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[关键词]《行街》;二胡演奏;母曲;江南丝竹
[中图分类号]G63221 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0055-07
作为江南丝竹传统八大曲之一的《行街》亦称《行街四合》，此曲采用曲牌联缀的形式，取名为《行街》是由于传统上此曲属于江南丝竹中的行乐，一般是在江南民间举行婚庆喜事之时，一队丝竹班子伴随着新娘的花轿边走边奏;此曲在这种场合下一般分为慢板、中版、快板三段大约需18分钟。上海民乐团江南丝竹组于1956年参加全国第一届音乐舞蹈汇演时，由周皓进行了删减，只保留慢板与快板及尾声，乐曲时长精简为6分钟左右，此版本刊载于《全国二胡考级作品集》（第一套）等乐曲集中，流传较广[1]。
在传统江南丝竹“八大曲”中，“四合”作为其中的一个分类包括《四合如意》与《行街四合》两首，均采取“联曲体”结构，其中曲牌可能有四个，但并不绝对，名为“四合”应是取其“东西南北”“四面八方”的圆满之意。《行街四合》一曲在具有文人“清客串”性质的市井集会中也常常被演奏，原本的“老谱”在演绎中逐渐通过加花、扩展变得非常繁复，具有了江南丝竹“坐乐”的特点[2]，其与“母曲”之间的乐句及旋律形态也发生很大改变，在已出版的众多二胡曲集中，《行街》在曲目内部没有任何小标题加以提示，对于此曲与其母曲老谱《行街四合》中各個曲牌的源流关系也趋于模糊不清。
丝竹大家甘涛在《江南丝竹音乐》一书中说到：在演奏加花乐谱时，如果对这首乐曲的原始乐谱毫不了解，则对这首加花谱中哪些音是原始曲调中的主要乐音，哪些音则是后来加花次要的乐音，必将很难分辨。如这样演奏时，便不能决定力度的虚实，也就难以保持原曲精华[3]。此处所说的“原始乐谱”就是指江南丝竹乐人在合奏中加花演绎之前所依赖的“老谱”，也就是常在二胡乐曲集中被标记为某位演奏家演奏谱的“母曲”。
刊行于《二胡考级作品集第一套》（人民音乐出版社出版）下册第29页、《华乐大典二胡卷乐曲篇上》（上海音乐出版社）第65页等曲集中标记为“江南丝竹 周皓演奏谱”的《行街》（以下简称“周谱”）与刊行于《沈凤泉江南丝竹音乐艺术》（上海音乐出版社）一书中第53页标记为“江南民间乐曲 沈凤泉整理”的《行街》[4]（以下简称“沈谱”），以及刊行于《江南丝竹音乐》（江苏人民出版社）一书中第446页标记为“民间乐曲 上海民族乐团记谱 甘涛校注”的《行街四合》（以下简称“甘谱”）可以代表《行街》一曲在江浙沪地区——上海、杭州、南京的主要流行演奏版本，本文将以上述三个版本作为二胡演奏版本的研究对象。
通过对比，“周谱”与“甘谱”“沈谱”在第一部分的节拍与长度方面高度一致，均为42小节。“周谱”标记为“中速稍慢”，除去最后一小节为2/4拍外均采用4/4拍记谱;“甘谱”标记为“以四分音符为单位，每分钟48拍”，记谱拍号一致;“沈谱”标记为“以四分音符为单位，每分钟68拍”，记谱拍号一致。第二部分为慢起渐快。“周谱”与“甘谱”“沈谱”在记谱法方面有一定差别。“甘谱”采用2/4、3/4、4/4三种节拍混合记谱;“周谱”除这三种节拍外还增加了5/4拍的记谱方式。“沈谱”在这方面与前两者差别较大，采用1/4、2/4两种节拍来混合记谱。在第二部分的速度布局方面，“周谱”标记为“慢起、中速稍快、渐快、稍快、再加快”。“甘谱”标记为“以四分音符为单位，从每分钟72拍加速到144、160拍”。“沈谱”标记为“渐快，以四分音符为单位，从每分钟56拍加速到140、180拍”。第三部分很短小，“周谱”采用2/4及3/4拍记谱，速度标记为“更快”;“甘谱”标记为“尾声”，采用1/4、2/4、3/4三种节拍混合记谱，速度标记为“每分钟176拍”。“沈谱”没有第三部分，而是采用第二部分不分段的形式，直接结束。由于拍号与分段的不同，在第二、第三部分三种演奏谱的小节数均不相等，但如果仅仅计算内部的板眼数，三者又是完全吻合的：“周谱”和“甘谱”第二、三部分的板眼数均为“220加53”;“沈谱”除去最后一个相对于前两者多出的空拍，其第二部分的板眼总数也是“273”。再结合整体旋律形态，可以判断出以上三个演奏版本虽然在一些具体乐句上的音符、节奏方面有明显差异，但其所采用的母曲是完全一致的。为表述的一贯性，以下在对演奏谱分析时的小节数说明将以“周谱”的小节数为准。
伍国栋在《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》一书中通过分析指出：【小拜门】和【玉娥郎】两支曲牌就是《四合》族套曲类曲目的核心曲目和主体曲目[5]。“甘谱”的《行街四合》在乐曲一开始也标出了【小拜门】这一曲牌名。【小拜门】常常与曲牌【小开门】换用，在戏曲与民间器乐曲、民歌中均有出现[6]，虽然曲牌名相同，但却旋律各异，相互关联性不是非常明显。
在甘涛所著《江南丝竹音乐》中有收录《老行街四合》一曲[7]，其标为（一）的部分与《行街》的开头部分1—3小节有一定相似性：
谱例1：
谱例1用“箭头”来显示相互关联性，用“*”号来标记演奏谱骨干音（下同），通过对比可以看出，基本采取了将老行街节奏放慢一倍，并加花的变化方式。但是之后四个小节二者的差异加大。
谱例2：
谱例3：
清嘉庆年间的《鞠士林琵琶谱》中载有《四合》一曲[8]，其中第二部分【小拜门】与第三部分【玉荷郎】与《行街》一曲有较为紧密的联系。
鞠士林琵琶谱采用1/4拍的流水板，速度标记为“急板”。而行街在演奏速度上为中慢板，同时在节拍方面扩展了一倍，把母曲的一板无眼扩展为一板一眼的2/4拍，但采用4/4拍来记谱的形式。
谱例4：
母曲从《行街》第2小节开始显示出一致性，但如谱例4所示，之后的四小节呈现出一种交叉对应关系：母曲的第3、4小节与《行街》的第4小节对应、母曲的第5、6小节对应于《行街》的第3小節。
从《行街》第5小节开始，一直到14小节都保持着相当高的一致性。
谱例5：
从谱例4、5均可看出，母曲中的“字”常常出现于加花后旋律的每一拍第一个音（如上谱例后两个小节），但是并不绝对，母曲中的“字”也会出现在加花旋律每一拍的中间或最后一个音（如上谱例前两小节），从而被“花音”围绕。
从15小节开始直到《行街》的另一个核心曲牌【玉娥郎】出现前有四个小节。
谱例6：
在谱例6这四小节中，前两种母谱与乐曲《行街》都显示出很高的一致性。其中《鞠士林琵琶谱》的出现位置为其中【小拜门】的最后九板（其中倒数第二板被省略）。《老行街四合》为标记为（二）的前四个小节。
《行街》中从20小节开始在“甘谱”中被标明为【玉娥郎】，与鞠士林琵琶谱中【三 玉荷郎】的前十板对比，在前五个小节保持了很高的一致性。
谱例7：
如谱例7所示：此段同样属于将有板无眼的1/4拍通过“加花”手法，扩充为一板一眼的2/4拍，并用4/4拍的形式记谱。
而之后的三个半小节，即《行街》中的25到28小节前两拍，与鞠士林琵琶中之后的旋律骨干音产生较大差异，但是与甘涛在《江南丝竹音乐》一书中所收录的另一首《四合》[9]中【玉娥郎】的中段乐句相似性很高。
谱例8：
通过谱例8的对比，《鞠士林琵琶谱》中的《四合》每三板有一个音与行街在每小节第一个音上重复，但整体旋律形态区别较大。而标注为民间乐曲的《四合》几乎在每拍重音位置都能够在《行街》中找到对应音，只是在最后倒数第三拍有一处不同（上谱例标记为“？”），此处用“sol”代替了母谱中的“mi”（为表述清晰，本文均采用首调唱名），这一点将在下文谱例19中作进一步探讨。
从《行街》第28小节三、四拍开始一直到中慢板结束的第42小节，乐曲与母曲【玉娥郎】之间的关系又变得非常清晰：无论是《四合》中【玉娥郎】紧接着的14小节、《老行街四合》（三）之后第6小节开始到结束的第16小节，还是《鞠士林琵琶谱》中【三 玉荷郎】第33小节开始到59小节。虽然由于拍号不同，小节数各异，但是骨干音的一致性都相当高。
谱例9：
“周谱”《行街》从43小节开始慢起渐快，一直持续渐快到101小节，用双纵线分隔出这一快板乐段与之后标记为“更快”的最后一部分。“甘谱”《行街四合》的快板部分划分与之相同，只是没有采用双纵线划分，而是用把之后的部分标记为【尾声】的方法来进行区别。
快板部分的母曲可以用【行街】来进行标记，因为这一快板段落与《老行街四合》中标记为（四）（五）（六）（七）的四个母曲段落有紧密联系。
《行街》43—48小节慢起渐快的六个小节对应《老行街四合》中的（四）。
谱例10：
通過谱例10的对比可以看出，《行街》与其母曲之间的关联性不但在骨干音，而且在节拍上也保持了一致，仅仅进行了“加花”处理，长度方面并没有如第一段那样进行“板眼”的扩展。
《行街》49—58小节小快板乐段对应《老行街四合》中的（五）。
谱例11：
通过谱例11可以看出，在长度方面《行街》同样没有“板眼”扩展，反而有一个节奏压缩，即：把此段母曲三次出现八分音符“空、re、do、la”两拍都压缩为“do、re、do、la”的十六分音符的一拍。
《行街》59—64小节快板对应于《老行街四合》中的（六），前四小节在围绕母曲的骨干音，用密集的16音符在高音区演奏，最后两个小节是对母曲的一个扩充，在同音区变化重复了这一节的最后九拍。
谱例12：
《行街》中的65—71小节共28拍，与《老行街四合》（七）中从第6小节到本段结束的第16小节的28拍一一对应。之后《行街》进入对《老行街四合》中（四）（五）（六）（七）乐段的重复：
72—77小节对应《老行街四合》中的（四），但是相比之前加“花字”显著减少。
谱例13：
78—87小节对应《老行街四合》中的（五），同样在重复母曲骨干音的基础上，“花字”数量减少，因此在之前被压缩的“空、re、do、la”节奏型的三次出现都与母曲保持了完全一致。
谱例14：
88—91小节对应《老行街四合》中的（六），同样是在减少“花字”的基础上对母曲进行少量的变化与装饰。92—101小节对应《老行街四合》中的（七），与之前第一次出现相比，此次没有省略前五小节，而是在保持基本八分音符节奏速率的前提下，通过附点节奏与后十六分音符节奏的变化手法与母曲产生微小差异。
以上四段的重复与第一次出现最大的区别在于节奏密度上的转变，也就是从大量繁复的十六分音符变为以八分音符为主的节奏形态，这就形成当速度逐渐加快到对母曲【行街】中第一到第四段进行重复时，通过“减字”的旋律处理方法，一方面由于音符密度的减小为之后继续加速留出空间;另一方面随着“花字”减少也使得母曲中的“本字”更为突出。
乐曲最后的102—124小节，在“周谱”与“甘谱”中都归于最后一段，在“沈谱”中没有与之前乐段在谱面上作出分割。这一乐段对应《老行街四合》中的（八），与母曲相对比旋律骨干音均保持一致，仅仅在乐句中段有短暂的音区上的对比。
谱例15：
通过将三个版本的《行街》二胡演奏谱与其相对应的“母谱”进行对比分析，可以整理出乐曲对应母曲曲牌的结构图如下：
通过上表对乐段结束句的整理可以看出，在当乐段将要终止时，倾向于采用改变板眼规律来预示的方法——也就是改变之前“一板一眼”的两拍节拍规律为“一板一眼再加一板”，形成“强-弱-强”的特殊三拍节拍规律。
例如从快板开始的每一个乐段采用类似“”或者“”这种节奏形态并辅之以对羽音“la”的强调来预示段落终止。
这种预示方法同样也可以在乐曲的中慢板结束部分发现端倪。
谱例16：
从谱例16上的母谱可以更清晰的看到在最后对羽音“la”的强调与“板-眼-板”特殊三拍节拍规律的体现。因为在母谱《鞠士林琵琶谱》中，这一句并不是【玉娥郎】的结束乐句，而《行街》选择把此句作为慢板部分的终止应该是考虑在当不同曲牌联缀演奏时，获得乐曲整体上的一致性。 同样对母曲进行有选择的变化也体现在《行街》第一段中：母曲《小拜门》与《行街》中的前半部分一致性很高，但在《行街》从第14小节到第15小节的第三拍的七拍中变化比较大。
谱例17：
从谱例17可以看出《行街》此句与母曲的联系主要体现在作为稳定音阶的“do”上，但通过“加花”保持了“la、do，la、do，la、re、do”（谱例“*”标处）这样与上述一致的“板-眼、板-眼、板-眼-板”的节拍特点，造成了乐曲中较为明显的段落终止感。
接下来，《行街》所对应的母曲【小拜门】最后一句结束在“角音”（mi）上，而【玉荷郎】的开始音也是角音“mi”，在乐曲《行街》中，通过添加花音的方式，使这两首曲牌无缝连接（谱例18“圈”处），从而听觉上成为一个整体。
谱例18：
在《行街》第二段中对应【玉娥郎】的部分也有类似的板眼规律变化出现：在与《鞠士林琵琶谱》中的【玉荷郎】保持明显关联性的5小节共20拍之后发生明显改变，如前文谱例8中所示，如果把《行街》中这一乐句的骨干音提取出来，呈现如下音型：
谱例19：
谱例19中隐含的特殊节奏型乐句骨干音为“sol、mi、re/sol、mi、re/sol、do、la、do、la”，与谱例8中所示的母曲骨干音“sol、sol、re/sol、sol、re/mi、do、la、do、la”相比一致性更强，因而此处乐句所产生的终止感也更为明显。这也可以作为谱例8中“？”处对母曲中“字”进行替换的一种解读。
其后，如上文谱例9中所示，其母曲是来自于【玉荷郎】中后部的一个乐句，并且与《四合》《老行街四合》在相应段落均高度一致，其特征就在于变宫音“xi”作为骨干音在强拍持续出现。
谱例20：
谱例20处变宫音的反复出现为乐曲带了新的色彩，并且与在之后的快板【行街】乐段中也经常作为旋律骨干音的变宫音“xi”形成呼应关系，甚至出现于母曲结束部分的“la-do-la”都改为“sol-xi-la”。
基于以上分析，在有选择性的选用【小拜门】与【玉娥郎】中的一部分作为母曲，加工变奏而成的《行街》中的慢板在结构上可以分为三个部分：
这样的段落结构使得全曲在乐段结束句都体现出“板-眼-板”这样的特殊三拍子节拍特征，并且除乐曲起始第一段“慢板1”与“尾声”外，均在羽音“la”上获得一定程度的终止感。
《行街》最后一段“尾声”可以分为三句：第一句的音乐素材来自于“快板二”的主要音调（谱例21-1前“弧线”处），并采用“板-眼-板”（谱例21-1后“弧线”处）节拍结束;第二句的音乐素材来自于“快板三”的主要音调（谱例21-2“弧线”处），并短暂终止于宫音“do”（谱例21-2“星标”处）;第三句的音乐素材来自于曲牌【小拜门】（谱例21-3“弧线”处），并在之后一直对宫音“do”进行强调，但却与其母曲一样，结束于角音“mi”（谱例21-3“星标”处），既在听觉上使人有“戛然而止”“意犹未尽”之感，又与乐曲第一段在调式上相互呼应，产生“意料之外”却又在“情理之中”的美感。
谱例21：
通过以上对《行街》二胡演奏谱的“母曲”分析可以看出：加花后的演奏譜与“母曲”之间有着紧密的联系，但也不是完全将曲牌全部演奏，而是从保持乐曲的整体性出发对“母曲”进行了主动的删选与细微改变，通过这样的艺术加工，使得不同曲牌在联缀演奏时组合成一个新的整体，犹如“天衣无缝”般在调式、句法、段落结束方式等方面浑然一体，而无拼凑之嫌。
对《行街》全曲进行详细的母曲分析对于缺乏民间传承环境的专业学习者来说是非常必要的。在署名启明的文章《再谈江南丝竹的曲式结构》一文中作者提到：“在发展花板曲调时，以《老六板》为例，《老六板》的全部字音作为本音，唱出工尺，而所有花音一般只以虚词带过，不唱工尺。……其本音即为花谱的骨干音，必须按时出现，这是个严格规定[10]”。当缺乏民间传承环境的专业学习者在学习江南丝竹乐曲时，必然会以某位演奏家的演奏谱作为学习的范本。在演奏学习过程中明确哪些属于花音，哪些属于本音对于理解乐句的结构有至关重要的帮助。
谱例22：
从谱例22可以看出，三种不同的演奏谱无论在“花音”上如何变化（谱例“圈”处），但“本音”一直保持在重拍位置。但在江南丝竹的加花处理中，来自“母曲”的本音并不一定会像上例那样清晰，也就是说并不一定总会出现在重拍位置，甚至在某句演奏谱中会出现“母曲”中的本音被替换成其它音符等情况，这些通过“加花”改变母曲音乐形态的变奏手法在传统江南丝竹演奏实践中具有相当的灵活性，如果不能清晰的了解所要演奏的旋律中哪些属于江南丝竹“母曲”中的本音，则会使学习者变得茫然。除此之外，在江南丝竹二胡演奏中有许多特有的左右手装饰手法，例如：透音、左侧音、勾音、带音、浪弓、带弓、点弓等，均使其音乐“腔调”更具有多变性，但如何使用这些装饰手法并不是纯然个性的自由选择，周皓提到在演奏中“随心所欲的乱加装饰音及滑音亦为大忌”[11]，通过对丝竹名家的演奏分析可以看出，运用这些装饰手法来突出、强调母曲中的本音，或者使本音与花音的连接更为自然、流畅是许多装饰手法具有其内在合理性的依据。
在學习江南丝竹演奏时，对经典演奏版本的揣摩是学习过程中的必由之路，而对所学乐曲进行逐字逐句的母曲分析可谓点燃了在这条路上前行时的一盏明灯。
注释：
[1]周 皓.《行街》创作札记[M].华乐大典（二胡卷，乐曲篇上）.上海：上海音乐出版社，2010：317.
[2]伍国栋.江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究[M].北京：人民音乐出版社，2010：221，226.
[3]甘 涛.江南丝竹音乐[M].南京：江苏人民出版社，1895：13，412，335.
[4]沈凤泉.江南丝竹音乐艺术[M].上海：上海音乐出版社，2015：53.
[5]同[2].
[6]谬天瑞.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，1985：431.
[7]同[3].
[8]乔建中.江南丝竹音乐大成[M].南京：江苏文艺出版社，2003：312.
[9]同[3].
[10]启 明.再谈江南丝竹的曲式结构[J].音乐研究，1985（03）：89.
[11]周 皓.江南丝竹的二胡演奏艺术[M].华乐大典（二胡卷，文论篇）.上海：上海音乐出版社，2010：247.
（责任编辑：韩莹莹）
[中图分类号]G63221 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0055-07
作为江南丝竹传统八大曲之一的《行街》亦称《行街四合》，此曲采用曲牌联缀的形式，取名为《行街》是由于传统上此曲属于江南丝竹中的行乐，一般是在江南民间举行婚庆喜事之时，一队丝竹班子伴随着新娘的花轿边走边奏;此曲在这种场合下一般分为慢板、中版、快板三段大约需18分钟。上海民乐团江南丝竹组于1956年参加全国第一届音乐舞蹈汇演时，由周皓进行了删减，只保留慢板与快板及尾声，乐曲时长精简为6分钟左右，此版本刊载于《全国二胡考级作品集》（第一套）等乐曲集中，流传较广[1]。
在传统江南丝竹“八大曲”中，“四合”作为其中的一个分类包括《四合如意》与《行街四合》两首，均采取“联曲体”结构，其中曲牌可能有四个，但并不绝对，名为“四合”应是取其“东西南北”“四面八方”的圆满之意。《行街四合》一曲在具有文人“清客串”性质的市井集会中也常常被演奏，原本的“老谱”在演绎中逐渐通过加花、扩展变得非常繁复，具有了江南丝竹“坐乐”的特点[2]，其与“母曲”之间的乐句及旋律形态也发生很大改变，在已出版的众多二胡曲集中，《行街》在曲目内部没有任何小标题加以提示，对于此曲与其母曲老谱《行街四合》中各個曲牌的源流关系也趋于模糊不清。
丝竹大家甘涛在《江南丝竹音乐》一书中说到：在演奏加花乐谱时，如果对这首乐曲的原始乐谱毫不了解，则对这首加花谱中哪些音是原始曲调中的主要乐音，哪些音则是后来加花次要的乐音，必将很难分辨。如这样演奏时，便不能决定力度的虚实，也就难以保持原曲精华[3]。此处所说的“原始乐谱”就是指江南丝竹乐人在合奏中加花演绎之前所依赖的“老谱”，也就是常在二胡乐曲集中被标记为某位演奏家演奏谱的“母曲”。
刊行于《二胡考级作品集第一套》（人民音乐出版社出版）下册第29页、《华乐大典二胡卷乐曲篇上》（上海音乐出版社）第65页等曲集中标记为“江南丝竹 周皓演奏谱”的《行街》（以下简称“周谱”）与刊行于《沈凤泉江南丝竹音乐艺术》（上海音乐出版社）一书中第53页标记为“江南民间乐曲 沈凤泉整理”的《行街》[4]（以下简称“沈谱”），以及刊行于《江南丝竹音乐》（江苏人民出版社）一书中第446页标记为“民间乐曲 上海民族乐团记谱 甘涛校注”的《行街四合》（以下简称“甘谱”）可以代表《行街》一曲在江浙沪地区——上海、杭州、南京的主要流行演奏版本，本文将以上述三个版本作为二胡演奏版本的研究对象。
通过对比，“周谱”与“甘谱”“沈谱”在第一部分的节拍与长度方面高度一致，均为42小节。“周谱”标记为“中速稍慢”，除去最后一小节为2/4拍外均采用4/4拍记谱;“甘谱”标记为“以四分音符为单位，每分钟48拍”，记谱拍号一致;“沈谱”标记为“以四分音符为单位，每分钟68拍”，记谱拍号一致。第二部分为慢起渐快。“周谱”与“甘谱”“沈谱”在记谱法方面有一定差别。“甘谱”采用2/4、3/4、4/4三种节拍混合记谱;“周谱”除这三种节拍外还增加了5/4拍的记谱方式。“沈谱”在这方面与前两者差别较大，采用1/4、2/4两种节拍来混合记谱。在第二部分的速度布局方面，“周谱”标记为“慢起、中速稍快、渐快、稍快、再加快”。“甘谱”标记为“以四分音符为单位，从每分钟72拍加速到144、160拍”。“沈谱”标记为“渐快，以四分音符为单位，从每分钟56拍加速到140、180拍”。第三部分很短小，“周谱”采用2/4及3/4拍记谱，速度标记为“更快”;“甘谱”标记为“尾声”，采用1/4、2/4、3/4三种节拍混合记谱，速度标记为“每分钟176拍”。“沈谱”没有第三部分，而是采用第二部分不分段的形式，直接结束。由于拍号与分段的不同，在第二、第三部分三种演奏谱的小节数均不相等，但如果仅仅计算内部的板眼数，三者又是完全吻合的：“周谱”和“甘谱”第二、三部分的板眼数均为“220加53”;“沈谱”除去最后一个相对于前两者多出的空拍，其第二部分的板眼总数也是“273”。再结合整体旋律形态，可以判断出以上三个演奏版本虽然在一些具体乐句上的音符、节奏方面有明显差异，但其所采用的母曲是完全一致的。为表述的一贯性，以下在对演奏谱分析时的小节数说明将以“周谱”的小节数为准。
伍国栋在《江南丝竹——乐种文化与乐种形态的综合研究》一书中通过分析指出：【小拜门】和【玉娥郎】两支曲牌就是《四合》族套曲类曲目的核心曲目和主体曲目[5]。“甘谱”的《行街四合》在乐曲一开始也标出了【小拜门】这一曲牌名。【小拜门】常常与曲牌【小开门】换用，在戏曲与民间器乐曲、民歌中均有出现[6]，虽然曲牌名相同，但却旋律各异，相互关联性不是非常明显。
在甘涛所著《江南丝竹音乐》中有收录《老行街四合》一曲[7]，其标为（一）的部分与《行街》的开头部分1—3小节有一定相似性：
谱例1：
谱例1用“箭头”来显示相互关联性，用“*”号来标记演奏谱骨干音（下同），通过对比可以看出，基本采取了将老行街节奏放慢一倍，并加花的变化方式。但是之后四个小节二者的差异加大。
谱例2：
谱例3：
清嘉庆年间的《鞠士林琵琶谱》中载有《四合》一曲[8]，其中第二部分【小拜门】与第三部分【玉荷郎】与《行街》一曲有较为紧密的联系。
鞠士林琵琶谱采用1/4拍的流水板，速度标记为“急板”。而行街在演奏速度上为中慢板，同时在节拍方面扩展了一倍，把母曲的一板无眼扩展为一板一眼的2/4拍，但采用4/4拍来记谱的形式。
谱例4：
母曲从《行街》第2小节开始显示出一致性，但如谱例4所示，之后的四小节呈现出一种交叉对应关系：母曲的第3、4小节与《行街》的第4小节对应、母曲的第5、6小节对应于《行街》的第3小節。
从《行街》第5小节开始，一直到14小节都保持着相当高的一致性。
谱例5：
从谱例4、5均可看出，母曲中的“字”常常出现于加花后旋律的每一拍第一个音（如上谱例后两个小节），但是并不绝对，母曲中的“字”也会出现在加花旋律每一拍的中间或最后一个音（如上谱例前两小节），从而被“花音”围绕。
从15小节开始直到《行街》的另一个核心曲牌【玉娥郎】出现前有四个小节。
谱例6：
在谱例6这四小节中，前两种母谱与乐曲《行街》都显示出很高的一致性。其中《鞠士林琵琶谱》的出现位置为其中【小拜门】的最后九板（其中倒数第二板被省略）。《老行街四合》为标记为（二）的前四个小节。
《行街》中从20小节开始在“甘谱”中被标明为【玉娥郎】，与鞠士林琵琶谱中【三 玉荷郎】的前十板对比，在前五个小节保持了很高的一致性。
谱例7：
如谱例7所示：此段同样属于将有板无眼的1/4拍通过“加花”手法，扩充为一板一眼的2/4拍，并用4/4拍的形式记谱。
而之后的三个半小节，即《行街》中的25到28小节前两拍，与鞠士林琵琶中之后的旋律骨干音产生较大差异，但是与甘涛在《江南丝竹音乐》一书中所收录的另一首《四合》[9]中【玉娥郎】的中段乐句相似性很高。
谱例8：
通过谱例8的对比，《鞠士林琵琶谱》中的《四合》每三板有一个音与行街在每小节第一个音上重复，但整体旋律形态区别较大。而标注为民间乐曲的《四合》几乎在每拍重音位置都能够在《行街》中找到对应音，只是在最后倒数第三拍有一处不同（上谱例标记为“？”），此处用“sol”代替了母谱中的“mi”（为表述清晰，本文均采用首调唱名），这一点将在下文谱例19中作进一步探讨。
从《行街》第28小节三、四拍开始一直到中慢板结束的第42小节，乐曲与母曲【玉娥郎】之间的关系又变得非常清晰：无论是《四合》中【玉娥郎】紧接着的14小节、《老行街四合》（三）之后第6小节开始到结束的第16小节，还是《鞠士林琵琶谱》中【三 玉荷郎】第33小节开始到59小节。虽然由于拍号不同，小节数各异，但是骨干音的一致性都相当高。
谱例9：
“周谱”《行街》从43小节开始慢起渐快，一直持续渐快到101小节，用双纵线分隔出这一快板乐段与之后标记为“更快”的最后一部分。“甘谱”《行街四合》的快板部分划分与之相同，只是没有采用双纵线划分，而是用把之后的部分标记为【尾声】的方法来进行区别。
快板部分的母曲可以用【行街】来进行标记，因为这一快板段落与《老行街四合》中标记为（四）（五）（六）（七）的四个母曲段落有紧密联系。
《行街》43—48小节慢起渐快的六个小节对应《老行街四合》中的（四）。
谱例10：
通過谱例10的对比可以看出，《行街》与其母曲之间的关联性不但在骨干音，而且在节拍上也保持了一致，仅仅进行了“加花”处理，长度方面并没有如第一段那样进行“板眼”的扩展。
《行街》49—58小节小快板乐段对应《老行街四合》中的（五）。
谱例11：
通过谱例11可以看出，在长度方面《行街》同样没有“板眼”扩展，反而有一个节奏压缩，即：把此段母曲三次出现八分音符“空、re、do、la”两拍都压缩为“do、re、do、la”的十六分音符的一拍。
《行街》59—64小节快板对应于《老行街四合》中的（六），前四小节在围绕母曲的骨干音，用密集的16音符在高音区演奏，最后两个小节是对母曲的一个扩充，在同音区变化重复了这一节的最后九拍。
谱例12：
《行街》中的65—71小节共28拍，与《老行街四合》（七）中从第6小节到本段结束的第16小节的28拍一一对应。之后《行街》进入对《老行街四合》中（四）（五）（六）（七）乐段的重复：
72—77小节对应《老行街四合》中的（四），但是相比之前加“花字”显著减少。
谱例13：
78—87小节对应《老行街四合》中的（五），同样在重复母曲骨干音的基础上，“花字”数量减少，因此在之前被压缩的“空、re、do、la”节奏型的三次出现都与母曲保持了完全一致。
谱例14：
88—91小节对应《老行街四合》中的（六），同样是在减少“花字”的基础上对母曲进行少量的变化与装饰。92—101小节对应《老行街四合》中的（七），与之前第一次出现相比，此次没有省略前五小节，而是在保持基本八分音符节奏速率的前提下，通过附点节奏与后十六分音符节奏的变化手法与母曲产生微小差异。
以上四段的重复与第一次出现最大的区别在于节奏密度上的转变，也就是从大量繁复的十六分音符变为以八分音符为主的节奏形态，这就形成当速度逐渐加快到对母曲【行街】中第一到第四段进行重复时，通过“减字”的旋律处理方法，一方面由于音符密度的减小为之后继续加速留出空间;另一方面随着“花字”减少也使得母曲中的“本字”更为突出。
乐曲最后的102—124小节，在“周谱”与“甘谱”中都归于最后一段，在“沈谱”中没有与之前乐段在谱面上作出分割。这一乐段对应《老行街四合》中的（八），与母曲相对比旋律骨干音均保持一致，仅仅在乐句中段有短暂的音区上的对比。
谱例15：
通过将三个版本的《行街》二胡演奏谱与其相对应的“母谱”进行对比分析，可以整理出乐曲对应母曲曲牌的结构图如下：
通过上表对乐段结束句的整理可以看出，在当乐段将要终止时，倾向于采用改变板眼规律来预示的方法——也就是改变之前“一板一眼”的两拍节拍规律为“一板一眼再加一板”，形成“强-弱-强”的特殊三拍节拍规律。
例如从快板开始的每一个乐段采用类似“”或者“”这种节奏形态并辅之以对羽音“la”的强调来预示段落终止。
这种预示方法同样也可以在乐曲的中慢板结束部分发现端倪。
谱例16：
从谱例16上的母谱可以更清晰的看到在最后对羽音“la”的强调与“板-眼-板”特殊三拍节拍规律的体现。因为在母谱《鞠士林琵琶谱》中，这一句并不是【玉娥郎】的结束乐句，而《行街》选择把此句作为慢板部分的终止应该是考虑在当不同曲牌联缀演奏时，获得乐曲整体上的一致性。 同样对母曲进行有选择的变化也体现在《行街》第一段中：母曲《小拜门》与《行街》中的前半部分一致性很高，但在《行街》从第14小节到第15小节的第三拍的七拍中变化比较大。
谱例17：
从谱例17可以看出《行街》此句与母曲的联系主要体现在作为稳定音阶的“do”上，但通过“加花”保持了“la、do，la、do，la、re、do”（谱例“*”标处）这样与上述一致的“板-眼、板-眼、板-眼-板”的节拍特点，造成了乐曲中较为明显的段落终止感。
接下来，《行街》所对应的母曲【小拜门】最后一句结束在“角音”（mi）上，而【玉荷郎】的开始音也是角音“mi”，在乐曲《行街》中，通过添加花音的方式，使这两首曲牌无缝连接（谱例18“圈”处），从而听觉上成为一个整体。
谱例18：
在《行街》第二段中对应【玉娥郎】的部分也有类似的板眼规律变化出现：在与《鞠士林琵琶谱》中的【玉荷郎】保持明显关联性的5小节共20拍之后发生明显改变，如前文谱例8中所示，如果把《行街》中这一乐句的骨干音提取出来，呈现如下音型：
谱例19：
谱例19中隐含的特殊节奏型乐句骨干音为“sol、mi、re/sol、mi、re/sol、do、la、do、la”，与谱例8中所示的母曲骨干音“sol、sol、re/sol、sol、re/mi、do、la、do、la”相比一致性更强，因而此处乐句所产生的终止感也更为明显。这也可以作为谱例8中“？”处对母曲中“字”进行替换的一种解读。
其后，如上文谱例9中所示，其母曲是来自于【玉荷郎】中后部的一个乐句，并且与《四合》《老行街四合》在相应段落均高度一致，其特征就在于变宫音“xi”作为骨干音在强拍持续出现。
谱例20：
谱例20处变宫音的反复出现为乐曲带了新的色彩，并且与在之后的快板【行街】乐段中也经常作为旋律骨干音的变宫音“xi”形成呼应关系，甚至出现于母曲结束部分的“la-do-la”都改为“sol-xi-la”。
基于以上分析，在有选择性的选用【小拜门】与【玉娥郎】中的一部分作为母曲，加工变奏而成的《行街》中的慢板在结构上可以分为三个部分：
这样的段落结构使得全曲在乐段结束句都体现出“板-眼-板”这样的特殊三拍子节拍特征，并且除乐曲起始第一段“慢板1”与“尾声”外，均在羽音“la”上获得一定程度的终止感。
《行街》最后一段“尾声”可以分为三句：第一句的音乐素材来自于“快板二”的主要音调（谱例21-1前“弧线”处），并采用“板-眼-板”（谱例21-1后“弧线”处）节拍结束;第二句的音乐素材来自于“快板三”的主要音调（谱例21-2“弧线”处），并短暂终止于宫音“do”（谱例21-2“星标”处）;第三句的音乐素材来自于曲牌【小拜门】（谱例21-3“弧线”处），并在之后一直对宫音“do”进行强调，但却与其母曲一样，结束于角音“mi”（谱例21-3“星标”处），既在听觉上使人有“戛然而止”“意犹未尽”之感，又与乐曲第一段在调式上相互呼应，产生“意料之外”却又在“情理之中”的美感。
谱例21：
通过以上对《行街》二胡演奏谱的“母曲”分析可以看出：加花后的演奏譜与“母曲”之间有着紧密的联系，但也不是完全将曲牌全部演奏，而是从保持乐曲的整体性出发对“母曲”进行了主动的删选与细微改变，通过这样的艺术加工，使得不同曲牌在联缀演奏时组合成一个新的整体，犹如“天衣无缝”般在调式、句法、段落结束方式等方面浑然一体，而无拼凑之嫌。
对《行街》全曲进行详细的母曲分析对于缺乏民间传承环境的专业学习者来说是非常必要的。在署名启明的文章《再谈江南丝竹的曲式结构》一文中作者提到：“在发展花板曲调时，以《老六板》为例，《老六板》的全部字音作为本音，唱出工尺，而所有花音一般只以虚词带过，不唱工尺。……其本音即为花谱的骨干音，必须按时出现，这是个严格规定[10]”。当缺乏民间传承环境的专业学习者在学习江南丝竹乐曲时，必然会以某位演奏家的演奏谱作为学习的范本。在演奏学习过程中明确哪些属于花音，哪些属于本音对于理解乐句的结构有至关重要的帮助。
谱例22：
从谱例22可以看出，三种不同的演奏谱无论在“花音”上如何变化（谱例“圈”处），但“本音”一直保持在重拍位置。但在江南丝竹的加花处理中，来自“母曲”的本音并不一定会像上例那样清晰，也就是说并不一定总会出现在重拍位置，甚至在某句演奏谱中会出现“母曲”中的本音被替换成其它音符等情况，这些通过“加花”改变母曲音乐形态的变奏手法在传统江南丝竹演奏实践中具有相当的灵活性，如果不能清晰的了解所要演奏的旋律中哪些属于江南丝竹“母曲”中的本音，则会使学习者变得茫然。除此之外，在江南丝竹二胡演奏中有许多特有的左右手装饰手法，例如：透音、左侧音、勾音、带音、浪弓、带弓、点弓等，均使其音乐“腔调”更具有多变性，但如何使用这些装饰手法并不是纯然个性的自由选择，周皓提到在演奏中“随心所欲的乱加装饰音及滑音亦为大忌”[11]，通过对丝竹名家的演奏分析可以看出，运用这些装饰手法来突出、强调母曲中的本音，或者使本音与花音的连接更为自然、流畅是许多装饰手法具有其内在合理性的依据。
在學习江南丝竹演奏时，对经典演奏版本的揣摩是学习过程中的必由之路，而对所学乐曲进行逐字逐句的母曲分析可谓点燃了在这条路上前行时的一盏明灯。
注释：
[1]周 皓.《行街》创作札记[M].华乐大典（二胡卷，乐曲篇上）.上海：上海音乐出版社，2010：317.
[2]伍国栋.江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究[M].北京：人民音乐出版社，2010：221，226.
[3]甘 涛.江南丝竹音乐[M].南京：江苏人民出版社，1895：13，412，335.
[4]沈凤泉.江南丝竹音乐艺术[M].上海：上海音乐出版社，2015：53.
[5]同[2].
[6]谬天瑞.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，1985：431.
[7]同[3].
[8]乔建中.江南丝竹音乐大成[M].南京：江苏文艺出版社，2003：312.
[9]同[3].
[10]启 明.再谈江南丝竹的曲式结构[J].音乐研究，1985（03）：89.
[11]周 皓.江南丝竹的二胡演奏艺术[M].华乐大典（二胡卷，文论篇）.上海：上海音乐出版社，2010：247.
（责任编辑：韩莹莹）