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一、“一念之本心”与“人心之动”
鲁迅曾在《魏晋风度及药与酒的关系》一文中说过：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”“为艺术而艺术”是相对两汉文艺“厚人伦，美教化”的功利艺术而言的。这一时期的文艺多以人为主要审美对象，是封建文人士大夫对统治阶级歌功颂德为审美展现方式的。而真正随“心”随“意”的文人其文与艺多被无情禁锢。然而“茧”终有破“壳”的时候，新生命和新观念、新思潮总会随着时代的前进向前发展。正是在这种基础上，两汉经学开始崩溃。一种真正思辨的、更高的“纯”哲学、“纯”文艺产生了。文艺作为人类文化中较高级的形式之一，无疑具有明确的审美因素。也可以说，艺术是审美文化的典型代表，而艺术与审美文化的发展飞跃无论从根源上还是从归属上来讲，都是与文化的人类学意义存在着割舍不开的血脉关系。而生命，当它作为文化的载体出现时，即被赋予更深邃、更博大的内涵，而满足这些“文化内涵”需求的物化品主要就是指物态化的精神产品了，它仍是以另外一种存在方式，支撑着人类生命的意义，这就是“艺术”。
艺术是需要真情实感的。《乐记》中有非常著名的论述：“凡音之起，人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故声变，变成方，谓之音”，“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”《乐记》中所说的“乐”，并不是单指音乐，而是泛指诗、乐、舞等艺术形态。《乐记》指出，“乐”的创造源于创作本体的心灵波动，而心灵波动则是由于受外界变化的感应而形成。把主体的心声变化、灵动、情绪与自然山川、四季变化的外物之变化相碰撞而产生共鸣，作为发轫。《乐记》中的论述以唯物主义的观点，解释了艺术创作的动因，把客观的外物与主观的“人心之动”有机结合起来，形成较早的中国美学命题。可以说从汉后期到魏晋南北朝，文学理论范围的“物感”、“真心”、“直抒胸臆”、“自然发乎情性”的表达方式，直接触及到人类社会生命个体的内心深处，开启了中国文化浪漫主义思想的理论先河，也为日后中国人文主义思想潮流的盛兴打下了基础。李贽以高扬的人文主义精神道出了儒学本来的心声：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去童心。人而非真，全不复有初矣。”李贽所追求的“童心”就是以“自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”这种向往自然、归返自然的心声，正诠释了当时晋文人归隐山林，逃避现实的一种生存方式，他们强调“真情”、“真心”和“童心”，徜徉山水之间，感悟生命之短暂，故有“生命不满百，常怀千岁忧”的伤感，但也不乏“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”、“采菊东篱下，悠然见南山”的乐天性情与“一念之本心”的真心回归。
二、情寄山水，托物以抒情怀
感受眼睛所看到的自然物象所带来的生命感，体会陶养万物的仁者之山，智者之水，是古往今来文人精神归返自然的至高状态。正如陆机《文斌》中所说的：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰也有感于发：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”对清风明月的向往，对山川灵秀的赏识，是文人雅士放怀畅想，澡雪精神的真实体现。如果说游历、观赏是排遣内心苦闷的一种方法，那么，对着凄风、冷月、花凋、霜雪等自然物象的变化借景抒情，便使他们进入创作状态，引起创作冲动，“物化为我”了。
托物以抒怀，感物以言志，是中国美学较为早期的重要命题。古典美学中“感物”说的“物”，并不是单指某个具体的物体。“感物”是指主体之“心”受到外物变化的感染而引起的情感波动，从而产生创作欲望，然后形诸于“言”。当然这“言”并不单指诗歌、词、赋，也包括了其它的艺术表达。明代文论家宋濂说“及夫物有所触，心有所向、则沛然发之于文”，心灵受到外物触动，形成了某种很强的意向性，于是情感之河就会自由地流淌，并且随着物动而起伏。“故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也”。因此在中国的古典山水田园诗中，魏晋之风可谓涵盖了中国古代哲学的美学精神，而庄子的“天人合一”、“天地有大美”的哲思玄学，同样成为他们兴发神思的契机。在人与山川交往，心与自然互通时，社会动荡被忘却，政治上的倾轧带给他们的义愤、不满，得以逃逸、慰藉，他们无力改变什么，只好躲进山林，“独善其身”了。也只有在这个时候，面对美好的自然山川，才可以心无旁骛，畅情天地，畅谈玄理，托物以言情志，寄情以书胸怀，“独与天地精神往来”了，而此时此刻诉诸笔端的“真心”与“感悟”，也更接近“情用赏为美”了。也就是说，没有人的主动参与，就不可能实现与自然的真实对话和交流。人与自然的关系是平等的、和谐的，只有真心、“本心”、“真情”，才有可能清醒地认识自然山水，“感悟”体会自然山水的魅力，才能以审美态度去观照自然山水，观景以舒怀。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。四时交替，万物生成，这个变化是天地的大美，大美也包括了整个天地自然的现象及其发展演变，是自然而然之美。面对自然山川，庄子显得异常兴奋，他高声呼喊：“山林乎！与壤皋！使我欣而然而乐与！”这种欣然而乐的感概，也使许许多多的诗人、画家在外界事物的物象触发之下，生发了无尽的联想。如王维“行到水穷处，坐看云起时”、“山谷郁盘，云飞水动、意出尘外，怪生笔端”。可见他胸次洒脱，若有烟云盘绕心中，把心中的美丽色彩融于笔尖，图酣畅淋漓之快。就连大文豪苏东坡对王维的诗与山水画的气韵也赞叹有加：“画山川峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云雾间之”，诗心与佛旨相互映发，赋予了山川新的生命意象。“见山是山，见水是水，见山不是山，见水不是水”，这种“忘我”之状态，也契合了佛家“悟”的心法，佛与诗人、画家在与自然交流中达到神思遨游的玄远时空。
石涛说“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，籍其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。……夫一画含万物于中”。这其间的受与识，指的就是感受与认识。只有真正感受大自然的生命力，感受万物四时变化的不同，以艺术主体的心灵关照，达到“兴至、乘兴”，启动心灵的智慧，以艺术家特有的感知方式认识自然，把主、客观的情致真正调动出来，统一起来，才能达到“一画含万物于中”。这个从师法自然山川，到进入艺术创造的过程，其间主要强调的还是主体心灵的启动，这十分类似于中国传统文化中所说的“物在心先”、“因物起兴”的感发作用。在这种瞬间的直觉中达成的心灵状态由于它被引发的偶然性和突发性，往往具有不可重复的特征，因此我们看到这种心灵的直觉状态也十分类似西方美学家黑格尔的“敏感说”。明代董其昌在对直觉感兴上，与黑格尔则有不同的说法，他认为把对自然直觉体悟与兴发理解为不仅仅停留在自然景物的表象层面上，也不仅仅是对一般自然景物本质的整体统摄，所谓“胸吞具区、目瞠云汉”、“云山道睽”尽在“不觉兴感”之中—心灵直觉在更高层次上直接而深刻地透入到宇宙造化的本体。历代的文人如魏晋的陶渊明、谢灵运，宋代的苏东坡、辛弃疾、陆游等更是以大自然为良师益友，把自然山川看成是有丰富情感意味的生命存在，向其吐露心声，述以情怀。在回归自然的艺术和审美境界中，显示了充满诗意的鲜活灵性，极大地拓展了中华美学的艺术和审美空间。
三、“心”的恬淡与宁静
仿佛是已厌倦了仕途的险恶，政治上的倾轧，以至报负的无力施展，困惑于人与人之间的尔虞我诈之后，文人仕子们突然发现，山川无言，却默默伫立于亿万年的历史长河岸边，仍静静注视着社会演进中的腥风血雨和时空变幻的沧海桑田，那种安然理性的态势，似乎告诉人们要放下沉重的负担和心理压力，归返山林，在宁静安详的与世无争中，沐浴徜徉在自然的怀抱。也许是山川无声的魅力，征服了那些疲惫的心和伤感人的意志。文人们趋之若骛地选择了恬淡与宁静的生活。“隐居以求其志，行义以达其道。”进而明哲保身，用庄子的存身之道注释自己的隐逸行为：“古之所谓隐士者，非状其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大谬也，当时命而大行乎天下，则返一无迹；不当时命而大穷乎天下，则深根宁极而待。”在恬淡中等待，在宁静中守望，等待时机，顺应天时，以期重返于仕途。当然寻求这种短暂的宁静，并非真正能达到“淡泊”与“闲居理气”，现实却与之向往的“宁静”和“恬淡”，形成极大的反差。真正像陶渊明那样的并不多，他弃官归隐，虽然贫寒一生，却始终以琴书自娱、文章自乐，不悔辞官归田的乐天精神。他以恬静的心态看“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，以宁静而平淡的心灵展现了魏晋诗人的气质风骨，他以人格风采造就了特有的朴实无华的诗歌风格和淡泊简约的诗歌意境，诗词中流露出其自然芬芳的气息。贫寒艰苦的的农家生活，也没有掩盖诗人热爱生活的激情和快乐。他在《移居二道》中写道：“春秋多佳日，登高赋新诗。过门更相乎，有酒斟酌之。农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时。此理将不胜，无为忽去兹，衣食当须纪，力耕不吾欺。”这种乐观向上的人生观，把我们带进了宁静、无争、而意境深远的境界。难怪在古今诗人中，只有陶渊明是苏轼所崇拜的对象了，他的诗虽无华丽词藻却质朴，宁静，情韵悠长。
苏轼十分推崇淡美，认为“平淡”是一个诗人、艺术家成熟才能达到的境界：“大凡为文学使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”明董其昌也说：“诗文书画，少而工，老而淡，不工亦何能淡？”这“平淡”是随着阅历、经验和人生的磨难，慢慢品味出来的，也是艺术从“生”到熟的一个过程，是从文采灿烂，到概括简约、平淡、天真的童心，到“人心之动”朴拙的美的升华。明代李东阳的看法与苏轼大体不差上下，他认为：“诗贵立意，意贵远而不贵近，贵淡而不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难识。如杜子美‘钩帘宿鹭起，丸药流莺转’，‘不通姓字沮豪甚，指点银瓶酒尝。衔泥点 琴书内，更接飞虫找著人’，李白‘桃花流水杳然去，别有天地非人间’，王摩诘‘返景入深林，复照青苔上’，皆淡而愈浓，近而愈远。可与知者道，难与俗人言”。
陶渊明的诗之所以“独绝千古”，就在于自然，是来自于“性情真挚”的本色，而并不是刻意追求就可以轻易达到的，只有积蓄到一定的火候，才能“天机洋溢，意趣活泼”，进入“有触即发，自在流出”的创作境界，而这自然流淌的诗歌，必然是妙合自然、归于淡泊的。“中国的诗，以恬淡清纯者为高；中国的画，以水墨为色，可谓恬淡之致，金碧山水遂遭湮没。”宋代以后的文人画大兴，从题材到形式，到总体风格都恬淡为贵。中国的小说，重视白描；中国的戏曲，无布景、无换景，无烦琐道具，舞台上除了演员，别无他物，而大千世界尽在其中。中国艺术的意境讲究淡而有味，淡而有致，不求形式上的花哨、华艳，而求意味之隽永，深邃。
不管是董其昌的“平淡为君德，撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也，世之作者，极其才情之变，可以无所不能，而大雅平淡，关乎神明”，还是苏轼的“所贵于枯澹者，谓其处枯而中膏，以澹而实美”都表现出一种“清襟凝远，俗尘不染”的高雅情怀，这种“清静”和“闲静”，在和自然山川“物化”的同时，也“豪华落屋见真淳”了，这种平淡的“真淳”人格体现，也正是艺术风格的高妙境界，是否天道自然和谐统一的消融，真正体现了“一念之本心”的朴素审美理想与艺术意向。较之时下，世俗化社会风气影响下的浮躁的为文从艺观念及对待作品的态度，具有极强的针对性和借鉴意义。真正有责任感的艺术家，只有以耐得住寂寞，甘于恬淡的品格，以献身和自觉的精神，做传统文化精髓的守护神和殉道者，以“心”守望，以“情”化“蝶”，用全身心去锻造，千锤百炼，才能产生高妙的艺术作品。
（作者为信阳职业技术学院书画艺术中心主任）
责任编辑：吕欢呼
鲁迅曾在《魏晋风度及药与酒的关系》一文中说过：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”“为艺术而艺术”是相对两汉文艺“厚人伦，美教化”的功利艺术而言的。这一时期的文艺多以人为主要审美对象，是封建文人士大夫对统治阶级歌功颂德为审美展现方式的。而真正随“心”随“意”的文人其文与艺多被无情禁锢。然而“茧”终有破“壳”的时候，新生命和新观念、新思潮总会随着时代的前进向前发展。正是在这种基础上，两汉经学开始崩溃。一种真正思辨的、更高的“纯”哲学、“纯”文艺产生了。文艺作为人类文化中较高级的形式之一，无疑具有明确的审美因素。也可以说，艺术是审美文化的典型代表，而艺术与审美文化的发展飞跃无论从根源上还是从归属上来讲，都是与文化的人类学意义存在着割舍不开的血脉关系。而生命，当它作为文化的载体出现时，即被赋予更深邃、更博大的内涵，而满足这些“文化内涵”需求的物化品主要就是指物态化的精神产品了，它仍是以另外一种存在方式，支撑着人类生命的意义，这就是“艺术”。
艺术是需要真情实感的。《乐记》中有非常著名的论述：“凡音之起，人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故声变，变成方，谓之音”，“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”《乐记》中所说的“乐”，并不是单指音乐，而是泛指诗、乐、舞等艺术形态。《乐记》指出，“乐”的创造源于创作本体的心灵波动，而心灵波动则是由于受外界变化的感应而形成。把主体的心声变化、灵动、情绪与自然山川、四季变化的外物之变化相碰撞而产生共鸣，作为发轫。《乐记》中的论述以唯物主义的观点，解释了艺术创作的动因，把客观的外物与主观的“人心之动”有机结合起来，形成较早的中国美学命题。可以说从汉后期到魏晋南北朝，文学理论范围的“物感”、“真心”、“直抒胸臆”、“自然发乎情性”的表达方式，直接触及到人类社会生命个体的内心深处，开启了中国文化浪漫主义思想的理论先河，也为日后中国人文主义思想潮流的盛兴打下了基础。李贽以高扬的人文主义精神道出了儒学本来的心声：“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去童心。人而非真，全不复有初矣。”李贽所追求的“童心”就是以“自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”这种向往自然、归返自然的心声，正诠释了当时晋文人归隐山林，逃避现实的一种生存方式，他们强调“真情”、“真心”和“童心”，徜徉山水之间，感悟生命之短暂，故有“生命不满百，常怀千岁忧”的伤感，但也不乏“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”、“采菊东篱下，悠然见南山”的乐天性情与“一念之本心”的真心回归。
二、情寄山水，托物以抒情怀
感受眼睛所看到的自然物象所带来的生命感，体会陶养万物的仁者之山，智者之水，是古往今来文人精神归返自然的至高状态。正如陆机《文斌》中所说的：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰也有感于发：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”对清风明月的向往，对山川灵秀的赏识，是文人雅士放怀畅想，澡雪精神的真实体现。如果说游历、观赏是排遣内心苦闷的一种方法，那么，对着凄风、冷月、花凋、霜雪等自然物象的变化借景抒情，便使他们进入创作状态，引起创作冲动，“物化为我”了。
托物以抒怀，感物以言志，是中国美学较为早期的重要命题。古典美学中“感物”说的“物”，并不是单指某个具体的物体。“感物”是指主体之“心”受到外物变化的感染而引起的情感波动，从而产生创作欲望，然后形诸于“言”。当然这“言”并不单指诗歌、词、赋，也包括了其它的艺术表达。明代文论家宋濂说“及夫物有所触，心有所向、则沛然发之于文”，心灵受到外物触动，形成了某种很强的意向性，于是情感之河就会自由地流淌，并且随着物动而起伏。“故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也”。因此在中国的古典山水田园诗中，魏晋之风可谓涵盖了中国古代哲学的美学精神，而庄子的“天人合一”、“天地有大美”的哲思玄学，同样成为他们兴发神思的契机。在人与山川交往，心与自然互通时，社会动荡被忘却，政治上的倾轧带给他们的义愤、不满，得以逃逸、慰藉，他们无力改变什么，只好躲进山林，“独善其身”了。也只有在这个时候，面对美好的自然山川，才可以心无旁骛，畅情天地，畅谈玄理，托物以言情志，寄情以书胸怀，“独与天地精神往来”了，而此时此刻诉诸笔端的“真心”与“感悟”，也更接近“情用赏为美”了。也就是说，没有人的主动参与，就不可能实现与自然的真实对话和交流。人与自然的关系是平等的、和谐的，只有真心、“本心”、“真情”，才有可能清醒地认识自然山水，“感悟”体会自然山水的魅力，才能以审美态度去观照自然山水，观景以舒怀。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。四时交替，万物生成，这个变化是天地的大美，大美也包括了整个天地自然的现象及其发展演变，是自然而然之美。面对自然山川，庄子显得异常兴奋，他高声呼喊：“山林乎！与壤皋！使我欣而然而乐与！”这种欣然而乐的感概，也使许许多多的诗人、画家在外界事物的物象触发之下，生发了无尽的联想。如王维“行到水穷处，坐看云起时”、“山谷郁盘，云飞水动、意出尘外，怪生笔端”。可见他胸次洒脱，若有烟云盘绕心中，把心中的美丽色彩融于笔尖，图酣畅淋漓之快。就连大文豪苏东坡对王维的诗与山水画的气韵也赞叹有加：“画山川峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云雾间之”，诗心与佛旨相互映发，赋予了山川新的生命意象。“见山是山，见水是水，见山不是山，见水不是水”，这种“忘我”之状态，也契合了佛家“悟”的心法，佛与诗人、画家在与自然交流中达到神思遨游的玄远时空。
石涛说“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，籍其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。……夫一画含万物于中”。这其间的受与识，指的就是感受与认识。只有真正感受大自然的生命力，感受万物四时变化的不同，以艺术主体的心灵关照，达到“兴至、乘兴”，启动心灵的智慧，以艺术家特有的感知方式认识自然，把主、客观的情致真正调动出来，统一起来，才能达到“一画含万物于中”。这个从师法自然山川，到进入艺术创造的过程，其间主要强调的还是主体心灵的启动，这十分类似于中国传统文化中所说的“物在心先”、“因物起兴”的感发作用。在这种瞬间的直觉中达成的心灵状态由于它被引发的偶然性和突发性，往往具有不可重复的特征，因此我们看到这种心灵的直觉状态也十分类似西方美学家黑格尔的“敏感说”。明代董其昌在对直觉感兴上，与黑格尔则有不同的说法，他认为把对自然直觉体悟与兴发理解为不仅仅停留在自然景物的表象层面上，也不仅仅是对一般自然景物本质的整体统摄，所谓“胸吞具区、目瞠云汉”、“云山道睽”尽在“不觉兴感”之中—心灵直觉在更高层次上直接而深刻地透入到宇宙造化的本体。历代的文人如魏晋的陶渊明、谢灵运，宋代的苏东坡、辛弃疾、陆游等更是以大自然为良师益友，把自然山川看成是有丰富情感意味的生命存在，向其吐露心声，述以情怀。在回归自然的艺术和审美境界中，显示了充满诗意的鲜活灵性，极大地拓展了中华美学的艺术和审美空间。
三、“心”的恬淡与宁静
仿佛是已厌倦了仕途的险恶，政治上的倾轧，以至报负的无力施展，困惑于人与人之间的尔虞我诈之后，文人仕子们突然发现，山川无言，却默默伫立于亿万年的历史长河岸边，仍静静注视着社会演进中的腥风血雨和时空变幻的沧海桑田，那种安然理性的态势，似乎告诉人们要放下沉重的负担和心理压力，归返山林，在宁静安详的与世无争中，沐浴徜徉在自然的怀抱。也许是山川无声的魅力，征服了那些疲惫的心和伤感人的意志。文人们趋之若骛地选择了恬淡与宁静的生活。“隐居以求其志，行义以达其道。”进而明哲保身，用庄子的存身之道注释自己的隐逸行为：“古之所谓隐士者，非状其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大谬也，当时命而大行乎天下，则返一无迹；不当时命而大穷乎天下，则深根宁极而待。”在恬淡中等待，在宁静中守望，等待时机，顺应天时，以期重返于仕途。当然寻求这种短暂的宁静，并非真正能达到“淡泊”与“闲居理气”，现实却与之向往的“宁静”和“恬淡”，形成极大的反差。真正像陶渊明那样的并不多，他弃官归隐，虽然贫寒一生，却始终以琴书自娱、文章自乐，不悔辞官归田的乐天精神。他以恬静的心态看“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”，以宁静而平淡的心灵展现了魏晋诗人的气质风骨，他以人格风采造就了特有的朴实无华的诗歌风格和淡泊简约的诗歌意境，诗词中流露出其自然芬芳的气息。贫寒艰苦的的农家生活，也没有掩盖诗人热爱生活的激情和快乐。他在《移居二道》中写道：“春秋多佳日，登高赋新诗。过门更相乎，有酒斟酌之。农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时。此理将不胜，无为忽去兹，衣食当须纪，力耕不吾欺。”这种乐观向上的人生观，把我们带进了宁静、无争、而意境深远的境界。难怪在古今诗人中，只有陶渊明是苏轼所崇拜的对象了，他的诗虽无华丽词藻却质朴，宁静，情韵悠长。
苏轼十分推崇淡美，认为“平淡”是一个诗人、艺术家成熟才能达到的境界：“大凡为文学使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”明董其昌也说：“诗文书画，少而工，老而淡，不工亦何能淡？”这“平淡”是随着阅历、经验和人生的磨难，慢慢品味出来的，也是艺术从“生”到熟的一个过程，是从文采灿烂，到概括简约、平淡、天真的童心，到“人心之动”朴拙的美的升华。明代李东阳的看法与苏轼大体不差上下，他认为：“诗贵立意，意贵远而不贵近，贵淡而不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难识。如杜子美‘钩帘宿鹭起，丸药流莺转’，‘不通姓字沮豪甚，指点银瓶酒尝。衔泥点 琴书内，更接飞虫找著人’，李白‘桃花流水杳然去，别有天地非人间’，王摩诘‘返景入深林，复照青苔上’，皆淡而愈浓，近而愈远。可与知者道，难与俗人言”。
陶渊明的诗之所以“独绝千古”，就在于自然，是来自于“性情真挚”的本色，而并不是刻意追求就可以轻易达到的，只有积蓄到一定的火候，才能“天机洋溢，意趣活泼”，进入“有触即发，自在流出”的创作境界，而这自然流淌的诗歌，必然是妙合自然、归于淡泊的。“中国的诗，以恬淡清纯者为高；中国的画，以水墨为色，可谓恬淡之致，金碧山水遂遭湮没。”宋代以后的文人画大兴，从题材到形式，到总体风格都恬淡为贵。中国的小说，重视白描；中国的戏曲，无布景、无换景，无烦琐道具，舞台上除了演员，别无他物，而大千世界尽在其中。中国艺术的意境讲究淡而有味，淡而有致，不求形式上的花哨、华艳，而求意味之隽永，深邃。
不管是董其昌的“平淡为君德，撰述之家，有潜行众妙之中，独立万物之表者，淡是也，世之作者，极其才情之变，可以无所不能，而大雅平淡，关乎神明”，还是苏轼的“所贵于枯澹者，谓其处枯而中膏，以澹而实美”都表现出一种“清襟凝远，俗尘不染”的高雅情怀，这种“清静”和“闲静”，在和自然山川“物化”的同时，也“豪华落屋见真淳”了，这种平淡的“真淳”人格体现，也正是艺术风格的高妙境界，是否天道自然和谐统一的消融，真正体现了“一念之本心”的朴素审美理想与艺术意向。较之时下，世俗化社会风气影响下的浮躁的为文从艺观念及对待作品的态度，具有极强的针对性和借鉴意义。真正有责任感的艺术家，只有以耐得住寂寞，甘于恬淡的品格，以献身和自觉的精神，做传统文化精髓的守护神和殉道者，以“心”守望，以“情”化“蝶”，用全身心去锻造，千锤百炼，才能产生高妙的艺术作品。
（作者为信阳职业技术学院书画艺术中心主任）
责任编辑：吕欢呼