除了要保留其形式的对等，还要尽量保持尾韵一致。王宏印教授的译文，在音和形两个方面都尽善尽美，但笔者有另一处存疑，即“西口”的翻译，能否直接采用拼音译法？“走西口”是“中国近代史上著名的五次人口迁徙”（张雄艳，2010）事件之一，由于天灾人祸，导致山西、陕西、河北等省份大规模的人口迁移，“西口”象征着遥远的地方，泛指长城北的口外，而非一个固定的地名。所以，笔者认为，此译不妥。以下为笔者拙译：
My dear，you go to the westward，
I cannot let you stay behind.
Think of you go to the westward，
Without control，my tears shed.
My dear，you go to the westward，
I cannot loose your hand.
I have some secret words，
You should bear in your mind.
—— You Go to the Westward
笔者选用“the westward”表达“西口”，一则指代西部的方向；二则为一种心理暗示，启发外国人联想到美国的西进运动，同样是大规模的人口迁徙，迁至西部蛮荒的不毛之地。在《西北回响》的前言中王宏印教授就民歌翻译的形式给出了两条意见：“1.根据实际音节多少和句长的需要采用简略译法，个别有所增益；2.不追求押韵，但不回避自然的韵，力求讲究节奏感和句子长度控制。”（王宏印，2009：4）即译者不能刻意追求文章形式工整对仗，在只能达意不能押韵的地方，应顺其自然，做好主次安排。
三、结语
翻译陕北民歌过程中遇到的问题不胜枚举，笔者归纳总结的翻译方法只能算是该领域的冰山一角，在粗浅的研究中，择要者而阐之。文章的“意、音、形”三方概括中，笔者将“意”置于首位，由于中西文化的差异，又将汉语文本中的“比兴手法”及逻辑关联置于重中之重；其次，在“音”一章中，主要讲述了如何实现民歌这种艺术形式的异域传真，在译事范围内，尽量变不可译因素为可译因素，否则唯有忍痛舍去[8]；笔者将“形”置于最后，并非形式不重要，而是形式建立于忠实和通顺的基础之上，换言之，形式是难度系数最高的一个环节，译者唯有做到了“信”和“达”，才能实现“雅”。总而言之，无论哪种形式的歌曲翻译，译者都当忠实于原文，同时又兼顾目的语读者的文化背景，译文当注重意境和音律，力求歌词文本具有演唱性；在此，向王宏印教授致敬，是他开创了民歌英译的先河，为后生学子们指点迷津。站在伟人的肩上，译者们方能更好地将这块民族艺术瑰宝推向世界舞台。
参考文献：
[1]Eugene Nida A.Language and culture：contexts in translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press.2001.
[2]Venuti L.The Translator’s Invisibility：A History of Translation[M].London：Routledge.1995.
[3]方仪力.直译与意译：翻译方法.策略与元理论向度探讨[J].上海翻译.2012.03：16-20.
[4]李林波.在诗中聆听歌的回音——评“西北回响”兼论陕北民歌的翻译[J].交响-西安音乐学院学报.2009.03：78-82.
[5]饶梦华.增译法在地方新闻英译中的应用——以新疆地区英语新闻为例[J].中国科技翻译.2014.03：45-47.
[6]王宏印译编.西北回响：汉英对照新旧陕北民歌[M].北京：文化艺术出版社.2009.
[7]王占斌.陈大亮.比兴在信天游中的运用及其翻译对策[J].天津外国语大学学报.2014.02：30-35.
[8]许渊冲.三谈“意美.音美.形美”[J].深圳大学学报.人文社会科学版.1987.02：70-77.
[9]许渊冲.追忆逝水年华——从西南联大到巴黎大学[Z].北京：三联书店.1996：62.
[10]张雄艳.走西口移民与晋蒙交汇区村落的民俗文化变迁[D].山西大学.2010.
作者简介：
艾杨，女，（1989-），回族，河南南阳人，陕西师范大学外国语学院翻译硕士研究生，研究方向：英语笔译。