知名作家汪曾祺一向以他的小说和散文著称，少为人知的，大概是他的编剧身份，和写过的唯一一个电影文学剧本《炮火中的荷花》，改编自孙犁的小说《荷花淀》。这个由北影厂女导演王好为牵头，最终没能投拍的剧本，在灿若星辰的中国电影史上实在不甚起眼，可它的“显赫出身”令其与众不同：原作者孙犁和改编者汪曾祺皆为当代文学史上的大家。二人气质相近，清新淡远的笔调、唯美诗化的叙事、自在抒情的品格，都体现在两人的作品之中。汪曾祺又有着二十多年的编剧经验，大概是因此被认为只有他改编孙犁的作品才能“不失其韵味”。对这一特殊的剧本一探究竟，不仅能采得两家文风之长，还能取得关于文学与影视改编的一点启示。
　　一、改编者之得失
　　汪曾祺一向随和无争，但据说骨子里是很“狂”的，曾说“中国让他服气的小说家只有三人，鲁（迅），沈（从文），孙（犁）”。在他一些谈艺的文章中，不时可以看到引用孙犁的观点，可见汪老是熟读了孙老先生的作品且非常钦佩的。两人岁数差不多，开始创作的时间也相去不远，一位是“荷花淀派”的创始人，一位接续起抒情小说传统、以散文化的小说扬名于世，两家作品中不乏相似的美学风格。
　　以汪曾祺的代表作《受戒》和《大淖记事》来说，文字清丽、淡雅，有着浓郁的中国韵味。其间水汽氤氲，仿若一幅幅明丽的山水田园画，又好似落英缤纷、不知汉魏的世外桃源;孙犁先生笔下的白洋淀，环境唯美、明朗辽远，仿佛处战火之中而视战火为无物，自有一片清凉的世界。汪老与孙先生都善于刻画健康美好的女性形象，《受戒》中的大英子、小英子，与《芦花荡》里的大菱、二菱，都是敏捷、俊俏的小姑娘;《大淖记事》里的巧云，与《荷花淀》里的水生嫂，都看似只是柔弱妇人，却像蒲草一般坚韧顽强。
　　汪老与孙先生的写作具有民族性，两人有着深厚的古代文化素养，都非常重视从古典文学中汲取创作的养分，呼吁青年作家不忘根本，回到传统中来。二人也对语言的精准性有着极高要求。汪曾祺多次强调语言的重要性，认为“写小说就是写语言”。有一次甚至因为看不惯青年作家“造词儿”，写信给好友朱德熙，说“希望你们语言学家能出来过问一下”。孙先生也曾在信中批评过别的作家在文字上的疏忽，甚至因为批评别人一个不通的句子，而引发笔墨官司。由两位作家的相同之处可见，汪曾祺被委以改编孙犁作品的重任，是颇为合适的。
　　另一方面，使北影厂导演找到汪老的，大概还有他的编剧身份。汪老是两栖类，自1962年调到北京京剧团，再没换过工作单位，当了20多年的京剧编剧。虽然他自述“搞搞京剧还有个好处，即知道戏和小说是两种东西。戏要夸张，要强调;小说要含蓄，要淡远”“写戏剧必须说尽，十分要说到十分”，但他写出的剧本，戏剧性是不是足够依然是个问题。汪老自己也认识到了，他曾在致黄裳的信中写道：“（我）终于还是一点都不会写‘戏’……我的剧本偏偏独少情节。”汪老写剧本，一向是以台词见长，而非情节，他因写台词出色，受到过高层领导的特别礼遇，可碰到要编情节的时候就捉襟见肘了。虽然这些情况是在汪老创作京剧剧本时出现的，可在电影剧本创作中恐怕也难以避免。汪老来改编孙先生的作品，虽然合适，却有短处。
　　二、文学之得：寥寥数语，尽得风流
　　《炮火中的荷花》作為文学剧本，是具有很高的文学价值的。剧本之中，可见《芦花荡》《荷花淀》《光荣》《嘱咐》《山地回忆》《吴召儿》等作品的原型。其中，《山地回忆》和《吴召儿》合二为一，情节都安在吴召儿身上;《荷花淀》和《嘱咐》关联起来，主人公同为水生和水生媳妇。剧本较于原著删减了大量描述性的语言，尽量保留了对话，保全了原作的审美意蕴。
　　孙犁先生的一大长处与特色便是关于景物的描写，“天空的星星也像浸在水里，而且要滴落下来的样子”“苇子还是那么狠狠地往上钻，目标好像就是天上”等都是名句。此种笔法恰为汪老所擅长，虽然在剧本中，描述性的话语要尽量简练明了，但并没有限制汪老的发挥，他常是不需大段铺排而能尽抒其意的。他运用了自己喜爱的、从鲁迅先生那里习得的短句式，一句为一个段落。试看剧本开头：
　　黎明。
　　一箭粉红色的荷花。
　　荷花缓缓地展瓣。
　　一片荷花、荷叶。
　　荷花、荷叶。
　　寥寥数语，便把时间与风光展现无遗。在短句的重复使用中，也可看出蒙太奇的效果。从一箭荷花到一片荷花、荷叶，再到蔓延铺展开来的荷花、荷叶，仿若看到镜头先在一支荷花头上停留，蓦地，花开寂静，继而镜头拉开去，无数荷花、荷叶映入眼底，不甚着墨而景象尽在其中。再看汪老如何表现时间的流逝：
　　柳树杨花，她们在战斗。
　　荷花吐箭子，她们在战斗。
　　芦花放穗，她们在战斗。
　　下大雪，她们在战斗。
　　这是剧本第二章的结尾，这章对应的是原作《嘱咐》，结尾前的一大段情节基本保留了原作内容，修改不多。这个结尾是平添的一条“小尾巴”，一条有韵味、有回音的尾巴。女兵们不甘人后、奋勇争先，既坚韧顽强，又挺拔秀丽的身影跃然纸上，时光流淌其间，岁月倏忽而逝。用杨花、荷叶、芦苇、雪片这些意象来表现时间流逝的还另有几处，都言简意丰，令人读之再三。与上述结尾情况类似的还有大结局处：
　　他们找草筐，找头巾。
　　头巾找到了。
　　头巾飘起来。
　　头巾变成一双白鹭。
　　白鹭越飞越远。
　　这样的结束语简化了原作《光荣》中“谁也觉得这两人要是结了婚，是那么美满，就好像雨既然从天上降下，就一定是要落在地上，那么合理应当”，同样非常精彩的叙述，可审美韵味丝毫不输，甚至更为缥缈悠远。汪老向来很注重开头和结尾的，可见无误。
　　此外，汪老在剧本中添加的民歌，使得文本更具地方色彩与民间韵味。汪老于20世纪50年代在北京市文联和民间文艺研究会工作过多年，编辑过《说说唱唱》《民间文学》等杂志。 　　汪老深受民间文化的影响，剧本中第六、七章开篇的两首民歌可见他在这方面的功力。由此，《炮火中的荷花》作为一篇文学作品来看，是有很高的审美价值的。
　　三、电影之失：形散诗化，难于拍摄
　　罗伯特·麦基曾说：“文学天才和故事天才毫无关联。”从电影剧作的角度看，《炮火中的荷花》离达到拍摄要求还有一定的差距。
　　首先，剧本没能提炼出统领全篇的主要人物，也没有明确人物的身份背景。上述改编涉及的诸篇小说，被移植到剧本中时，分为不同章节，彼此之间没有糅合打通，而是形成了各自相对独立的小故事。因此，全剧很难说谁是男女主角，也没有一个人物贯穿始终。不过，可以看出汪老在人物融合上做了努力，比如把《荷花淀》与《嘱咐》中同叫水生的主角合并为一人。这两篇小说在剧本中对应的是第二、六章，虽然剧情不连贯，但两章中的水生媳妇都在纳“卍”字不断头的花纹，可看出是同一人。可第六章中提及水生媳妇在水生去当兵时正怀着一个娃娃，第二章中，恰有了身孕的妇女却不是水生媳妇。汪老加这么一个怀孕的妇女或许是想使两章剧情串联起来，却搞混了对象，因此造成人物上的疑点。在分量较重的《光荣》改编章节中，没有对主人公原生和秀梅做好人物关系介绍，原生本有个媳妇小五，却好似一开始就和秀梅互有情意。秀梅甘愿一直等着原生，省略了原作中她在说婆家的当口，因和小五赌气才保持单身，使得她和原生的关系有些迷离。由此可见剧本缺乏主要人物，人物又缺乏连贯性，且存在身份模糊的问题。
　　再者，情节上囿于原作，没能建构并丰富主线情节。如前所说，剧本各章节独立性强，没有拧成一股绳。较为可惜的是，汪老对于情节较短且简单的原作基本都保留了原有內容，而对《光荣》和《吴召儿》情节稍为丰富的两篇却做了删减。《光荣》里小五似有不妥行为，和落后分子尹大恋有不正当关系，也是在他的挑唆下小五才执意和原生离婚。而原生光荣归来，群众载歌载舞地游行庆祝，敲大鼓的特意在小五门前敲了一套花点，小五却闭门不出。这都是很有戏剧性的情节，但被汪老省略掉了。让所有人物在秀梅和原生这里汇聚并结局，可以看出汪老对他们的重视，没能在这对感情线较为完整的男女身上建构出整个剧作的主线，是一个遗憾。
　　造成上述问题的原因，可能是孙犁先生的原作难以改编，可能有汪老自身的局限，也可能和王好为导演特别对汪老强调“要抒情一些，要美一些”有关。不管怎样，汪老殚精竭虑写出这个剧本，诚心可鉴，也为后人留下了宝贵的材料。正如孙犁先生的女儿孙晓玲女士所言：“他（父亲）的作品很难拍得让人喜闻乐见，倒是汪老先生的一番努力，令人难忘。”
　　四、结语
　　汪曾祺对《荷花淀》的电影改编，始于文学却止于文学，令人思考电影对文学的依靠与改造。文学与电影一直密不可分，自电影诞生时起，便受到文学的影响，一百多年来，也不断从文学中吸取丰厚的养分。两种艺术类型有各自的特点和创作规律，在影视创作中，“忠于原著”和“再创造”一直是难以平衡的天平两端，易于顾此失彼。创作者只有悉心拿捏、深入其中，切实揣摩原作，把握其精华，再创造性地融入新作品，守住创作规律，才能向两全的结果无限靠近。