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英若诚74岁的一生是从艺的一生，可以说，戏剧犹如他的生命，与他血肉相连、不可分割。如果从1947年英若诚在清华大学外国语言文学系读书时，参加业余的“骆驼剧团”，登台演出《保尔·莫莱尔》《春风化雨》等剧目时算起，英老已经有整整60年的舞台生涯史，被誉为“全世界最杰出的十名中国艺术家之一”。
英若诚进入北京人艺以后，经过几十年的磨炼，逐步成长为一个出色的演员。他在话剧舞台上、电影银幕上和电视屏幕上，塑造了许多真实可信、鲜明生动的人物形象。比如，话剧《骆驼祥子》里的人力车厂主刘四爷，《茶馆》里的土混混儿老刘麻子和小刘麻子，《推销员之死》里的推销员威利·洛曼，电视剧《围城》里的大学高校长，《我爱我家》里的邻居“老右派”，电影《马可·波罗》里的元世祖忽必烈，《知音》里的窃国大盗袁世凯，《白求恩》里的童翻译……至今都还留存在观众的美好记忆中。
一、排练《茶馆》的心得感悟
20世纪50年代末期，英若诚在成功地扮演了《骆驼祥子》里的人力车厂主刘四爷以后，又接受了扮演《茶馆》里专门从事买卖人口的老刘麻子和小刘麻子的任务。毫无疑问，这既是一次机遇，又是一次挑战。
戏开排以后，首先面临的一个难题就是如何扮演这样的坏人。在当时“左”倾的文艺思想指导下，很容易把这类人物形象演得简单化、公式化、概念化。如同京剧里的丑角儿，一出场鼻子上就先有一块标志性的白色“豆腐块”。
一天，剧作者老舍先生来到排练场上看排戏。第一幕排完第一单元以后，导演焦菊隐就让演员休息一下，并请老舍发表观看意见。老舍特意对着英若诚说：“您把刘麻子演得伶牙俐齿，这对。”他停了一下又接着说：“可您演得还不够坏。”他又停了一下，再说：“不过，您可千万别去演那个坏！”说完，老舍看着英若诚笑了起来。这时，英若诚心里打了鼓——又要演得坏，又不能去演那个坏，那到底应该怎么处理才好呢？
英若诚在20年以后，1979年复排《茶馆》的时候，非常感慨地悟道——
“《茶馆》毫无疑问是谴责旧社会、揭露人吃人的制度的，因此也是政治性很强的一个戏。但是，老舍先生没有正面去写当时的巨大事件，或是直接描绘那些政治斗争。剧中固然有像两个穿灰大褂的特务那样的反动政权的走狗，但大多数反面人物（包括我演的这两个角色）并不一定是和反动政权直接挂钩的人。即使是那两个特务，老舍先生也不是只写他们的‘政治’，而是刻画了这种人的灵魂和他们赖以生存的整个社会。这就给演员出了题目，逼得演员必须去研究他所扮演人物的全部社会联系，他的人生观、世界观，以及这个人物表达自己思想感情的特定方式。要做到这一点，必须从体验入手，光靠一招一式是不行的。
‘四人帮’横行时期，在所谓‘三突出’的创作原则下，反面人物不但不能‘突出’，而且要极力想办法把他们弄得越单调越好，越浅薄越好，最后只剩下一个虚幻的影子。这种情形越到后来越明显，反面人物成为一种概念的化身。如果反面人物引起了观众的反应，那就更不得了，想必是演员的世界观有问题。不光是戏剧，电影也一样。听说那会儿电影厂有一套口诀，说什么‘我高敌低，我红敌绿，我明敌暗’，于是敌我分明，天下太平。
然而，用这套办法演老舍的戏是不行的。过去我们谈论表演的时候，常用一句话，叫‘从自我出发’。这句话不包含那种意思：演员演坏人自己就必须是坏人。但在‘四人帮’统治文坛那会儿，这句话却被批得体无完肤。演正面人物说从自我出发，未免有点夸耀自己；演反面人物说从自我出发，就更麻烦了。其实，我们过去说的‘从自我出发’，无非就是要体验角色的意思。我看今天也得这么提。要想演好一个角色，就得把角色吃透，真正懂得你所演的人物，包括他的世界观、审美观、价值观。总之，他的一切。老舍先生写的坏人，演员如果不体验就很难演。他写的坏人并不觉得自己是坏人，甚至还要替自己辩护。在《茶馆》中，刘麻子毫无疑问是个极坏的人了。在第一幕中，他逼农民康六把女儿卖给太监做老婆。常四爷说他：‘你真有个狠劲儿。’而这时候刘麻子并不理亏词穷。他说：‘我要是不给他分心，他也许找不着买主呢！’像这样的话，应该怎么演？咬牙切齿地演‘坏’？我觉得不对。就刘麻子来说，他认为他很有理，甚至于很‘正义’。第二幕他一上场又说：‘有人买，有人卖，我在当中帮点忙，能怨我吗？’这是刘麻子的一种宣言，他确实相信这是真理，否则他活不下去。老舍写的人物，不论是正面人物、中间人物、反面人物，都是有血有肉的活人，都觉得自己是合理的，有充分根据的。演员要演好这些人物，就必须把他们当做活人去研究，去体验，去表现。
最后，刘麻子被大令当成逃兵在大街上砍了头，他也糊里糊涂根本不明白。我觉得这正是老舍创作中高明现实主义的地方。如果观众看了戏，觉得整个戏就是刘麻子太坏，只要把刘麻子砍了，所有的悲剧都解决了，那恐怕戏就失败了。产生悲剧，并不是因为有了一两个坏人，也不是因为某一个英雄还不觉悟。问题在于那个社会制度，那个时代，而这正是《茶馆》的现实主义的力量。”
导演焦菊隐说：“生活中没有现成的艺术典型，要靠演员自己从类型中去概括、提炼才行。”英若诚正是这样做的。他曾经回忆起一段过去的事情来——1943年，父亲英千里被日本宪兵队抓进监狱以后，使得生活难以为继，母亲只好靠变卖家物度日。当时，和母亲打交道最多的是收买旧货“打小鼓的人”。这些人为了乘人之危牟取暴利，表面上面带微笑和蔼可亲，似乎是为卖主着想，甚至为卖主解难。他们时而哄骗，时而刁难；时而褒，时而贬，态度一会儿一变，但是万变不离其宗，那就是得从你的手里赚一笔大钱。这件事帮了忙，使英若诚表演时有了质的飞跃。他在戏中皱着眉头向康六说：“要不卖到窑子去也许多卖两儿八钱的，可你又不干！”他又满面春风地向康六说：“告诉你，大太监庞总管，伺候着太后，人家家里连打醋的瓶子都是玛瑙的！”他更仿佛已经操碎了心而恨铁不成钢地用手点着康六的脑门儿说：“你呀，傻蛋！”这里，完全不是简单地“逼其就范”，而是以自己的“正经歪理”说服人，打动人，改变人。应该说，英若诚扮演的刘麻子，使他在话剧表演上达到了一个新境界，登上了一个高峰。 黄宗江先生说：“英若诚演的刘麻子，浑身上下都是戏！”这个内行的评价，真是不可谓不高也。
二、扮演忽必烈的不断追求
在中意合拍电视历史巨片《马可·波罗》的过程中，意大利的制片人文琴佐·拉贝拉先生急得如同是“热锅上的蚂蚁”。因为片子已经开拍了将近两年，而扮演元世祖忽必烈的演员找了不少，但都不够理想。为什么这么难找呢？因为影片对演员的要求是很高的，甚至是很苛刻的。忽必烈是一位13世纪叱咤风云，精通文韬武略，统帅蒙汉大业的中国皇帝。他的扮演者既要有帝王端庄伟岸的风度仪表，又要有博大精深的历史知识和高超出色的表演技巧，而且更重要的是，必须会说一口流利的、标准的英语。拉贝拉曾经想过许多方案：请意大利人演？不行，形象就不合适；请日本人演？英语又不过关；请好莱坞的美籍华人演？请香港人、台湾人演？也都不能完全符合条件。就这样，一个个方案都被推翻了。到底怎么办？真是让人着急上火，因为这部演员选不好，就意味着整个片子的失败。
就在拉贝拉急得要发疯的时候，美国的同行们一致向他推荐了一位中国演员——英若诚。对此，拉贝拉并不敢完全相信。因为他根本就没有想过用中国人来扮演，也就是说他认为中国人没有人能够具备条件来扮演忽必烈。在万般无奈的情况下，拉贝拉带着一张写有“英若诚”名字的纸条，抱着试一试的想法匆匆来到了中国。
拉贝拉首先到了北京电影制片厂，提出要找一位扮演忽必烈的中国演员。让他出乎意料的是，那里的人竟然也异口同声地推荐英若诚来扮演。于是，拉贝拉观看了所有英若诚的影片资料。当他看到英若诚在《知音》里扮演的袁世凯以后，开始有些动心了。
1981年的春天，拉贝拉和英若诚在北京饭店见了面。随着一阵门铃声，房门打开了。这样一个中国男子汉走进房间里来——年龄50岁以外，方正的面庞，宽阔的前额，高高的个子，魁梧的身材，在庄重而潇洒的神态里又有几分粗犷和威严。拉贝拉立即发现，此人与故宫博物院里收藏的忽必烈画像真的十分相似。而英若诚一开口，拉贝拉就已经感觉到，对方讲的伦敦英语要比他这个美籍意大利人的英语好得多。随后，英若诚认真地谈了自己的看法：“忽必烈是一个有着雄才大略的君主，是13世纪中国伟大的政治家，但是，他也有许多矛盾的性格，比如，对杀人、战争、汉族文化，都采取了开明的态度，而在乃颜叛乱时却进行了无情的镇压。这似乎是矛盾的，然而，如果从维护封建集权制和大元帝国的江山社稷这个根本动机去想，就又完全是合情合理的了。还有……”拉贝拉听到这里，一拍沙发的扶手立即站了起来，大声喊着：“英，定了，忽必烈，就是你！”
然而，就在一切都定下来以后，英若诚的心里反而有些不踏实了。因为他深深懂得，这是代表中国和英、美、意、日等各国的著名演员的一次合作，如果演得不好，就不是个人荣辱的问题，而是有损于国家形象的问题。为此，他在仅有的3个月的准备时间里，塌下心来日日夜夜看资料、读剧本、研究人物。仅仅资料一项，他就通读了《元史》《蒙兀儿史记》《马可·波罗游记》《元史通俗演义》等，还阅读了忽必烈35年统治期间的大部分资料，并通过《元世组本纪》以及带有“起居注”性质的资料，详细考证了忽必烈的思想言论、为人处世以及衣食住行、起居坐卧等详细的状况。忽必烈的戏就要开拍了，英若诚来到摄制组。在第一次与各国演员见面的时候，一位很有名气的外国老演员，把他拉到一边来。老演员问：“你演忽必烈吗？”英若诚点点头。老演员又说：“戏很重啊。注意，一定要真实、自然。拍电影、电视剧可不能有夸张表演。”英若诚对此只是笑了笑，什么也没有表示。他心里想着——该和他说什么好呢？说多少都没有用。咱们干起来看嘛！
英若诚扮演忽必烈最精彩的表演，是在那场12分钟的与马可·波罗离别的戏里。在这场重头戏里，英若诚准确地把握住人物的思想感情和性格特征，表演得惊心动魄又发人深省。拍摄结束后，在一旁观看的全体演职员都折服了，不少人的眼睛里闪着泪花。那位很有名气的老演员，走过来，紧紧握着英若诚的手说：“英，你的演技非常出色，我……”他耸耸肩膀没有说下去。英若诚用力握着对方的手，两个人都欢快地笑了起来。
就这样，《马可·波罗》一炮打响。1982年，美国NBC电视公司首先买了发行权，在全国播放，并获得了美国最佳电视剧奖——艾美奖。1983年，意大利威尼斯首演意文的电影版，紧接着是意文电视剧版在全国播放。再之后，世界上70多个国家买了播放权，还先后出了西班牙文版、德文版、日文版和中文版。而1983年，意大利《微笑与歌声》杂志经过读者投票，一致同意把年度最佳男演员奖——银猫奖，授予忽必烈的扮演者英若诚。美国《洛杉矶时报》上评论说：“使电视历史巨片《马可·波罗》站得住脚的主要因素，是英若诚的表演。”同时，还有一家美国杂志说：“从一开始，英若诚心里就明白，他拍《马可·波罗》要扮演的角色不仅仅是忽必烈——同样重要的，是他在近千名中外工作人员中，乃是他国家的代表。可以这样说，令人羡慕的两个角色他都适合，作为演员，他有33年的舞台经验；作为非正式的文化沟通使者，他的条件也是够棒的了。”
此外，英若诚还是一个很不错的话剧导演，既执导过演给中国观众看的英国戏《上帝的宠儿》，也执导过演给美国观众看的中国戏《家》和《十五贯》，并都获得成功。
由于英若诚执导和讲授《家》和《十五贯》的显著成绩，英国密苏里大学校长罗赛尔以公文的形式正式宣布：著名的中国演员英若诚已成为密苏里大学永久性的教授。
英若诚也是一个译著等身的戏剧翻译家。他25岁时便翻译了斯坦尼斯拉夫斯基30万字的著作《奥赛罗导演计划》，并先后中译英、英译中了多部剧本如：威廉·莎士比亚的《请君入瓮》，萧伯纳的《芭巴拉少校》，彼得·谢佛的《上帝的宠儿》，阿瑟·密勒的《推销员之死》，赫尔曼·沃克的《哗变》，老舍的《茶馆》、曹禺根据巴金原著改编的《家》，锦云的《狗儿爷涅槃》等18部话剧剧本。 三、大丈夫演好戏当好官
1986年的夏天，英若诚随《茶馆》剧组从加拿大演出归来，原计划再去新加坡参加艺术节演出。此时，他接到了任命——调中央文化部任主管艺术的副部长。从当演员到当副部长，大约英若诚是中国的第一名。为此，北京人民艺术剧院老院长曹禺，为他写了一幅点化人生的墨宝：
“大丈夫演好戏当好官
奇君子办实事做真人
若诚粲正”
英若诚深感责任重大，上任之前就给自己提出了若干问题——“怎样才能充分尊重艺术规律和艺术的创造者？怎样能尽快通晓掌握不同艺术门类的不同规律，然后利用这些规律，促进社会主义艺术的繁荣，促进人才辈出；而不受压抑？如何广采群众意见，找出一种在文化方面对外开放，对内搞活的体制？对于艺术成品，怎样才能发现好的，摒弃坏的，哪怕是萌芽状态的好东西，怎样给予大力扶植？自己呢？怎样能在不断发展的形势下，不成为改革的绊脚石，而保持着清醒的头脑，少干些蠢事？”
上任以后，英若诚没有什么官架子，还是那个“有时候洋得要命，有时候土得掉渣儿”、真诚率直的英若诚。不管是谁，你向他提出问题以后，他知道的、能解决的立即回答；不能解决的也说个明白。他很少有官话、官腔和让人摸不着头脑的“模糊信号”。
关于话剧是否走进了低谷以及如何能走出低谷的问题，经过认真的调查研究以后，英若诚谈出自己的中肯意见：“话剧艺术不会灭亡。一部好的话剧给人的强烈艺术感受，是别的艺术形式所代替不了的。前不久北京人艺到上海的演出证明了观众对高级的艺术有饥渴感，他们需要有深刻思想的好戏。话剧传入中国的时候，怎么站住脚的？和京剧比吗？京剧有精彩的唱段和武打，有那么多吸引人的形式，话剧比不了。可最早那易卜生式的话剧硬是在中国站住了，发展了，靠的就是有思想，有振聋发聩的思想，有引人深思的语言。如果没有深刻思想，光剩下形式，观众当然不爱看，如果你表达的那思想不怎么样，都是别人在戏里说了多少遍的，是别人嚼烂的馍，那当然没人看了。”为此，他大声疾呼：“话剧要出高质量的作品，不要去埋怨观众吧。”
三年以后，当英若诚离开副部长岗位的时候，有一位记者问他：“你离开副部长岗位以后，是否受到了冷落？”他明确而又幽默地回答：“舞台是我的家，是我如鱼得水的领域，假如有人又为我不当官而疏远我，那是他的悲剧，而不是我的。”的确，英若诚虽然后来又过着平民生活了，但他仍然是一个艺术家，一个学者型的艺术家。
许多人都没有想到，1990年初夏，一个阳光灿烂的早晨，英若诚那天就要从副部长的位置上离职了。他把自己办公室里的零散用品收拾一下，装进一个大提包，又站在写字台前用含情的目光缓缓地环顾了四周，最后拿起提包转身走了出去，锁上办公室的门，把钥匙交给行政管理人员。然后，在楼道当中与所有相遇的同事一一握手告别。同时，他还热情洋溢地邀请大家：“如果方便的话，请您明天晚上到首都剧场来，看我主演的《推销员之死》。”
黄宗江先生对于英若诚这种“大土大洋、大雅大俗”的表现，有一段妙不可言的描写：“人有十分雅，不可无一分俗，如美人拒食大蒜，诚憾……这句看来极土的话，姑用之以赞伶官学者英若诚，如不避蒜香之佳人，尤属可亲也。”
著名演员和导演苏民有诗云：
“颖捷本天资，
文采正满枝。
编演无滞路，
译导有新思。
坎坷威利翁，
幽默刘麻疵。
幕开情自重，
人艺存相知。”
英若诚进入北京人艺以后，经过几十年的磨炼，逐步成长为一个出色的演员。他在话剧舞台上、电影银幕上和电视屏幕上，塑造了许多真实可信、鲜明生动的人物形象。比如，话剧《骆驼祥子》里的人力车厂主刘四爷，《茶馆》里的土混混儿老刘麻子和小刘麻子，《推销员之死》里的推销员威利·洛曼，电视剧《围城》里的大学高校长，《我爱我家》里的邻居“老右派”，电影《马可·波罗》里的元世祖忽必烈，《知音》里的窃国大盗袁世凯，《白求恩》里的童翻译……至今都还留存在观众的美好记忆中。
一、排练《茶馆》的心得感悟
20世纪50年代末期，英若诚在成功地扮演了《骆驼祥子》里的人力车厂主刘四爷以后，又接受了扮演《茶馆》里专门从事买卖人口的老刘麻子和小刘麻子的任务。毫无疑问，这既是一次机遇，又是一次挑战。
戏开排以后，首先面临的一个难题就是如何扮演这样的坏人。在当时“左”倾的文艺思想指导下，很容易把这类人物形象演得简单化、公式化、概念化。如同京剧里的丑角儿，一出场鼻子上就先有一块标志性的白色“豆腐块”。
一天，剧作者老舍先生来到排练场上看排戏。第一幕排完第一单元以后，导演焦菊隐就让演员休息一下，并请老舍发表观看意见。老舍特意对着英若诚说：“您把刘麻子演得伶牙俐齿，这对。”他停了一下又接着说：“可您演得还不够坏。”他又停了一下，再说：“不过，您可千万别去演那个坏！”说完，老舍看着英若诚笑了起来。这时，英若诚心里打了鼓——又要演得坏，又不能去演那个坏，那到底应该怎么处理才好呢？
英若诚在20年以后，1979年复排《茶馆》的时候，非常感慨地悟道——
“《茶馆》毫无疑问是谴责旧社会、揭露人吃人的制度的，因此也是政治性很强的一个戏。但是，老舍先生没有正面去写当时的巨大事件，或是直接描绘那些政治斗争。剧中固然有像两个穿灰大褂的特务那样的反动政权的走狗，但大多数反面人物（包括我演的这两个角色）并不一定是和反动政权直接挂钩的人。即使是那两个特务，老舍先生也不是只写他们的‘政治’，而是刻画了这种人的灵魂和他们赖以生存的整个社会。这就给演员出了题目，逼得演员必须去研究他所扮演人物的全部社会联系，他的人生观、世界观，以及这个人物表达自己思想感情的特定方式。要做到这一点，必须从体验入手，光靠一招一式是不行的。
‘四人帮’横行时期，在所谓‘三突出’的创作原则下，反面人物不但不能‘突出’，而且要极力想办法把他们弄得越单调越好，越浅薄越好，最后只剩下一个虚幻的影子。这种情形越到后来越明显，反面人物成为一种概念的化身。如果反面人物引起了观众的反应，那就更不得了，想必是演员的世界观有问题。不光是戏剧，电影也一样。听说那会儿电影厂有一套口诀，说什么‘我高敌低，我红敌绿，我明敌暗’，于是敌我分明，天下太平。
然而，用这套办法演老舍的戏是不行的。过去我们谈论表演的时候，常用一句话，叫‘从自我出发’。这句话不包含那种意思：演员演坏人自己就必须是坏人。但在‘四人帮’统治文坛那会儿，这句话却被批得体无完肤。演正面人物说从自我出发，未免有点夸耀自己；演反面人物说从自我出发，就更麻烦了。其实，我们过去说的‘从自我出发’，无非就是要体验角色的意思。我看今天也得这么提。要想演好一个角色，就得把角色吃透，真正懂得你所演的人物，包括他的世界观、审美观、价值观。总之，他的一切。老舍先生写的坏人，演员如果不体验就很难演。他写的坏人并不觉得自己是坏人，甚至还要替自己辩护。在《茶馆》中，刘麻子毫无疑问是个极坏的人了。在第一幕中，他逼农民康六把女儿卖给太监做老婆。常四爷说他：‘你真有个狠劲儿。’而这时候刘麻子并不理亏词穷。他说：‘我要是不给他分心，他也许找不着买主呢！’像这样的话，应该怎么演？咬牙切齿地演‘坏’？我觉得不对。就刘麻子来说，他认为他很有理，甚至于很‘正义’。第二幕他一上场又说：‘有人买，有人卖，我在当中帮点忙，能怨我吗？’这是刘麻子的一种宣言，他确实相信这是真理，否则他活不下去。老舍写的人物，不论是正面人物、中间人物、反面人物，都是有血有肉的活人，都觉得自己是合理的，有充分根据的。演员要演好这些人物，就必须把他们当做活人去研究，去体验，去表现。
最后，刘麻子被大令当成逃兵在大街上砍了头，他也糊里糊涂根本不明白。我觉得这正是老舍创作中高明现实主义的地方。如果观众看了戏，觉得整个戏就是刘麻子太坏，只要把刘麻子砍了，所有的悲剧都解决了，那恐怕戏就失败了。产生悲剧，并不是因为有了一两个坏人，也不是因为某一个英雄还不觉悟。问题在于那个社会制度，那个时代，而这正是《茶馆》的现实主义的力量。”
导演焦菊隐说：“生活中没有现成的艺术典型，要靠演员自己从类型中去概括、提炼才行。”英若诚正是这样做的。他曾经回忆起一段过去的事情来——1943年，父亲英千里被日本宪兵队抓进监狱以后，使得生活难以为继，母亲只好靠变卖家物度日。当时，和母亲打交道最多的是收买旧货“打小鼓的人”。这些人为了乘人之危牟取暴利，表面上面带微笑和蔼可亲，似乎是为卖主着想，甚至为卖主解难。他们时而哄骗，时而刁难；时而褒，时而贬，态度一会儿一变，但是万变不离其宗，那就是得从你的手里赚一笔大钱。这件事帮了忙，使英若诚表演时有了质的飞跃。他在戏中皱着眉头向康六说：“要不卖到窑子去也许多卖两儿八钱的，可你又不干！”他又满面春风地向康六说：“告诉你，大太监庞总管，伺候着太后，人家家里连打醋的瓶子都是玛瑙的！”他更仿佛已经操碎了心而恨铁不成钢地用手点着康六的脑门儿说：“你呀，傻蛋！”这里，完全不是简单地“逼其就范”，而是以自己的“正经歪理”说服人，打动人，改变人。应该说，英若诚扮演的刘麻子，使他在话剧表演上达到了一个新境界，登上了一个高峰。 黄宗江先生说：“英若诚演的刘麻子，浑身上下都是戏！”这个内行的评价，真是不可谓不高也。
二、扮演忽必烈的不断追求
在中意合拍电视历史巨片《马可·波罗》的过程中，意大利的制片人文琴佐·拉贝拉先生急得如同是“热锅上的蚂蚁”。因为片子已经开拍了将近两年，而扮演元世祖忽必烈的演员找了不少，但都不够理想。为什么这么难找呢？因为影片对演员的要求是很高的，甚至是很苛刻的。忽必烈是一位13世纪叱咤风云，精通文韬武略，统帅蒙汉大业的中国皇帝。他的扮演者既要有帝王端庄伟岸的风度仪表，又要有博大精深的历史知识和高超出色的表演技巧，而且更重要的是，必须会说一口流利的、标准的英语。拉贝拉曾经想过许多方案：请意大利人演？不行，形象就不合适；请日本人演？英语又不过关；请好莱坞的美籍华人演？请香港人、台湾人演？也都不能完全符合条件。就这样，一个个方案都被推翻了。到底怎么办？真是让人着急上火，因为这部演员选不好，就意味着整个片子的失败。
就在拉贝拉急得要发疯的时候，美国的同行们一致向他推荐了一位中国演员——英若诚。对此，拉贝拉并不敢完全相信。因为他根本就没有想过用中国人来扮演，也就是说他认为中国人没有人能够具备条件来扮演忽必烈。在万般无奈的情况下，拉贝拉带着一张写有“英若诚”名字的纸条，抱着试一试的想法匆匆来到了中国。
拉贝拉首先到了北京电影制片厂，提出要找一位扮演忽必烈的中国演员。让他出乎意料的是，那里的人竟然也异口同声地推荐英若诚来扮演。于是，拉贝拉观看了所有英若诚的影片资料。当他看到英若诚在《知音》里扮演的袁世凯以后，开始有些动心了。
1981年的春天，拉贝拉和英若诚在北京饭店见了面。随着一阵门铃声，房门打开了。这样一个中国男子汉走进房间里来——年龄50岁以外，方正的面庞，宽阔的前额，高高的个子，魁梧的身材，在庄重而潇洒的神态里又有几分粗犷和威严。拉贝拉立即发现，此人与故宫博物院里收藏的忽必烈画像真的十分相似。而英若诚一开口，拉贝拉就已经感觉到，对方讲的伦敦英语要比他这个美籍意大利人的英语好得多。随后，英若诚认真地谈了自己的看法：“忽必烈是一个有着雄才大略的君主，是13世纪中国伟大的政治家，但是，他也有许多矛盾的性格，比如，对杀人、战争、汉族文化，都采取了开明的态度，而在乃颜叛乱时却进行了无情的镇压。这似乎是矛盾的，然而，如果从维护封建集权制和大元帝国的江山社稷这个根本动机去想，就又完全是合情合理的了。还有……”拉贝拉听到这里，一拍沙发的扶手立即站了起来，大声喊着：“英，定了，忽必烈，就是你！”
然而，就在一切都定下来以后，英若诚的心里反而有些不踏实了。因为他深深懂得，这是代表中国和英、美、意、日等各国的著名演员的一次合作，如果演得不好，就不是个人荣辱的问题，而是有损于国家形象的问题。为此，他在仅有的3个月的准备时间里，塌下心来日日夜夜看资料、读剧本、研究人物。仅仅资料一项，他就通读了《元史》《蒙兀儿史记》《马可·波罗游记》《元史通俗演义》等，还阅读了忽必烈35年统治期间的大部分资料，并通过《元世组本纪》以及带有“起居注”性质的资料，详细考证了忽必烈的思想言论、为人处世以及衣食住行、起居坐卧等详细的状况。忽必烈的戏就要开拍了，英若诚来到摄制组。在第一次与各国演员见面的时候，一位很有名气的外国老演员，把他拉到一边来。老演员问：“你演忽必烈吗？”英若诚点点头。老演员又说：“戏很重啊。注意，一定要真实、自然。拍电影、电视剧可不能有夸张表演。”英若诚对此只是笑了笑，什么也没有表示。他心里想着——该和他说什么好呢？说多少都没有用。咱们干起来看嘛！
英若诚扮演忽必烈最精彩的表演，是在那场12分钟的与马可·波罗离别的戏里。在这场重头戏里，英若诚准确地把握住人物的思想感情和性格特征，表演得惊心动魄又发人深省。拍摄结束后，在一旁观看的全体演职员都折服了，不少人的眼睛里闪着泪花。那位很有名气的老演员，走过来，紧紧握着英若诚的手说：“英，你的演技非常出色，我……”他耸耸肩膀没有说下去。英若诚用力握着对方的手，两个人都欢快地笑了起来。
就这样，《马可·波罗》一炮打响。1982年，美国NBC电视公司首先买了发行权，在全国播放，并获得了美国最佳电视剧奖——艾美奖。1983年，意大利威尼斯首演意文的电影版，紧接着是意文电视剧版在全国播放。再之后，世界上70多个国家买了播放权，还先后出了西班牙文版、德文版、日文版和中文版。而1983年，意大利《微笑与歌声》杂志经过读者投票，一致同意把年度最佳男演员奖——银猫奖，授予忽必烈的扮演者英若诚。美国《洛杉矶时报》上评论说：“使电视历史巨片《马可·波罗》站得住脚的主要因素，是英若诚的表演。”同时，还有一家美国杂志说：“从一开始，英若诚心里就明白，他拍《马可·波罗》要扮演的角色不仅仅是忽必烈——同样重要的，是他在近千名中外工作人员中，乃是他国家的代表。可以这样说，令人羡慕的两个角色他都适合，作为演员，他有33年的舞台经验；作为非正式的文化沟通使者，他的条件也是够棒的了。”
此外，英若诚还是一个很不错的话剧导演，既执导过演给中国观众看的英国戏《上帝的宠儿》，也执导过演给美国观众看的中国戏《家》和《十五贯》，并都获得成功。
由于英若诚执导和讲授《家》和《十五贯》的显著成绩，英国密苏里大学校长罗赛尔以公文的形式正式宣布：著名的中国演员英若诚已成为密苏里大学永久性的教授。
英若诚也是一个译著等身的戏剧翻译家。他25岁时便翻译了斯坦尼斯拉夫斯基30万字的著作《奥赛罗导演计划》，并先后中译英、英译中了多部剧本如：威廉·莎士比亚的《请君入瓮》，萧伯纳的《芭巴拉少校》，彼得·谢佛的《上帝的宠儿》，阿瑟·密勒的《推销员之死》，赫尔曼·沃克的《哗变》，老舍的《茶馆》、曹禺根据巴金原著改编的《家》，锦云的《狗儿爷涅槃》等18部话剧剧本。 三、大丈夫演好戏当好官
1986年的夏天，英若诚随《茶馆》剧组从加拿大演出归来，原计划再去新加坡参加艺术节演出。此时，他接到了任命——调中央文化部任主管艺术的副部长。从当演员到当副部长，大约英若诚是中国的第一名。为此，北京人民艺术剧院老院长曹禺，为他写了一幅点化人生的墨宝：
“大丈夫演好戏当好官
奇君子办实事做真人
若诚粲正”
英若诚深感责任重大，上任之前就给自己提出了若干问题——“怎样才能充分尊重艺术规律和艺术的创造者？怎样能尽快通晓掌握不同艺术门类的不同规律，然后利用这些规律，促进社会主义艺术的繁荣，促进人才辈出；而不受压抑？如何广采群众意见，找出一种在文化方面对外开放，对内搞活的体制？对于艺术成品，怎样才能发现好的，摒弃坏的，哪怕是萌芽状态的好东西，怎样给予大力扶植？自己呢？怎样能在不断发展的形势下，不成为改革的绊脚石，而保持着清醒的头脑，少干些蠢事？”
上任以后，英若诚没有什么官架子，还是那个“有时候洋得要命，有时候土得掉渣儿”、真诚率直的英若诚。不管是谁，你向他提出问题以后，他知道的、能解决的立即回答；不能解决的也说个明白。他很少有官话、官腔和让人摸不着头脑的“模糊信号”。
关于话剧是否走进了低谷以及如何能走出低谷的问题，经过认真的调查研究以后，英若诚谈出自己的中肯意见：“话剧艺术不会灭亡。一部好的话剧给人的强烈艺术感受，是别的艺术形式所代替不了的。前不久北京人艺到上海的演出证明了观众对高级的艺术有饥渴感，他们需要有深刻思想的好戏。话剧传入中国的时候，怎么站住脚的？和京剧比吗？京剧有精彩的唱段和武打，有那么多吸引人的形式，话剧比不了。可最早那易卜生式的话剧硬是在中国站住了，发展了，靠的就是有思想，有振聋发聩的思想，有引人深思的语言。如果没有深刻思想，光剩下形式，观众当然不爱看，如果你表达的那思想不怎么样，都是别人在戏里说了多少遍的，是别人嚼烂的馍，那当然没人看了。”为此，他大声疾呼：“话剧要出高质量的作品，不要去埋怨观众吧。”
三年以后，当英若诚离开副部长岗位的时候，有一位记者问他：“你离开副部长岗位以后，是否受到了冷落？”他明确而又幽默地回答：“舞台是我的家，是我如鱼得水的领域，假如有人又为我不当官而疏远我，那是他的悲剧，而不是我的。”的确，英若诚虽然后来又过着平民生活了，但他仍然是一个艺术家，一个学者型的艺术家。
许多人都没有想到，1990年初夏，一个阳光灿烂的早晨，英若诚那天就要从副部长的位置上离职了。他把自己办公室里的零散用品收拾一下，装进一个大提包，又站在写字台前用含情的目光缓缓地环顾了四周，最后拿起提包转身走了出去，锁上办公室的门，把钥匙交给行政管理人员。然后，在楼道当中与所有相遇的同事一一握手告别。同时，他还热情洋溢地邀请大家：“如果方便的话，请您明天晚上到首都剧场来，看我主演的《推销员之死》。”
黄宗江先生对于英若诚这种“大土大洋、大雅大俗”的表现，有一段妙不可言的描写：“人有十分雅，不可无一分俗，如美人拒食大蒜，诚憾……这句看来极土的话，姑用之以赞伶官学者英若诚，如不避蒜香之佳人，尤属可亲也。”
著名演员和导演苏民有诗云：
“颖捷本天资，
文采正满枝。
编演无滞路，
译导有新思。
坎坷威利翁，
幽默刘麻疵。
幕开情自重，
人艺存相知。”